突围与重构 | 武艺：跳出空洞的困境，去表达真正有内核的东西

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

编者按

Editor's Comment

从“85 新潮”的激流中走来，武艺的艺术探索完成了一次深刻的回归。当众多艺术家致力于颠覆传统、创造全新视觉语言时，他却选择了一条向内行走的道路——在丰厚的传统文化中，寻找与这个时代相契合的个人表达。

他的创作跨越了不同媒介的多元实践，却未曾偏离传统文化的精神底色。无论是布拉格的街景，还是京都的寺院，他总能找到精准与内容匹配的语言：油画塑造布拉格的空间与光影，水彩与格尺勾勒京都的规整，水墨则回归“桃”系列的东方意蕴。这种对不同材料纯粹性的尊重，源于他对中西文化本质的深刻理解——它们各自完备，无需强行融合。

武艺的艺术最动人之处，在于他所构建的“记忆美学”。在他的笔下，布拉格从最初对城市风貌的鲜亮纪实，逐渐沉淀为裹挟着个人心绪的灰调记忆，最终升华为关于人与人之间关系的永恒母题。这种转变揭示了他创作的核心：艺术不是对客观世界的复制，而是经过时间发酵的情感真实。

在“创作应滋养生命”的理念之下，他笔下的线条从早期的浓重表现转向含蓄幽淡，画面从张扬个性转向追求共性，这种转变不仅是美学选择，更是一种生命态度的体现——艺术不应是消耗性的自我燃烧，而应是与生活和谐共处的修行。

在个性被过度推崇的当代艺术场域，武艺的实践提供了另一种可能：真正的当代性不必急于割裂传统，反而可以从千年文脉中汲取力量。他的艺术告诉我们，中国画的当代价值，不在于创造了多少新图式，而在于能否以深厚的文化为根基，表达这个时代中国人真实的情感与生命体验。

武艺：

跳出空洞的困境，

去表达真正有内核的东西

Break free from the predicament of emptiness and express something truly substantial

长久价值在千年积淀的传统中

库艺术=库：“85 新潮”及其后的中国当代艺术，为我们提供了一套诸如“创新”、“批判”、“观念性”等关键词。在您的实践中，您是如何理解并应对这些时代命题的？

武艺=武：“创新”这个概念在中国文化里其实是比较弱的。首先，中国文化的自我不是孤立的，而是在前人的脉络里找寻，这是诸多实践证明了的。我们看千年来的中国美术史，后人与前人的作品不仅是形式，包括内在都很像，但这不妨碍后人拥有自身的位置，比如四王虽然学董其昌，却不影响四王自身的价值。西方则不然，西方艺术必须创造全新形式，你很难想象西方画家都去临摹达芬奇，而中国画则允许这样的传承模式。就像黑格尔在《法哲学原理》一书中认为：中国没有历史，只有朝代的更迭。中国文化也是如此，像循环的无轨电车，而非线性推进的历史。改革开放后，我们借用了西方艺术的概念和图式，将本土内容套入西方形式曾让人耳目一新。但冷静回望，从清末至今，即便进入AI时代，中国人的思维底色仍是没有变的，更多时候是被时代裹挟着前行，而非真正的深度融合。

△老人肖像之一

136 × 68cm

纸本水墨

1988

1985年我考入中央美院时正值“85 新潮”时期，当时中国画领域普遍认为中国画必须改革，于是“实验水墨”兴起，强调视觉冲击与多种材料在宣纸上的实验。我也做过一些实验性的尝试，因为觉得中国画还有很多可能性等待我们去发掘，这是当时的想法。而中国画发展至今，人们不论形式如何创新，都不约而同回归传统，传统才是支撑创作前行的唯一核心，因为支撑传统背后的其实是一整套的中国文化体系。这不是所谓的“寻根”，而是我们骨子里有西方无法改变的东西，西方的影响是暂时的，长久价值仍在千年积淀的传统中。

△节日之一

140 × 70cm

纸本水墨

2002

库：在当时的语境下，许多创作呈现出强烈的社会介入性和观念先导的倾向。而您的作品似乎更倾向于向内探索，关注绘画的本体语言和个人的心境。这种选择是自觉的吗？

武：并不是自觉的。当时我也受到西方表现主义的影响，在“辽东”组画和“黄村”组画中，讲究笔墨的表现性，但这种表现性是西方的，但我后来逐渐体会到，中国人用淡线淡墨传递的“表现”，同样能带来震撼。西方艺术在视觉上很“重”，有体量，那时我在宣纸上用丙烯作画，因为觉得中国画太弱——当时不懂弱与强的辩证，总将“淡”等同于“弱”。后来在巴黎亚洲美术馆，我突然发现金农的小幅作品，力量竟能胜过诸多西方大作，这是因为中国绘画充满智慧，智慧是中国画里很重要的一点，大于视觉带来的力量。我们常用“妙”来形容中国艺术，有“妙不可言”“妙趣横生”这类感受，这在西方艺术中却无从寻觅，西方艺术能让人震撼，让人觉得“太好”“太绝”，却勾不起“妙”的联想。

△辽东组画

138 × 70cm

纸本水墨

1992

当亲身实践过所谓的“创新”之后，才能慢慢意识到传统的珍贵，如果不往前走这一步，就不会有这种感受。我们这代人中也有自幼临摹古画、排斥西方的艺术家，最终都陷入了创作的萎缩。这个时代终究要往前，我的老师卢沉先生说得很深刻：“想要了解中国，就需要了解西方。”这是个辩证的概念，就事论事往往不及从对方角度看事情来得透彻，得有这份距离感。因此，2002年在巴黎那段经历对我来说非常重要，在西方世界中反过头来思考中国画，好多事情一下就想明白了。

“85 新潮”时期，古今中外的艺术思潮与形式全方位涌入，视野随之开阔，反倒让人愈发珍视自身文化。东西文化并非“融合”所能概括——二者体系皆已完备。我们总想以西方理论与图式对接中国艺术，其实能坚守中国艺术的纯粹性，已经难能可贵。不少前辈，包括早年留洋的艺术家，尝试从形式上融合中西，反而大大削弱了中国画本真的美感。可见封闭与开放、自由与限制并不是绝对的，而是辩证的。

△新马坡组画之十

144 × 177cm

纸本水墨

2004

库：所以90年代很多艺术家在探索的过程中也逐渐意识到这些问题，并逐向对自我的寻找和认同。

武：中国当代艺术早期的创作，其实都很浮于表面，没有“根”，但在形式上确实产生了一些效果。1994年刘骁纯先生策划了“张力的实验：94表现性水墨展”，当时确实让人眼前一亮，仿佛中国画终于颠覆了传统，开拓出了一片新天地，但是这么多年过去才明白，哪有那么容易。就像京剧百年革新，兜兜转转终究还是回到了原点。这不是人的主观意识能决定的，是文化自身的厚度与力量，自然地筛选、沉淀，没人干涉，也无需干涉。那些偏离根本的东西终究留不下来，它就不允许你这样走下去。

△在树下晨读的女游击队长

雕塑

2007

库：90年代，在您开始简化造型、探索更个人化语言的时候，您关注的艺术话题或争论是什么？那时的环境为您提供了什么，又缺少什么？

武：我关注的就是视觉，是改变传统中国画的视觉呈现。比如我用丙烯在宣纸上做实验，完全反着传统的路径来做。因为当时就是那样的社会和文化背景，就像王朔的文学能在当时引发共鸣，放在其他时代却行不通。人终究摆脱不了时代，即便心能容纳天地，个体依旧渺小。所以当时大家都强调视觉表达，认为这是当代性的一个重要标志。传统中国画多是卷轴这类偏小的画幅，即便有大画，其视觉感受也和现代人追求的截然不同。在十几年的实践中我慢慢发觉，西方的图式与视觉表达虽然刺激眼球，背后却很“空”，那些曾让人兴致盎然、引发共鸣的实验，也让我觉得越来越“空”。于是我开始从侧重表现的方式，转向对具体内容的呈现；技术上也从写意，慢慢趋向一种相对精致的表达。创作终究要言之有物，就像宋画，如此写实和具象，格调却丝毫不减，不影响它成为中国绘画史上的高峰。所以具象与否，从来不是格调高低的评判标准。

庆幸的是，在中央美院的求学经历给了我扎实的技术储备，使我有能力摆脱这种空洞，再把自己重新充实起来。艺术价值里有很多是技术的成分，很多人有想法却难以落地表达，而在读书时央美的教学体系积累了丰厚的能量，让我完全有能力跳出空洞的困境，去表达真正有内核的东西。这正是学院教育里非常重要的一个方面。

△夜

66 × 132cm

纸本水墨

2010

暂时的视觉快感与形式呈现

终究是过眼烟云

库：从早期《辽东组画》到现在，您日常的创作流程、工作习惯（例如写生、阅读、日记与创作的关系）发生了哪些具体的变化？有没有一直保持不变的“日课”？

武：最重要的转折还是23年前（2002年）在巴黎的6个月——中央美院在当地设有工作室，每位老师可前往进修半年。我的创作从那时开始产生了文本，当时我用文字“写生”，文字就是我的草图。后来去日本、布拉格、德国等地，我都将文字与绘画并置，二者互为补充，成为我绘画表达的重要方式。我忽然发现，文字叙述能比绘画更深入——绘画当然有自己的语言，但文字的穿透力远非绘画可比。

唯有在京都，我一字没写，因为京都让我觉得，所有想说的话都已藏在画里了。京都系列画得非常精致，连寺庙的瓦都完全按建筑原貌还原，就像建筑师般严谨。此时，文字已是多余，纯粹的建筑原貌再现足以承载所有表达，因为京都本身给了我这样表达的内容。

后来我的出版物都遵循一个原则：每本书有一个独立主题，以文字、绘画这种综合的表达方式，完整呈现这个主题。就此形成了一种适合我的表达方式，并延续至今。

△羞涩

50 × 40cm

布面油画

2013

库：您多次提到“记忆”在创作中的重要性。能否以一个“布拉格”系列为例，谈谈您从经历、记忆到最终落成画面的完整过程？您会有意识地“加工”或“过滤”记忆吗？

武：对，记忆是很重要的。2013年我第一次去布拉格，至今12年间，先后三次以它为主题创作。第一次是纯粹的现场记录，想完整捕捉眼睛所见的一切——建筑、人物，甚至光线。绘画材料也选用当地色彩，色调格外鲜亮，与当地的环境完美契合。后来慢慢的画就灰起来了，就像当年留苏的一批画家，在俄罗斯创作时色彩鲜明，回国后色调渐暗。因为回到了国内的环境，对对象的记忆会融入现实，沉淀为一种综合的记忆。比如2021年松美术馆的展览“布拉格”中的作品，就是隔了七年以后，在北京再画的布拉格。

今年当代唐人艺术中心的个展“仲夏の爱”中，时隔四年第三次画布拉格，这次画了很多“恋人”，人的身体间都是有距离的，行走、背影……虽然恋人是分开走的，画面上没有拥抱这样很亲密的身体接触，但心靠得更近了。

看到的未必真实，真正沉淀下来的是这些情感，这就是记忆带给我的。我未来的画可能还会叫“布拉格”，但已经不是一座西方城市的概念了，而是画人和人的关系，或者人和自然的关系。一开始的布拉格，是相对客观的记录，有现场感，生动、饱满、热情；后来慢慢变得理性，“城市”的概念在逐渐减弱，人的情感成了它的主体。

△西湖人物志册页之十二

22.2 × 37cm

2015

武艺绘，卢平刻

库：在创作《二十四孝图》或《仿〈白蛇传〉》这类基于文本的作品时，您是如何进行视觉转化的？是更专注于还原文本情境，还是更倾向于表达个人阅读时的感受？

武：两者都有。对于这类基于文本的作品，我不太赞成重新创作，传统文本的骨架和结构是不能动的。曾经有艺术家把传统文学改头换面，后来发现那东西留不下来——的确是有创新，但这种创新留不下来。比如在《仿〈白蛇传〉》中，清末的文本对应的是传统工笔画，中国传统色彩很单纯，我在画布上呈现它时，发现自己对敦煌色彩的积累特别适合这套画，于是就用敦煌色彩去调整，但这只是微调，其中所有的造型是需要尊重原作的，这和古人仿作的理念一致。很多艺术家觉得这种创作没意义，但在中国文化里它的意义恰恰是最大的。

△修真图之三·惊蛰

45 × 70cm

纸本水墨

2018

库：因为仿作的关键是“仿”而非“复制”，是在经典故事和图示的基础上融入创作者自己的理解和趣味。

武：是的，观众对经典早已烂熟于心，很多审美认知也早已固化。启功、何香凝等老先生在吃透中国文化精髓后，选择以仿古为创作路径，这是有道理的。从视觉上来说，几千年的山水花鸟从未改变，宋代画作里的荷塘、牡丹，如今模样依旧，云还是那片云，山还是那座山，树也仍是那类树。为什么要强行创造所谓“新树”“新云”呢，这其实是非常的虚无想法。中国文化讲求人和自然的关系，现在不少中国画缺乏美感，因为违背了最基本的规律。

库：关于“创新”，东西方思想根源的差异大概在于：西方现代主义源于“以人为本”，强调人是中心，人凌驾于自然万物之上；而中国传统文化讲求“天人合一”，主张人融于自然而非凌驾其上。

武：没错。在中国文化里，人的个性是退得很靠后的。所谓“创新”，不过是暂时的视觉快感与形式呈现，终究是过眼烟云。随着人们对传统文化的理解不断深入，未来中国画的发展方向也会随之调整。如今的中国画虽形态丰富，但最终仍要回归“天人合一”的思想，我们应该尽量压低个性，甚至趋近于“无个性”。就像“四王”，他们的创作淡化个性，却在美术史上留下浓墨重彩的一笔。与四王同时代一定也有一些强调个性和创新的画家，但都未能流传后世，因为历史会依照前人奠定的标准，去梳理和筛选真正经得起时间考验的作品。

库：您的创作中一直存在水墨与油画的双轨并行，近年来的“桃”系列用水墨，“布拉格”系列用油画，这种材料选择背后有怎样的考量？

武：还是根据内容来决定的。上世纪50年代曾有一批中国画家去西方后用水墨画西方建筑，虽无不可，但我想有时候艺术家就像演员，需要般融入“角色”里去，贴合创作对象的本质选择表达语言。比如去布拉格，我会采用当地的油画材料语言，而在画京都时，则首次用了水彩加格尺。京都这座城市规矩、完整且完美，用水墨或油画都难以契合其气质，格尺才能精准呈现这份规整。画面里我刻意留白不画人，因为在京都，人反而显得多余；而布拉格的创作中，人则成为了主体。所以要擅于发现不同地域的独特性，找到与之唯一匹配的表达语言，这样就永远有新的可能性，也能实现表达的准确性和唯一性。水彩加格尺的方式就只适合京都，后来我再也没这么画过。对我来说，找到与新的内容相匹配的唯一的语言和表达方式，是创作最大的乐趣。

△天王

66.5 × 44.5cm

纸本水墨

2014

库：在您的工作室是如何区分水墨和油画两个创作空间的？

武：我画室里就一张画水墨的案子，边上是一个画架，因为我画的都是小画，所以这样足矣。我偏爱小空间，中国人讲究拢气，大工作室反而聚不住气。北京画院复原的齐白石工作室就很小，这正合道理。就连卧房，也以六平米内最舒适，大了气就散了，人的气场需要紧凑的空间来聚拢。还有一点特别重要：画画得能“养”自己，而不是消耗自己。艺术虽重情感与内心的呈现，但如果创作一直在消耗你，那方向可能就偏了。

库：您谈到了东方和西方艺术乃至文化上特别不一样的一个点。

武：对，西方艺术更多的是消耗，尤其是上世纪30年代，梵高、席勒等艺术家，是用生命燃烧式创作，燃尽即止；而中国人讲究创作滋养生命——我画“桃”系列后，身体变好、睡眠也顺了，中医、中国画、诗书画印等这套中国文化体系与人的生生不息的状态是密不可分的。

回顾“85 新潮”这四十年，时代推着人往前冲，不容多想，那份创造突破虽然很纯粹，却和个人心性没多大关系。我后来才悟到，创作得“养”自己，可那时候没这概念，作品看似热闹，实则既没滋养自己，也没滋养观众，只是一场轰轰烈烈就落幕的运动。

现在不用追求轰轰烈烈，相对安静就好。当然，人有喜怒哀乐，想完全超脱不现实，但作为创作者，每天都要和绘画打交道，就得选让自己最舒服的题材，就像邻里、家庭、同事这些躲不开的关系，得好好相处才不别扭，创作也是如此，舒服的表达才能长久陪伴、滋养自己。

库：回到您的作品，虽然您用不同的媒介材料进行表达，却都能勾起观众的共鸣。

武：还是因为找到了共性，共性很重要，共性远大于个性。就像艺术电影和商业电影，谁拿个摄像机都能拍，拍出来的内容肯定各有不同，但关键是要拍出共性，把个人感受降低。

库：很多时候，我们对于某个事物或者某个地域有一种感受，但这种感受往往是模糊的，说不清的，艺术家需要先提炼出这种感受，并找到最合适最准确的语言去表达。

武：技术是活的，要为内容服务。回到之前谈到的学院的积累——得储备足够的能力，比如严谨的透视、扎实的形体塑造功底。不管换什么材料，表达都得充分到位。如果你都意识到了，但技术和语言上差一点，也不行，也不成立。所以这事难就难在：你的感受力、转化能力和表达能力都得完整地统一起来才行。

△京都市中京区妙心寺道

39 × 27cm

纸本铅笔·水彩

2012

库：材料本身只是您表达的语言和手段？

武：当然我也会关注材料本身的美感，但这种美感必须贴合内容、恰到好处。就像我最早画油画时，总想按中国画的方式去处理，后来才慢慢明白，油画在西方发展这么多年，形成了它独有的美感，这是需要尊重的。不管是油画还是水墨画，都要保持它们各自的纯粹性，而不是刻意去融合。在展览“仲夏の爱”里，“桃”系列就是地道的中国画的表达，连装裱方式都遵循传统；而油画，就要把它的空间、结构、色彩特质充分展现出来。这两种表达不是对立的，反而因为尊重了各自的美感，都能成立，在我这儿完全不矛盾。

不过最重要的还是画的内容，当把内容放在第一位，其他东西都能忽略不计。常有人说“画什么不重要，怎么画才重要”，但其实“画什么”太重要了，关键就在“画什么”。回归内容本身，内容可以决定一切。

△三个女人

60 × 50cm

布面油画

2021

库：“画什么”也是一种主观选择。

武：对，首先是选择内容，其次是找到最贴切的表达方式。这个过程里难免有失败、有实验，但总让人充满向往，因为这里的技术不是你原本就有的，而是跟着内容应运而生的。

在创作前，大部分事情得想明白、实验透彻才行。比如我关于日本的两本游记——《大船》和《京都》。《大船》有8万字，里面的画其实是文字的插图，当时白天在外边用文字记录，随手勾几笔草稿，回到酒店再用毛笔勾勒完整。这些画比较概括，需要大量文字来补充阐述，单靠画面立不住。而《京都》完全没有文字，因为画面本身已经足够独立，能承载所有想表达的东西。每一次创作都是独立的，没有可比性，也没法重复。后来我再去日本，也想继续画，但一直没找到新的表达角度，如果重复的话新鲜感就没有了，所以至今没出相关新作品。

不过“布拉格”又不一样，它是关于记忆，关于人的情感，画的是一个永恒的主题，是可以画一生的。《京都》和《大船》是不同的主题，“布拉格”是一个母题。

库：您的作品呈现出越来越明显的简约化倾向，在《二十四孝图》中删除了陈少梅原画中的所有背景，仅保留人物。这种极简风格的追求反映了怎样的美学观念变化？

武：《仿〈白蛇传〉》与《二十四孝图》两个系列相差八年，前者比后者画得更丰富。这其实源于个人经历，没什么复杂想法，有时想画得简约，有时就想画得复杂。假如哪天我再画《二十四孝图》，或许会画得更丰富，只要符合当时的感受就行。绘画的妙处就在这里，能完全自己做主，不用困在一种图式里，我不想被任何东西限制。

△桃

35.5 × 46.5cm

纸本水墨

2024

库：评论家曾指出您的早期作品“解构笔墨方法”、“逼近儿童画”，而近年作品却呈现出更为含蓄、幽淡的线条和色彩。这种转变是否蕴含着您对传统笔墨价值的重新认识？

武：是这样的，我突然发现，相较于“重”，“虚、清、淡”更能传递中国画最高级的美感，所以重墨的表达在灰墨与淡墨之下。一淡余地就大了，一重则容易局限。

生命的礼赞

库：2025年个展“仲夏の爱”中，看似迥异的四个部分作品系列之间有着怎样的内在联系？从早期关注社会现实到如今探讨永恒人性主题，这种变化反映了您个人怎样的心境转变？

武：随着年龄与阅历的增长，势必会让我们对表达的内核不断调整。就像20岁对爱情、对人际情感的理解与40至60岁时截然不同，这是作品背后的东西。在策划展览“仲夏の爱”时，策展人崔灿灿觉得很有意思的是：四个部分的作品面貌迥异，涵盖西方与东方、传统与现代，题材跨越古今中外，却始终围绕着一个永恒的概念，那就是“爱”。这也是贯穿于整个展览的一条线索。

库：在这样的心境转变之下，如今您特别关注或想要探讨的是什么？

武：“生命的礼赞”，这句话听起来似乎很空泛，其实不然。对活着的我们而言，生命永远是第一位的——艺术不重要，“85 新潮”也不重要，能亲自去体验每一天的生活，这才是核心，是真正的“内容”。大家总说要“活得精彩”，其实这个说法反倒虚无。你每天度过的24小时里，快乐与烦恼都是短暂的，更多时候是相对的平静，而这份平静，正是最珍贵的享受。

△桃

35 × 46cm

纸本水墨

2024

库：“布拉格”系列经历了多次重访，最新作品中您强调“记忆的特质，朦胧、淡然的感受”。这种对记忆的追溯在您创作中扮演什么角色？你为何认为“背影”和“形体语言”比正面更能表达人的美？

武：关于记忆，人们总觉得它是“朦胧”或经过过滤的，但我们应该让记忆回到一个特别具体的状态，成为可触摸的存在。我在日本遇到一位朋友，他的夫人就拥有这样的记忆——她小学时曾就读的百年老校至今仍在，40年后的今天，她仍能走进校园，找到当年坐过的那把座椅。反观我们，许多记忆早已无从触摸。记忆虽名为“记忆”，却需要足够具体的载体支撑，这样表达时才能言之有物，而非将其沦为空洞的概念。有时，这份具象的记忆，甚至比当下的现实更真切。

另外，人的肢体语言的表达力更充分。在面对面交流时，我们多聚焦于对方的面容与表情，而背影的姿态，恰好过滤了这些表面的情绪流露。它以纯粹的身体语言传递信息，比语言本身更具魅力，也更能激发人的想象。

库：对于个体的人来说，正面尤其是面部特征性太强了，这样也是剔除个体的特征，提炼共性的东西。

武：对，这种共性的东西很难描述，但却很美——我们又回到“美”的表达上来了。就像我们刚才聊到的，绘画本应滋养创作者，也滋养观众。观看我的老师卢沉先生70年代笔下的蒙古摔跤手，即便画中是陌生人，那份即时的情感也能直抵人心，转化出的美格外大气。但现在不少作品缺少这份温度：艺术家画人，却未必喜爱笔下的对象，更谈不上“爱”。而且我发现，如今大家对“美”的认知似乎渐渐流失了。其实经典作品都是美的，这种美不是外在的，跟漂亮也没有关系，而是能引发共鸣的共性情感。西方很多精彩的作品都是如此，比如国博正在展出的列宾回顾展，历经数百年仍能打动人心，正源于这份永恒的美。

库：您曾提到“面对丰厚的传统，其实自己什么都不是。放弃自己之后，反而获得了对自我的超越”。这种“无我”状态与当代艺术强调个性的普遍追求形成对比，您如何看待这种张力？

武：只要表达的度恰如其分，两者就都成立，没有无高低之分， 关键在于艺术家对这个“度” 的把握。从事艺术，天分是绝对不可忽略的，在艺术家的天赋、认知与具体的表达转换之间，具体的表达方式是没有高低之分的。而面对浩瀚的传统，会感觉终其一生都学不尽，我至今仍在学习的路上。

△桃

35 × 31cm

纸本水墨

2024

库：具体来说，您的学习的路径和方法是怎样的？

武：学习是个宽泛的概念，比如我在写生时要向自然取经，画京都古建筑时要向前人营造的匠心学习，对文本图像的钻研，甚至是自我的反思与沉淀。古人说“外师造化，中得心源”，很多时候，不必刻意纠结“中得心源”，而是要专注于“师造化”，亲身感受自然与传统的养分，内心的体悟与灵感自然会随之而来。

库：您的“文本之旅”已持续十余年，从黄公望到《二十四孝图》再到《仿〈白蛇传〉》，对经典再创造的兴趣会继续延伸吗？下一步计划关注哪些传统文本或图像？

武：我也正在寻找。创作《仿〈白蛇传〉》已是我六年前的想法，现在对传统文本的创作需要再放慢一些，因为还没有找到一个恰当的表达方式，这类创作离不开时间的沉淀。经典或许可以直接转换或感受，但此刻我更愿意沉下心来等待。不过这并不耽误其他题材的推进，创作念头可以停留在意识里，何时呈现全看机缘。生活不是我们能完全掌控的，回想过往经历，遇到的人和事似乎全是老天安排好的。所以时机成熟时，冥冥之中都有安排，自己主观的想象都是空想，我们是被事情一步步推向那个恰到好处的状态的。

艺术家简介

武艺

Wu Yi

1966 年生于吉林省长春市，祖籍天津宁河。

1993 年毕业于中央美术学院国画系，

师从卢沉教授，获硕士学位并留校任教。

现为中央美术学院教授。

生活工作于北京。

《突围与重构：中国当代艺术现代性追寻的四十年》

文献图书艺术家武艺内页展示

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