消失的名字：影视工业流水线上的“文字打工人”

在影视行业这个残酷的围猎场里，有人在挣扎中停顿，转身将短剧作为新的竞技场，也有人在留守中继续攀爬，继续等待更多个“甲方满意”的瞬间。而那些彻底离开的人，偶尔回望，死去的项目文件夹里，满是“梦想”的灰烬。

撰文_金蕨

编辑_申林

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2026年1月，一起围绕动画电影《皮皮鲁和鲁西西之309暗室》的编剧纠纷出现在公众视野。编剧“妖怪段段”在社交平台发文披露，其团队在无合同状态下，三个月完成近二十版、三万字大纲后，遭郑渊洁儿子郑亚旗团队单方面终止编剧合作，对方一度开出“署名就没钱，要钱就没署名”的两难条款，最终协商的6000元大纲费，拖了一年多仍无下文。在电影上映后，“妖怪段段”尝试催讨，却被郑亚旗拉黑，最终她选择网络曝光。截至发稿前，郑亚旗方面并未公开回应，但“妖怪段段”称对方已主动联系其协商。

这绝非个例。2025年末，编剧古二控告《繁花》剧组未给予其应有的署名权和劳动待遇，其曝光的会议录音曾在影视圈引发强烈震荡。更早的2020年，《隐秘的角落》播出后，编剧王雨铭、杨涵因未获署名将出品方告上法庭，历经四年多诉讼，最终于2024年11月胜诉，赢回前三集署名权。

在影视工业链条中，编剧往往是最早入场的人，但同时也可能是最晚拿到报酬、最容易被抹去姓名的人。这种结构性的失衡，正发生在一个持续收缩的行业环境中。国家广电总局数据显示，2020年全年制作发行电视剧202部。此后数量整体下行，2025年进一步缩减至110部。

《2019—2020中国青年编剧生态调查报告》显示，72%的受访编剧近两年项目数量与收入双双下降。208位受访者中，超过七成编剧税后年收入不足20万元。中腰部编剧们如今仍被困在无偿比稿的内卷中，而署名权与稿酬却时常化为泡影。一旦剧集口碑崩坏，编剧还总是第一个被观众扬言“寄刀片”的人。

对大多数普通编剧而言，影视行业正逐渐变为一个残酷的“规则怪谈”（注：一种亚文化创作类型，通过逻辑自洽又自相矛盾的规则，构建一个充满不确定性的诡异世界）：他们不断投掷才华、理想、时间乃至身体，却可能失去尊严、钱财和希望，最终一无所有。

为还原编剧群体的生存图景，我们采访了六位从业者与两位知识产权律师，也试图厘清：编剧的合同为何常是“不平等条约”？维权为何步履维艰？在寒冬中，他们又将去往何方？

当写故事的人进入围猎场

“会写就行”，编剧这行看似没有门槛，实则有着隐秘的准入机制。缺乏资源和人脉，普通人很难摸到影视行业的入口。受访编剧中存在两种典型的入行路径：一是自带光环与资源的“科班生”；二是依靠文字能力被“选中”的跨行者。

“80后”黄翠属于后者。她曾是一名资深广告文案，2016年，正值职业瓶颈期的她受前辈邀请，踏入编剧行业。随后十年，她做过编剧、策划、版权、制片，熟知行业全流程。然而，最近两年，黄翠只接触过一两个长剧项目，年收入不足10万元。

水瓶纪元曾发起《编剧行业现状与职业发展调查问卷》，参与填写问卷的编剧共有17人，其中有7位表示其年收入不足10万元。（制图_水瓶纪元）

刚入行时，黄翠一度笃信“内容为王”，十年之后，她看清了，要在这个行业披荆斩棘，必须掌握人脉和资本——“大编剧给制片人回扣是常态，最高能到20%。”那些将所有精力都用于喝酒、应酬、打关系的大编剧，一集能拿30万元稿酬，却只用一集几千或1～2万元的成本养活手下的中腰部编剧乃至枪手。

影视寒冬的阴霾不散，编剧的话语权又始终低迷，在这种情况下，为何还有新人前仆后继？毕业于北京大学的汪盐认为，除了顶级网文作者，成为编剧仍是文字变现的最快路径，其报酬上限依然诱人。

和同龄编剧相比，汪盐无疑是“幸运的”。2022年本科毕业后，他进入一家大型影视承制公司，随后三年，他每年一“跳”，从影视公司跳到编剧工作室再到自由编剧，收入也水涨船高。如今他自己对接甲方，单集剧本报价可达5万元。

汪盐知道，自己的“顺利”不仅因为勤奋与写作能力，还在于精准地摸到了“门槛”：这是个资源为王的行业，第一份工作虽然月薪只有几千元，却能让他尽快积攒可以傍身的项目履历——2024年9月，转型成为自由编剧之前，入行两年的汪盐已经有四个完整参与的剧本，或拍完即将上线，或正在待拍序列。

履历中如果含有知名项目，即便署名很靠后甚至没有署名，也能拿到5～8万元一集的价格，“能够到这个门槛，才算是入行了。”汪盐说。他觉得自己离“站稳脚跟”还差一部爆剧。

但这背后仍有不少挫折。汪盐有个专门装“黄掉”项目的文件夹，自2022年7月至2025年12月，共有11个项目，“这个文件巨大，因为有大量前期资料要读。有一些项目已经走到用AI和实拍一些demo（样片）给平台过会，不过依然黄了”。

汪盐专门装“黄掉项目”的文件夹截图。（图_受访者提供）

小鱼同样毕业于名校，她的编剧之路似乎更快地通向幻灭。2023年，小鱼在一家影视公司实习了3个月，赶上拍摄期，她参与的项目很快上线。这段经历让小鱼顺利地进入知名影视公司工作，也让她以为这是一个容易成功的行业。

很快，小鱼悔恨自己入行时的“天真”。她所在的公司结构，仿佛行业的某种权力结构缩影：制片人老板是资方，背靠的招牌名导享有最高话语权，往下是不敢拿主意的大编剧和层层向下的执行者……这里只有开不完的头脑风暴会议和迟迟无法推进的项目，“8个小时开下来，领导最后说，‘还是上周那版好’。”入职一年，小鱼经手的7个项目无一落地，她心灰意冷：“每次信心满满地写好一个东西，最后石沉大海。”

公司做项目的过程被小鱼形容为“皇帝选妃”：内部编剧既要自己参与比稿，也要评估外面投来的稿子，再等待导演的决断——这可能导致，同事磨了两三年的大纲尚未敲定，外面投进来的项目只用两个月就进入待拍序列。

小鱼说第一份编剧工作几乎没有快乐的时刻，她需要看励志画册激励自己。（图_受访者提供）

这种只能等待“宠幸”，随时可能被“截胡”的工作流程，是小鱼眼中难以计数的沉没成本。一年之后，她提出离职。

汪盐也早早体会到编剧这一工作的磨损。他向水瓶纪元展示自己在一个古装偶像剧项目的工作记录：第一集23稿，第二集22稿……改到后面，他已经逐渐麻木，也意识到改稿更多是为了平复制片方、导演和演员的焦虑——那是一个多次开机延期、投资过亿的大项目。

汪盐的编剧项目改稿记录，一集多达23版。（图_受访者提供）

汪盐此后不愿意再接超过24集的长剧项目。不过，手里的剧本改近十版仍是常态。他开玩笑称，能坚持做编剧，是因为“从高考大省考到北大的孩子擅长屏蔽痛苦”。

编剧话语权的滑落：从“第一署名”到“乙方的乙方”

周力军是中国电视剧黄金时代的亲历者，那时，编剧这个行业曾拥有一种近乎古典的尊严。

1994年，著名导演高群书邀周力军创作公安剧。当时，公安部打算做系列公安剧，周力军的《95打拐第一案》被选上了。此后十年，他为公安部下属的金盾影视文化中心创作了大量现实题材作品。周力军习惯实地采风，他回忆道，1996年张子强绑架李嘉诚之子这一惊天大案发生后，公安部将他下派，从广东省厅到深圳市局，他在公安人员的陪同下远赴香港警务处调研，查阅大量卷宗、审讯资料，获取海量的案件细节。

1996年，由公安部金盾影视文化中心制作，周力军担任编剧的3集涉案题材电视剧《95打拐第一案》。（图_网络）

彼时，影视剧被视为一种“艺术品”。“我经历过最繁荣的时期，编剧署名永远是第一位的，其次才是导演。这是行当里的铁律。”周力军告诉水瓶纪元。项目中没有“流量明星”，资金的大头实打实地砸在制作费和剧作打磨上。与出品方意见不一致时，他曾当众拍过桌子；演员想改台词，也会提前征求他的意见。

然而，这种以“内容”为核心的尊严，在资本大规模涌入后迅速坍塌。2010年前后是周力军记忆中的分水岭，随后，热钱进场，影视行业进入“PPT时代”。据统计，2014年前三个季度A股市场涉及影视行业的并购数量超过100起，涉及金额近1000亿元。易凯资本CEO王冉曾公开调侃这股“影视淘金热”：“中国养猪的、做乳制品的、开餐馆的、做金属管材的、卖五金的、放烟花的企业有什么共同点？答案是都变成了影视公司。”

同样是2014年，以百度、阿里巴巴和腾讯为代表的互联网平台齐齐轧进影视行业，成为集投资、制作、发行于一身的新权力中心，对行业的生产关系进行系统性重构。网络平台自制剧本和网络IP改编剧本成为电视剧市场的重要内容来源。

在粉丝经济火爆与IP热潮的背景下，2015年，时任阿里影业副总裁徐远翔曾宣称“我们不会再请专业编剧”，而是请IP贴吧吧主和同人小说作者进行初期创作，“跟杀人游戏一样不断淘汰，最后哪个人写得最好，给重金奖励，给他保留编剧甚至是故事原创的片头署名”，再在大导演带动下找专业编剧一起创作。

这一做法符合他提炼的“屌丝购票心理学”：对于19到29岁的电影主力观众，只要有“大IP+明星阵容+概念”，故事烂一点也没关系。这些言论引发编剧们在社交媒体上集体抵制，却难以扭转行业大势：除去头部编剧，大多数编剧成为资方眼中随时可替换的“耗材”。当内容的价值完全由流量转化效率来定价时，编剧便从“创作者”跌落为“数据打工人”。

自2015年起，周力军转战纪录片近十年。他的确想借此挖掘一些感兴趣的历史材料，但“转行”的原因之一是，他觉得行业“变了”——“大家都不是认认真真地做剧或者电影，多了一些名和利的想法”。那之前，他已经在中国电视剧编剧委员会（下设于中国广播电视协会）呼吁过“编剧中心制”，至少在宣传海报上让编剧的署名和导演、演员一样显著——“添一个名字能增加成本吗？不会的。但有的人不想让别人知道这个好故事来自谁，认为都是自己的功劳。”

“编剧署名”的呼吁没有得到解决，周力军也因此对行业寒心。最近，有位老朋友想把他之前实地调研过的一个案件改成电影，周力军因而重回“市场”，但发现自己面对的环境更加陌生：合作过的不少影视公司倒闭了，或者说不做影视了，认识的很多编剧也转行了，“市场不好，变来变去，大家做了也挣不着钱，所以就不干了”。

近年，影视行业的产能急剧萎缩，《2024中国剧集产业发展年度报告》（下文简称《报告》）称，超70％的剧集项目未能盈利。平台亏损、市场饱和度增加以及短视频等新兴内容形式的冲击，使得资方更加谨小慎微，留给编剧的是更为紧缩的生存空间。

陈期2019年入行，从影视策划转为公司的签约编剧。作为“中腰部编剧”的代表，她见识过许多甲方的荒诞：一个武侠题材的原著项目开发了几个月，修改多版，甲方突然说“不想要武侠风了”，将之前的工作全盘推翻。

“现在平台的评估流程变得极度苛刻。”陈期透露，以前拿前五集剧本就能过会，现在不仅要评估会和制作会两轮，还要求更多的集数。平台过会后才会批下制作费，这意味着，过会需要的“审核材料”越多，制作公司和编剧前期的投入越多。编剧除了在大纲阶段可能拿到定金外，后续款项结算完全依仗过会节点。付款环节也极度后移，“剧拍完杀青后才给尾款，且尾款比例往往高达40%。”陈期说。

实际上，一个剧能否顺利拍完完全不在编剧掌控范围内，但却决定了编剧近一半的收入。

某年元旦，陈期作为跟组编剧在横店的酒店改剧本，拍下零点时窗外的烟花。（图_受访者提供）

三十年间，编剧这一职业已经从周力军记忆中的“第一署名”滑落为“乙方的乙方”，成为与漫长而脆弱的产业链条共担风险，却无权决策的“耗材”。

弱势乙方，被“合法”绞杀

在这种资方和平台居于顶端、名导与大咖演员坐拥较高话语权的权力金字塔中，编剧的结构性弱势在合同中被精准地“固化”。

影视生产体系中的层级与收益流向。（制图_金蕨/水瓶纪元）

“编剧们不掌握资金和流量，所以缺少话语权。”长期代表资方审定合同的丁蓝律师坦言，剧本委托创作合同中最核心的博弈点只有两个：报酬与署名权。其中潜伏着一些“合法”陷阱，最典型的莫过于“改到甲方满意为止”这一模糊的主观条款。在资方眼中，这类条款是极佳的“避险工具”，意味着他们可以随时抹去编剧的劳动、更换团队而无需支付违约代价。在实际执行中，它常常成为向编剧无限期索取免费劳动的黑洞。

陈期在工作中就深陷这种循环：大纲递过去，新的意见永远在路上。甲方无需证明剧本哪里差，只需表达“不满意”，数月的劳动就自动归零。幸运的是，最近的一个项目陈期拿到了一笔定金。她说，按行业“正常”的流程，编剧们理应在开始撰写大纲之前就拿到甲方的第一笔定金，但由于“行情不好”，现在很多甲方都不愿意支付这笔钱了。

丁蓝指出，知名编剧有协商空间，比如和甲方约定“最多改几稿”，但年轻编剧尚且处于生存阶段，不太可能请律师帮忙审定合同，即便只要两三千元的费用。据2019年发布的《中国编剧行业现状及发展趋势研究报告》：国内有超14万编剧，但每年有作品播出的编剧仅有3%。五六年后的情形可能更糟，这意味着编剧们的收入情况极不稳定。

丁蓝表示，她经手的大部分合同在形式上仍旧相对尊重编剧，甲方倾向于协商“让编剧心里舒服”的合同条款以保证创作质量。但现实中仍有无理甲方横行，资深编剧如周力军，都遇到过离谱的禁言条款：“不论何种情况，编剧不得在任何媒体平台发声”。

即便熬过改稿和拍摄，拿到尾款，编剧依然要面对艰难的署名权之争。中国人民大学的一项基于25位编剧的深度访谈研究（下文简称“研究”）显示，大部分编剧反映，甲方（资方/平台）会加入未实际创作的人员联合署名，导致自身权益被稀释和侵犯。

根据《编剧行业现状与职业发展调查问卷》统计，在被问及是否经历过被侵权情形时，有4成编剧从业者表示曾遭遇创意被盗用的情况，另有3成表示曾遭遇作品无署名的情况。（制图_水瓶纪元）

陈期曾为一个项目呕心沥血三年，可能是全剧组最了解这个故事的人。然而成片出来后，片头显著的署名位置堆满了平台方“塞入”的、她三年间从未谋面的“策划”与“总编剧”；真正熬过无数个改稿之夜的她，名字缩在片尾过得飞快的字丛里。

陈期尝试争取，当她鼓起勇气向大老板询问能否调整署名位置时，只换来一句冰冷的回复：“送审了，改不了。”推开老板办公室门的瞬间，陈期哭了，不仅因为署名的不公，更因为上位者理所当然的冷漠——“能给你署名就不错了，你还想要什么？”

汪盐也有相似的遭遇。他离职后，曾参与的项目被“大改”剧本，抹去他“编剧助理”的署名。然而，汪盐看过新版剧本，仍能清楚辨认出原剧本的痕迹。对上升期编剧来说，维权意味着被整个行业贴上“不稳定”的标签，这等同于葬送自己的职业生涯。汪盐和大多数编剧一样选择了沉默，他仍旧会将这一项目写进履历，毕竟“业内也清楚，没有署名不等于没有参与”。

根据《编剧行业现状与职业发展调查问卷》统计，在被问及维权面临何种障碍时，多数编剧从业者表示维权成本高、行业缺乏保障机制、担心被行业“封杀”是他们主要担忧的因素。（制图_水瓶纪元）

比起金钱和署名的损失，更隐秘的创伤或许在于对创作激情的消磨。

采访过程中，所有受访编剧都表达过自己对创作的热爱。周力军还记得早年自己“进入冲动期”的创作状态：脑子里全是人物，恨不得一口气把故事落到纸面上。但现在，创作流程被无休止的比稿、评估会、以及各方的改稿意见占满，“那口气”被切得粉碎。

维权之困：缺席的“行业工会”与个体的自救

编剧为何总是被“坑”？上海融力天闻律师事务所的颜伯儒律师认为，编剧话语权低的原因之一在于“中间组织”的缺失。在美国，编剧工会能通过集体谈判为行业成员制定生存底线。国内虽在2011年成立了中国电视剧编剧工作委员会，主要职责包括反映行业诉求、维护合法权益，但编剧的弱势处境始终未有实质性改变。

上述研究也表明，遭遇侵权时，高达88%的编剧选择通过私下协商解决；仅12%选择法律途径。即便有编剧愿意上诉维权，颜伯儒律师也会给出残酷的提醒：“维权成本绝对远高出维权收益。”

根据《编剧行业现状与职业发展调查问卷》统计，在被问及曾尝试哪些维权方式时，多数编剧从业者表示通过私下协商尝试维权，也有不少因为维权成本太高而选择放弃的情况。（制图_水瓶纪元）

从司法流程看，一审立案到判决需6～9个月，二审又需半年以上，这意味着正常的维权流程是一年半左右，甚至更久。如《隐秘的角落》署名权案，两位编剧从2020年剧集播出后因争取署名未果而起诉，直至2024年11月才迎来胜诉。前三集的署名权和一个公开致歉声明，耗时四年。

在漫长拉锯中，绝大部分资方会选择在二审阶段提出和解。如果金额可观，大部分编剧会选择妥协，但现实有时更具侮辱性。据编剧“妖怪段段”爆料，在与郑亚旗团队的合作终止后，对方曾给出“署名和钱”二选一的选项，且仅愿支付6000元稿费并以“大纲顾问”署名。当“妖怪段段”同意后，合同迟迟未能推进，最后她被直接拉黑。

这类“施舍”乃至无视的姿态表明，那些能浮出公众视野的维权事件，多是编剧们的尊严被践踏到极限后的意气之举。

颜伯儒指出，影视行业“吃资源”的特性，导致没有作品和名望的年轻人极易被“白嫖”——有些剧本比赛甚至暗藏参赛作品版权归于主办方的霸王条款。他接触过的不少年轻编剧，入行时只有一腔热血，法律意识则几乎为零。有些人签订的合同只有一两页纸，标题含糊，他反复强调，“至少要确认合同名称是正式的委托创作合同，而非含糊的‘合同’甚至‘协议’，后者根本无法为你的劳动定性”。他同时宽慰道：“签署了这样的合同也不是你的错，行业现状就是这样的。”

可悲的是，即便资深编剧也会面临“白嫖”困境。中国作协成员、编剧委员会成员张慧敏曾在2019年实名举报，她在2017年应制片人刘燕燕之邀，参与一个军工题材电视剧创作，耗时半年完成15稿、超4万字的大纲与分集创作。然而，合同签署被一再拖延。期间，刘燕燕方曾提供一份承诺支付总稿酬40%并给予第一编剧署名权的合同草案，但待张慧敏完成分集创作后，对方出示的合同却全盘否认其前期劳动应得报酬。

沟通无果后，张慧敏在社交平台公开自己被侵权的经历，反遭对方以“诽谤罪”等为由提起连环诉讼。“编剧维权就是个笑话，发声越多，越是被打压得厉害。”张慧敏为了反击，也曾以“委托创作合同纠纷”案由起诉刘燕燕，终因缺少合同证据而败诉。

张慧敏曾在社交平台公开自己被侵权的经历，后遭对方以“诽谤罪”等为由提起连环诉讼。（图_网络）

在这种“结构性绞杀”之下，编剧们只能在创伤中长出“心眼”。

陈期所在的编剧团队立下铁律：哪怕是公司的内部项目，也一定要在动笔初期就签署正式合同。周力军则在一次盗稿风波后选择了最原始的自保：他将创作的每一步都留痕，从大纲到分集剧本，全部进行版权登记。

黄翠在十年的磨炼中变得愈发警醒，她学会在常见的“甲方确认才能拿到费用”的条款下协商细则：“平台过会前五集叫确认，还是过评估会叫确认？如果不确认，该付多少辛苦费？”为防止甲方无限期拖延审核，也有成熟的编剧要求加入“审核时限”：甲方必须在约定的工作日内反馈，逾期无回应则视为同意。

丁蓝观察到，正规的编剧委托创作合同条款正在变得更加繁复，常多达二十页。新条款也随技术浪潮而生，2025年的合同里已增加条款：“使用AI创作必须告知，且保证不侵权、不违反伦理。”

在她看来，这类包含“甲方思维”的合同逻辑本质是为了对冲风险。除非整个行业的权力结构重塑，否则这种“结构性绞杀”仍将持续，编剧们的“生存智慧”只能是夹缝中最后而弱小的抵抗。

何去何从：短剧是避难所，还是另一场收割？

当长剧市场日益疲软，开发周期以“年”为单位时，成本低、7～10天就能拍完上线的短剧像一场突如其来的及时雨，接纳了那些被长剧挤压出来的、疲惫的才华。上述《报告》显示，2024年，微短剧市场规模达到504亿元人民币，首次超过电影票房。据广电总局，截至2025年7月，我国微短剧用户规模已达6.96亿。

2025年暑期档中，字节跳动旗下微短剧平台“红果短剧”有多部微短剧突破10亿播放量。（图_网络）

2024年，尚在影视公司煎熬的小鱼开始接触横屏短剧，这种转向往往始于一种本能的求生欲，“鸡蛋不能放在一个篮子里”，编剧必须到处接项目，才能在不景气的行业生态中赌到一点点胜算。

2025年9月，黄翠彻底转战短剧。“长剧的独立编剧大都要死不活，只能拿到一点头期款。但短剧结账周期短，只要剧本好，编剧还能拿到分成。”在短暂数月的尝试中，黄翠感受到某种久违的尊重——没有千万片酬的明星，项目能否成为爆款全看情节设计能否精准挑动观众的情绪。一定程度上，正在野蛮生长的短剧行业实现了真正的“剧本中心制”。

但短剧真的能够成为编剧们的“避难所”吗？它的背后也许暗藏更极致的压榨与算法阴影。黄翠合作的平台采取“认领制”：写作之前，她直接打开平台方发来的excel表格，满满当当的项目里，一个IP可能已经被十几个编剧“认领”过。这里充满低成本的“竞技”，过评估会至少要30集剧本，如果过不了，就得开启下一个“30集”。

至2025年12月初，黄翠已经写了五六个本子，只有一个本子过会，报酬已经到手，“勉强够生活”。她介绍道，和长剧相比，短剧剧本改变了“一手交稿、一手交钱”的买断模式，变为“保底+分成”，除去保底稿酬（少则3至5万，多的可能达到8至10万，但也要经过更多轮修改）外，真正可观的收入取决于剧集上线后，根据平台分账规则计算出的收益分成，这部分收益可达数十万甚至上百万。这种高额分红的巨大诱惑，驱动着短剧编剧们“卷”到极致。

短剧的光或许也会落在编剧身上，但影视行业难逃的压榨也如影随形——唯一快的是时间，项目周期越快，失望也就来得越快。小鱼曾通过学校师姐和北电老师这样“信任”的渠道对接两个横屏短剧项目，但都在她交出大纲和分集剧本后石沉大海，“他们说等通知、等招商，之后就再也没回音了。”名气并不能代表诚信，是她由此习得的另一条教训。

2026年初，接受受访的几位编剧已经站在截然不同的分岔路上。

小鱼离开了影视行业，如今，她每天面对企业里清晰的项目管理和KPI，“这里的人讲效率，只要把工作完成，就能拿到薪水。”这种“不浪费时间”的确定性，让她感到了久违的尊重。

陈期近两年成为了自由编剧，她有接触短剧行业的打算，但又无法放弃长剧，即便自己曾因项目中“恶心的人和事”备受煎熬。2025年，陈期参与编剧的古装偶像剧上线，看到观众在弹幕里称赞她精心设计的台词时，她仍能感到“成就感”。“我还是喜欢写故事”，陈期决定哄着自己，继续等待长剧的机会。

而尚处于“上升期”的汪盐，在盘点了自己过去三年多的从业经历后，选择了一条更具野心的路：他在调研市场需求的基础上撰写符合自己趣味的原创悬疑剧本，试图通过找甲方提案的方式，在接受委托与定制之外，搏得更多的主动权。

几年的维权诉讼案之后，张慧敏极少再接编剧项目，最近，她正在创作一部长篇小说。周力军家中的书架上则堆满了他早年攒下的影碟，从早期的录像带到VCD、DVD……他喜欢看各类影视作品，强调自己“特别喜欢这个职业，它常干常新”。

在影视行业这个残酷的围猎场里，有人在挣扎中停顿，转身将短剧作为新的竞技场，也有人在留守中继续攀爬，继续等待更多个“甲方满意”的瞬间。而那些彻底离开的人，偶尔回望，死去的项目文件夹里，满是“梦想”的灰烬。

时隔十年，周力军终究意识到，“‘编剧中心制’是不可能完成的”，因为编剧能做的只是讲好一个故事，但“故事讲完之后，还得码盘子，得找资金、找平台，这是编剧做不了的。”如今，他更认可编剧宋方金提出的“剧作中心制”，多次在行业会议上呼吁。

“目前我们的创作中，剧作中心制、导演中心制、制片人中心制乃至平台中心制是混杂在一起的……我们目前尚未形成一种行之有效的、大家都认可的创作体系。这个原因不是单一的，跟我们剧集的盈利模式、播出模式，都有着深刻的因果关系。…… ”2025年，接受《北京青年报》采访时，宋方金曾解释：“‘剧作中心制’不是一个模式，而是一个认知，是无论在哪个体系和模式之下，大家都应该认知到的——影视创作，剧作是核心。”

（文中，黄翠、汪盐、小鱼、陈期、丁蓝为化名。）

参考材料

1、2026年1月6日，（扬子晚报）《郑渊洁经典改编动画遭编剧维权》https://www.toutiao.com/w/1853582927988748/

2、2020年4月，（中国日报中文网），《〈2019—2020中国青年编剧生态调查报告〉发布》http://ex.chinadaily.com.cn/exchange/partners/82/rss/channel/cn/columns/6ldgif/stories/WS5e982c57a310c00b73c77961.html

3、张辉锋& 李淼. (2020年8月). 我国影视剧普通编剧有关从业状况的自我认知与评价——一项基于25位编剧的深度访谈研究. 国际新闻界, (8), 68–90.

4、2022年9月15日，（界面新闻）《IP泛滥的日子：互联网进军影视行业，说拍片不用剧本》https://m.jiemian.com/article/8076111.html

5、2025年2月21日（中国青年网）《2024中国剧集产业年度发展报告发布：变革与机遇并存》https://fun.youth.cn/yl24xs/202502/t20250221_15841207.htm

6、2019年6月4日（钛媒体）《当年跟随淘金热进军影视圈的上市公司纷纷“触礁”》https://www.tmtpost.com/3986213.html

7、2025年4月30日（北京青年报）《宋方金：我们跟AI在同一时空 但从不同方向走来》https://h5.ifeng.com/c/vivoArticle/v002--tDbOO-_u1ipjB4V-_PR2FkeGow2zbgzd0mhmHmEpey14__?isNews=1&showComments=0