当代书法四论

《从书写到书法》，郑也夫著，敦煌文艺出版社，2025年10月版

一、毛笔字的死与生

本书的基础观点：书写与书法是两个事体。记载、传递信息之实用与装饰、礼仪之审美，是二者功能之分野。书写者不计其数。书法家数量很小，其中更绝少有职业书法家。大多数佣书、经生、抄手的水准够不上书法家。冯承素这样的职业书法家更是少之又少。书写者群体巨大，因毕生文牍，其中一些人笔触流畅可观，却从不涉足书法活动。他们的字体被今人称为“文人字”。

当中国人遭遇三千年未有之巨变时，书写岂能置身其外。其变换来得更彻底，享寿三千年的毛笔书写硬生生出局了。

与废除科举同时发生的是，伴随西方的百千奇技淫巧，钢笔、铅笔也进入中土。硬笔之强势即刻呈现。1912年，中华民国教育部颁布《普通教育暂行课程标准》。几年后教育部的《小学课程暂行标准试验结果》说：“如果在现在时候学习写字仍和从前一样，只用软笔不用硬笔，实是一个大大的错误。”商家岂能作壁上观。1929年派克笔公司在《申报》搞征文比赛，其中一个题目是“毛笔与钢笔优点之比较”。特聘沪江大学校长刘湛恩博士、复旦大学校长李登辉博士、上海公共租界市议会华董袁履登先生为评判员。征文用毛笔或自来水笔写均可。派克公司信心满满，因为硬笔书写之便利快捷是不争的事实。笔者搜寻一阵尚未搞清，一年级小学生写字不用毛笔，以及小升初考场上不用毛笔，始于何年。家兄是1942年生人。1947年他在沈阳入小学一年级时，写字统统是用铅笔。1955年北京小升初的考场上，他与全体考生用的都是钢笔。但中国太大，殊难一致。老友熊笃是1944年生人，他告诉笔者：“你说的大体不错，或许是百分之八十的情况。但也有特殊现象，我解放初（1951年）上小学的村小只有四个年级，所有作业全是毛笔写的。且初小升高小（1955年）还要全乡统考录取，考卷也是毛笔写的。但升入高小五六年级后就全用钢笔了。也许农村偏僻发展不平衡吧。”综上所述，笔者估算，大约1915年至1955年，毛笔渐渐从全国城乡学生的书写中出局了。留下的是一些学校中，大约在一两个学年中，每周一节毛笔课。目的不一而足：手眼的特殊锻炼，传统美学的留恋，文化保守主义的理念，等等。

硬笔字与毛笔字差异悬殊。简言之，写硬笔字笔法上没有“提按”，笔道上缺少粗细尖圆之万般变化，说不上流派。故“文人字”是毛笔字，不是硬笔字。今日80岁以下的人，自拿起毛笔始，写的就不是实用字，想的就是写好看的装饰字。他们走的路子本质上与职业书法家并无二致，均为艺术而非实用，差别只是付出的时间与书写的水平。20世纪70年代中叶，某出版社编辑看到梁漱溟（1893—1988年）的字迹惊叹（图54），邀请梁先生书写一本供学子临摹的字帖。那时梁先生虽无正事可做，仍一口回绝。窃以为内中或有壮夫不为的情志：吾字不为装饰用，不作稻粱谋。笔者以为，“文人字”终结于梁公这代人，已断根有年。

断根的岂止文人字，边缘化的岂止毛笔书写。科技革命与时俱进。以后的学生多是敲键盘或语音输入，硬笔书写的边缘化注定为时不远。

两千年来，毛笔书写群体托举着毛笔书法。毛笔书写不存在了，书法的命运呢？诡异的是，书写死了，书法活着。毛笔字群体发生的是万死一生。万死者，毛笔书写人，一生者，毛笔艺术家。生者又分为爱好者和职业书法家。诡异的是后者。古代绝少职业书法家，故他们是新兴的社会角色。走向近现代社会，就是新兴职业与角色激增的过程，这是分工化、专业化趋势所使然。但职业书法家与其他新兴职业不同，它不是传统工艺分化出的一派，而是其仅存者。这存亡过程中的得失，当深思长考。譬如说，在传统书写时代，文人字与礼仪书法虽是两股道上跑的车，但前者一直滋养着后者。文人字的消亡对当代书法影响深远，得失岂止此端。

梁漱溟信札

无论如何，历经汉字书写之沧桑，职业书法家和爱好者存活下来，且有壮大之势。它如今是什么规模，这首先面临定义问题。爱好者殊难定义，每周写一次毛笔字，每月写一次毛笔字，还是什么频次，我们姑且不论。笔者以为职业书法家的定义是：靠书法为生。搞清其规模极有意义，但几乎无法统计。书法家的定义应该与职业书法家不同，书法水准应该是其唯一内涵。但殊难评判，故无法统计，只能寻求类似的指标。这些思考和统计似乎不入中国书法家协会、《中国书法年鉴》和其他权威统计机构的法眼，从那里我们不得而知，只好诉诸推论。而推论需要起码的支点。

中国书法家协会会员数据库显示，自1981年至2023年该协会录入会员13873名。非官方的说法是，现有会员8000余人。退会人数很少，可以忽略不计，即至少三分之一的会员已经作古。

笔者搜索到的一些省市书法家协会会员数据如下。江苏省书法家协会现有省会员8195人，山东省2022年7176人，北京市2021年3600人，浙江省2010年3221人，四川省2015年2469人，上海市2018年1900人，贵州省1995年582人，宁夏回族自治区2024年264人，苏州市2016年748人，柳州市2017年316人。

推论如下。中国书协与省级书协会员大约5万人左右。中国地级市293个，假设每个地级市书协会员平均60余人，地级市书协会员共2万人。总计，各级书协会员7万人。

中国书协的入会条件是作品入选过全国性书法展览。北京市书协的入会资格是入选过本市以上级别的书法展览。江苏省的入会条件是“在书法、篆刻、刻字艺术创作、理论研究、教育及组织工作方面有一定成就者”。两大标准都意味着经过鉴别。一个是交给书法展览的主办者来鉴别，一个是本会来鉴别。书法家协会名称已经明示会员都是书法家，且都公示了入会资质。

这是我们能找到的与“书法家”近似的指标。按照这个指标，笔者推论中国现今书法家在7万人以上。说“以上”是因为不乏够水准却不入会者。这7万人中有多少人靠书法生存？即职业书法家有多少人（当然还有书协会员之外的人），书法爱好者有多少人？笔者少犯些错误，您自己来推测吧。

二、脱离文化与社会

当代书法家有两个背离。其一文化，其二社会。

没文化，是人们常常对当代书法家群体的批评。对此可以有多方面的解析和讨论。首先是通才与专业化。近现代是日益走向分工的社会，这是效率追求所使然。古代通才多，当代专才多。专才与通才相比，显得没文化。显得当然不等于没有，其实专才也是文化。这问题不是当代书法家独有，是由来已久，且行行业业都面临的问题。傅雷告诫儿子：首先做个艺术家，而后做个音乐家，最后才是钢琴家。说的是：底座不大，高度是没有的。这话对，但只对在概率上，不是必然。专才的道路不是一定走不通和达不到高度的。世间道理，原本忌讳说得绝对。但现在我们的教育把事情做绝对了，即很早就文理分家，就专业化。矫枉过正就格外要强调底座和通识了。

当代书法家格外被斥责没文化，是因为与传统书法家（不仅古代书家，而且晚清民国）的鲜明对照。书法是古代文化的一部分。传统书法家都有深厚的古典学底子，他们大多是科举出身。现在学术与教育比古典学宽广太多，乃至多数学者、学子的古典学都不能同前辈相比，也没有人要拿你去比较。但书法作品的观看者们面对当代书法家，就不可能不与前辈书法家比较，比较的维度不可能脱离古典学。诗文是书法作品的传统领地。晚清书家的书写内容自出机杼，多为自撰诗文联语，故色彩纷呈。今天职业书法家翻来覆去就是重复被嚼烂了的古诗文。这些诗文本来很好，但再好的东西总写也会烦死人的。这项反差太大了，遂有“没文化”之说。这批评迫使当代书法学子打好古典学的底子，要中年以上的书法家们补课怕是来不及了。

写好书法作品，要有古典学的底子，还要理解当代社会、当今时尚。书写古人诗文，意义在于借古人酒杯浇今人块垒。你不知今人何处痛痒，酒找何种，浇于何处。厚今薄古是当代人的必然性格。书法家在所难免，虽须补足。而脱离社会生活，则是当代书法家的突出特征，更要反省。

当代书法家可望作出的一项贡献是弥补文化断裂。这其实是当代书法的副产品，意义却不下于其主打目标。当今社会上的多数人不会花费时间去认识繁体字，因为没有实际效益。今天书法作品即使不是繁体字的唯一存活地，也是其崭露头角最重要的舞台。欣赏书法作品让众生亲近繁体字，是一件太好的事情。同时还让观看者们浸染到古诗文中。

前面说过，申请加入中国与地方书协的必备资质，是参加过高级别的书法展览。成为会员是很多中青年书法家的奋斗目标，并且成为会员后，参展依旧是当代诸多书法家的工作方向。以笔者观察，书法展览的观众不多，其中很大比例还是书法家同人以及爱好者。即书法作品与社会大众几乎不发生关系，沦为自娱自恋。

人类有造就美的天性，却从来都是在实际活动中造就美，换言之，在古人那里美从来都不脱离实际生活。隶书产生于刀笔吏繁琐的笔耕中，其精致化又是东汉墓碑书写所催生。碑诔、经石、楹联，古人的优秀书法，大多是服务于某项实务的书写，像现代书展那样单纯为了显摆的举动绝少。反观今人，书法与实务严重割裂。毛笔字已经不再服务于信息传递是不争的事实，但书法绝不至于脱离一切实务。书法进入社会生活，笔者能想到的至少有三大事项。

商业街上的牌匾。走进日本的小街，商店牌匾上的汉字绝大多数是毛笔手写，各种字体争奇斗艳。我们的牌匾多数是印刷体或艺术字，活人的毛笔书写居少数。近年某些空间呈现乐观的气象。比如成都的商业街“宽窄巷子”里，毛笔字大胆发挥，颇有趣味。希望研究者深究宽窄巷子中浓厚书法氛围的发生，以期移植生长于其他城市的商业街。

商标。日本的大报纸《朝日新闻》的报头是集欧阳询字。担心欧楷有过度流行、审美疲劳的问题，他们费心从欧阳询的隶书中集字。中国的报头，除了毛泽东的字，笔者想不出来有过哪个书法家的墨迹。日本朋友说，越好的清酒，其商标中越要有精美的毛笔字。不信你查查排名前十的清酒。中国的名酒，有几个名字是当代书法家所书？日本每个酒坊中的首席技师都被称为“杜康先生”。传统是经由社会生活中诸如商标、称呼这样的细枝末节来传承的。

《朝日新闻》

日本清酒

最令笔者悲哀的是春联。今天举国上下，春联几乎被印刷品通吃。春联印刷品是双料丑货，制作鸠占鹊巢，内容千篇一律。印刷春联不是也有很美的吗？不错，一副印刷春联中的字与词都可能好过敝人撰写的春联，但这不是一对一的问题。一张印刷春联动辄印制万份，而手工作业中，一万份要由数百人书写。前者铸造了单一和呆板，后者成就的是包含巨大多样性的生态。前者几乎毁掉了这种生态。中国现有4.9亿户家庭。即使只有五百万书法爱好者动笔，每人写五十副春联，即可覆盖半数家庭之门楣。手写春联的开展，一方面将考验和提升中国书法家的文化修养，另一方面也将倒逼文字高手们出场。最好的春联是量身定制的。这个家庭的婚丧嫁娶，老人米寿百岁，婴儿满月百日，儿女考上大学，夫妻小店开张，凡此种种，才是个性的，鲜活的，融入世俗生活的春联。且好的春联要文白交融，适度用典。是书家与文人联手出场的时候了。打不赢这场收复失地之战，就不能证明中国书法家们的真实存在，社会生活中就没有他们的真实位置。

牌匾、商标、春联，是书法家一家的问题吗？商家和用户为什么不找上门来？如果在日本社会，新上市一种酒品，商家确实会主动邀请书法家。因为那里已经有了书法入酒标的习惯。退一步讲，似乎可以说这是双方的问题、互动的问题。但是在从零开始的时候，哪一方该是启动者？书法家。因为关乎书法家的生存，其经济利益与社会名声。酒的商标使用印刷字体照样可以出售。而书法作品卖不出，书法家就拿不到这笔钱。不卖给酒商还可以卖给其他商人嘛，问题是他们哪里都没卖出去。他们的力气只花在两处：一，参展与办个展；二，孤立地出卖书法作品，购买者挂在家中。书法没有走入社会生活的主要责任在书法家。

三、丑书与视觉艺术

世界上没有完全一样的两片树叶，没有完全一样的两张面孔。同理，一个人一种笔迹。乃至笔迹成为刑侦的线索和定案的依据，也便有了“字迹学”。一个人一种笔迹，这也是人们收藏故人笔迹、索要名人签名的原因：这是独属于他的印记。

在树木的生长过程中，最初彼此相邻的枝叶相距越来越远。循此理，研习书法越深者，彼此字迹之差异应该越大。可是事实并非如此。现今大批书法家和书法爱好者的书作雷同，乃至“辨识度”成为今天判定书法水准的一个重要指标。何以如此？是因为早期临摹的是极少数的共同范本，要学好字就要辛勤临摹这少数范本。我以为这第一步就是错的。初学者临摹的第一个本子为什么只能是颜真卿？我以为有数百个本子可以做候选。而选择的主体应该是习字者，他喜欢哪个就临哪个。最初临摹哪个都可以锻炼技法，以后的提高要通过广泛读帖。我七十岁习字，很快就写作品，就有“辨识度”。敝人的老朋友、耶鲁大学的中文教师苏炜来信说：“老兄法书的最难得处，是写出了自己的风格样貌，一看就是‘郑体’，这是多少书家写得笔秃砚穿而不可得之境，老兄很轻易就达至了，这也可以说是一种慧根吧。”不能说其中没有基因带来的个性成分。但我和苏君与诸位说，我临摹最多的是安道壹的《泰山金刚经》和《马王堆简帛》。如此“出身”能与世人书法雷同吗？

因为对书法“雷同症”广泛的知觉，走出窠臼成为很多书法家的苦心追求。搞书法的人太多，形成独到的风格不容易，乃至连探索都要避免撞车。故路择歧径、笔走偏锋的探索每每是失败概率很大的“试错”。如果说传统书法是一种狭义的美，那么在争取“辨识度”中遭到最多的棒喝就是“丑字”。批评是健康生态的组成部分。你公示了自己的书法，它有了外部性和影响力，人家就有了批评你的权利。

但笔者以为，“丑字”属于书法批评中的不当用词。汉语有个其他语言中没有的、独一无二的特征，即其多数词汇都有与之对偶的反义词。这一特征深刻地影响中国人的思维方式。笔者以为，是“美术”催化了书法批评中“丑字”的出世。但是在中国历史上的书法与绘画中，“美”不是核心词。中国古人称绘画为：丹青（朱砂与青石）、水墨，即以该手艺所用材料作其称谓，颇为中性，不含褒贬。画师、画工、画匠、铁匠、木匠、泥瓦匠，如出一辙。从绘画内容看，门神、罗汉均凶神恶煞。古典绘画容纳宽广，鲜见美丑的判定，更不以“丑”排斥非主流。中西古代对艺术的称谓相仿。Art源自希腊文，有手艺的意思。17世纪有了词组fine art，并进入哲学家康德的著作中。笔者以为，对艺术的评价无时不在发生，但前缀“好、美”于某个艺术品类的名称上，大可不必。“美术”肯定不是古代汉语中的常用词汇，其近代的流行是西文日译的反销。语言影响思维的作用是巨大的，于是“美术”一词日益将众人导向“美的艺术”。门神、罗汉、罗丹笔下的“老妓”，都不是狭义的“美的艺术”所能涵盖。而现代西方艺术中，恰恰是怪异的、荒诞的、非狭义美的内容蓬勃发展，汹涌而来。与此同时，西方艺术的表现手段也在拓展。于是有了超越狭义美丑的、中性的“视觉艺术”的称号。

现当代毛笔字已经不是书写，而是书法，进入了艺术的范畴。艺术名实俱变，书法焉能置身其外。书法中摆脱审美疲劳，追求视觉冲击力的种种尝试，都不是遭“美术”严重洗脑的人所能接受。

当代书法批评的一个流行词是“丑字”，另一个是“笔法”。说“丑字”的兼有批评家和书法家。批评“笔法”的则非书法家莫属，因为外行谈不了笔法。

笔者以为，传统笔法属于书写时代，特别是其早期、中期，即小字主打的时代。在书法时代，大字主打，榜书、“丑书”泛起，笔法可以免谈了。书写时代讲究效率，讲究快。如同泰勒制的流水线上，经比较和淘汰，最佳的动作只有一种。写得快且清楚，即使不止一种笔法，也断乎不超过两种。三十年前我用钢笔誊写文章，每天一万字出头，以为不错了。一位书法史作者告诉我们，古代抄手和经生一天能写两万余字（赵青山，2019，226—227）。我记得读过某个老文人（非职业抄手）的回忆录，说他每天小楷抄书一万字。此说一方面让我佩服旧时代毛笔书写的速度，另一方面也因此深信笔法在古代书写中的重要性。传统笔法产出于小字书写，以后也依旧在很大程度上服侍小字书写。有榜书的笔法吗？学会了这技法多少年用上一回？时代变了，书法时代不再追求快，而是追求视觉冲击力。一幅作品只要写得好，旬月劳作，百里挑一，也不要紧，重要的是完成字体的独特造型。一方面，没有时间要求，也就不限于、不寻求最省时的笔法。另一方面，书写榜书、“丑字”等，鲜有传统笔法可循。听说很多画家作画时不允许旁观，怕外人偷走他的技法，这说明画师们技法不一。那么，一位资深书法家应否苛求笔法同一？

四、超越古人之可能

今明天的顶级书法家能不能赶上古代的顶级书法家？我听到的多数答复是赶不上。我相信会有人认为可以赶上乃至超过，不说出来是避大言不惭之嫌。其实表态能还是不能，非我所关心。我关心的是论据。正反方的论据都可增添视角，拓宽眼界，让我们明白又一番道理，以助于深入理解书法内外的事物。以下是尽笔者所能想到的古今书法家群体及其所处环境的比较。

第一项也是最基础的比较：书法人口。书法人口太少是难攀高峰的。而书法人口不同于国家人口和识字人口。晚清人口4亿，有专家认为识字率约为20%。笔者虽疑惑估算过高，还是以专业人士的说法来推算。减去十岁以下儿童（占人口20%），识字人口6000多万人。其中半数仅读书两年，谈不到书法。读书两年以上的3000万人中，多数人的写字是服务于实际事务，少数人的写字有时服务于礼仪应酬，堪称书法。笔者以为，社会生态中小比例的礼仪需求，只为三十个写字人中的一个人提供了操弄书法的机会。笔者估算，写书法者不会高于100万人。本章第一节说，中国市级书协成员约7万人。网上很多人说中国现有书法爱好者100万人，惜乎不给数字来源。但笔者以为，书法爱好者与书协成员的比例，应该大于10∶1，即估算书法爱好者一百万人不离大谱。就是说，当代与晚清，书法人数量相仿。

第二项比较，对书法的投入程度。晚清人只写毛笔字，不写硬笔字。但是晚清的多数书法家也并不专门侍奉书法，很可能其半数以上的书写还是文牍。而今天的书法人，鲜有文牍的书写，拿起笔来就是侍奉书法。即在一个众人已经告别毛笔书写的社会中，有与晚清等量齐观的书法人，且其对书法的投入程度也不下于晚清书法人。

第三项比较，书法的社会水准。在毛笔字的书写与鉴赏水准上，古代书法家与读书人是连续谱。非书法家的读书人都写毛笔字，其中颇多不写书法却很懂书法者。在这个维度上，当代书法家与普通人（已鲜有文盲）之间是断裂与鸿沟。连续谱还是断裂，对书法家的生长发育有殊为不同的影响。书法家与普通鉴赏者的关系如同美食家与厨师，戏迷、票友与名角。外国中餐的品质与本土中餐相去甚远，最重要的原因是不懂中餐的外国人对厨师没有本土食客那样的要求。京剧现场的喝彩、倒彩是戏迷的权利与习惯，很多名票可以指导名角。笔者当年客座《东方之子》主持人时采访袁世海，问及京剧衰落的原因。他说原因之一是社会上懂京剧者日益稀少，演员得不到批评和帮助。他第一次演出下场时，扫剧场的老头叫住他：“小爷，当年郝爷（郝寿臣）不是这么唱的。哦，你问我怎么唱的？给我买碗豆腐脑，我来告诉你。”同行不能批评帮助吗？美食家、戏迷的批评、投票（用钞票），要比同行公正、宽阔，无所不在、无时不在。

第四项比较，书法见识之多寡。比之古人，当代书法家与书法爱好者在见识上享有极大的优势。此得益于三方面。

其一，考古学。古代也有过文献的出土，比如汲郡竹书。但是大规模的考古发掘始于近代西学东渐，甚至是由西方考古学家在敦煌开启的。晚清的书法家们以极大的热忱关注着刚刚发现的汉代简牍。郑孝胥说：“自斯坦因入新疆发掘汉晋木简缣素，上虞罗氏叔蕴辑为《流沙坠简》，由是汉人隶法之秘尽泄于世,不复受拓本之敝。昔人穷毕生之力于隶书而无所获者，至是则洞若观火。篆、隶、草、楷，无不相通，学书者能悟乎此，其成就之易已无俟详论。”他们的兴奋在于看到了古人最早的墨迹，那是包容了多种元素的字体。其实他们见到的只是简牍出土的序幕，以后各地出土的碑刻不计其数，出土简牍累计达30万枚，敦煌文书总计约5万卷。晚清热衷出土简牍、文书的沈曾植（1850—1922）、郑孝胥、康有为等尚且没有见到其大部分，遑论早沈曾植120年过世的三希堂主乾隆皇帝（1711—1799年）。吊诡的是，以后源源不断的出土简牍、文书并没有唤起20世纪后半叶书法家们的热忱。直接的原因是当代书法家学养匮乏，丧失了杂交和求异的追求；深层的原因是文化走入低谷。好在正走出低谷，书法家又可以被考古发现激动了。

其二，互联网。20世纪印刷的普及，早就将很多古人的优秀书法变成印刷品，让更多人得以看到。这已经是古人无法比拟。但是你就是一个痴迷的读帖者，一个不吝钱财的购买者，也无法将当代世存的海量书法印刷品借阅、购买、汇集到你眼前。而网络做到了，你想看任何一幅知名的甚至不甚知名的书法作品，都可以无偿地从网上阅读。今天一个普通的书法爱好者能读到的书法作品，是皇家的十倍，是古代书法家、收藏家们的百倍。而今天的一百万书法爱好者，只要愿意，统统可以极其便利、任意取舍地享用浩如烟海的前人书帖。

其三，新技术及人工智能。现代技术的红利，书法家和爱好者们早就享受到了。首先是印刷术，此不赘述。书法家们受益的第二项技术是“放大”。自书法家产生以后，他们渴望从古代的书写中吸收营养。但是不要说古今，就是古代的简牍与东汉的碑文相比，字之大小都有很大差异。古代写小字，以后书法家写大字越来越多。从小字中发现有助于大字的元素，要独具慧眼，多数人不易做到。我看到《马王堆简帛》的第一眼就被打动，长久痴迷，它是我临摹最多的本子。但如实相告，我第一眼看到的就不是其原大，而是放大版，临摹的也是放大版。以后我找了原大版，仔细端详后明白了一个道理：我得到的美学元素来自其放大版，甚至如果没有放大版，我会不会被其打动都很难说。凡人无慧眼，是新技术为我们开启天目，如果说影响书法的新技术是三部曲的话，第一部是印刷，第二部是放大，第三部是人工智能，所谓AI。它可以在你授意下，或任由它自由发挥，将两种、多种书体杂交，产生新的品种，书法家和爱好者们从无数新品种中选择他们中意的去模仿学习。AI没有杀死手艺，是给了书法爱好者不计其数的新字帖。今天小棋手们的主要老师不是人，是软件。可悲的是，创造新定式的机会与荣誉不再属于棋手。他们所做的是学习电脑的创新，择其善者而从之。围棋的今天必将是书法的明天。毁伤创造力，是越来越多的人对中国教育的认识和批判。书法不能置身其外。AI君临的时候，更糟了也更好了。书法家更没有创造力了，但是他们作品推陈出新之速率将是前所未有的。

以上对古今书法家做了四项比较。前两项伯仲之间。第三项今人无法与古人相比。第四项古人无法与今人相比。两相抵消，谁的优势更大，我以为是今人。今天广大文人是书法盲，书法家无法受到文人群体的哺育。但是他们可以阅读不计其数的前人书法，可以通过读帖与无数古人、前人对话，并且有了新的老师和向导：AI。这足以胜过同代文人群体的哺育，因为借鉴和指导来得更便利、更直观。综上所述，笔者以为，今人的顶级书法在不远的将来可望超越古人。

我相信有人会坚称其不可能，会摆出若干软因素：今人不及古人认真刻苦，没有古人的性情，过度世俗化对艺术的毁伤，等等。我不以为古人创造的一切文化，今人都可以超越，唐诗便是不可企及的。但是造就诗歌与书法的环境与条件殊为不同。唐代的语言习惯和今天大不相同。唐代与诗伴随的歌咏，特别是西来的胡人歌咏，早已不复存在。作为唐人生活方式的诗歌酬酢，当代人中百万分之一也没有。孕育边塞诗的艰苦卓绝的百年征伐不复存在。相比诗歌，生产书法的条件简单之极：笔墨纸依旧，且更好；古今的一切好字尽收眼底。夫复何求？

笔者以为，说古代书法家不可企及，能摆出的理由，大多是在迷信和神话古代书法家。几乎历史上的一切伟大人物、思潮、运动都会被其拥戴者神化，所谓造神。这是众生的心理需求：如果没有那些巨人，如果运动不够伟大，不是矮化了加入其中的我辈吗？神化有助于那些伟人、思潮和运动。与其说这是非常、反常，毋宁说是人类的“正常发挥”，因此“造神”比比皆是。尽管对一个认知者此颇可理解，但指出其神化色彩亦是认知的题内之义。

等着瞧吧。二十年内就会有一小撮天才少年的书法超越古人。

本文为郑也夫著《从书写到书法》第九章，澎湃新闻经授权转载。

来源：郑也夫