石窟艺术的“中国化”从这里开始

正于上海举办的《云海相望——云冈石窟艺术特展》，通过前沿科技将崖壁间的千年艺术转化为可观、可感、可移动、可传承的体验，也唤起人们对于世界文化遗产云冈石窟的好奇心。

与龙门石窟、莫高窟并称为“中国三大石窟”的云冈石窟，或许大众知晓度不及另两座石窟，却意味着石窟艺术“中国化”的开始，标识着中华第一代石窟艺术的巅峰，其间有颇多值得品读之处。

——编者

“云海相望”展复刻的云冈石窟第十二窟（摄影：王肇卿）

云冈石窟位于山西省大同市西郊武州山（亦作武周山）南麓，依山开凿，现存主要洞窟45个，大小窟龛252个，东西绵延一公里，是我国古代规模巨大的石窟群之一。

很多人对云冈石窟的最初印象来自云冈第20窟露天大佛的图片。在数以千计的古代优秀雕塑遗存中，这些图片，似乎并未显现多少特别之处。但当你来到云冈，置身于幽暗的石凿洞穴，立于巨大的佛像之下，静观石壁之上幻化般显现的莲花、楼阁、天人……不用怀疑，你将被震撼！宇宙仿佛于此刻暂停，你感受到一种历史之外的寂静、时间之外的永恒，一种虽由人力创造却又非智性可理解的世界，如前辈学者所言：“云冈，这里有打败人类的东西。”

“真容巨壮”的皇家制式

在中国众多的古代石窟遗存中，云冈石窟造像，尤以伟岸雄健著称。现存云冈石刻佛像十米以上的大像有九尊，这个规模在中国可谓首屈一指。北魏晚期的地理学家郦道元在其《水经注》中，称叹其“真容巨壮，世法所希”。其“巨壮”之美，非亲临不可体会。那种基于物理性的巨大反差所传递的神圣与崇高，是历史与技艺合力成就的奇观。

云冈石窟第20窟大佛

云冈石窟的营造离不开高僧昙曜执着坚韧的弘法意愿。史载昙曜“少出家，摄行坚贞，风鉴闲约”。446—452年太武法难时期，他本“誓欲守死”，后为太子劝阻，密持法服器物逃亡以待来日。文成帝即位复法后，他返回平城（大同），成为佛教复兴核心人物。和平元年（460年），他奏请文成帝在平城西郊的武州山塞开窟造像，获准后，率众“凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。这便是著名的昙曜五窟，即现位于云冈西部窟群、编号为16—20的五个石窟。

五窟形制基本相同，平面为马蹄形、穹隆顶，前立壁门，下开一门上凿明窗，窟内主要空间造巨大的佛像，本尊佛头顶直抵窟顶，四围壁面凿佛龛或小型尊像。今天我们所见第20窟大佛露天的形象是因前壁坍塌所至。十余米以上的巨佛在我国并不稀有，但在有限的空间雕刻巨大的佛像，主尊造像就显得尤其伟岸。当观者立于窟门，即便仰视也难窥佛尊全貌。目之所及，无非佛身，佛身之外，万象沉寂！面对这充塞天地的庞然之象，渺小的个体仿佛沐浴于佛之浩瀚无边的威严和法力之中，瞠目结舌之余，只能仰望与膜拜。

五窟主尊或坐或立，身姿、手印、配饰、胁侍虽有异，但均雄健伟岸，有着不可一世君临天下的帝王气派。学界有昙曜五窟是为北魏道武帝至文成帝之间五帝设计营造的说法。因为，其时，佛教在中土传播已有时日，僧侣们越来越意识到依附王权对于传法兴教的重要性，受道武帝礼遇的高僧法果甚至直接宣称“太祖明睿好道，即是当今如来”“能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳”。“皇帝即如来”的观念，既帮助了佛法在北魏的传播，也为“帝佛合一”的造像逻辑打下了基础。

在云冈石窟开凿之前，文成帝曾诏有司“为石像，令如帝身”，兴光元年（454年），又下令在都城五级大寺内“为太祖已下五帝”铸五身释迦立像。昙曜五窟的佛尊形象无疑是“皇帝即如来”观念的具象体现，虽然学界在具体洞窟与帝王谱系的对应上众说纷纭，但正是教门与皇权的双向奔赴，共同造就了中国石窟艺术的第一个巅峰时代。这种单室开凿，内置十米以上巨型佛像的大像窟形制，被认为是云冈的首创。昙曜五窟以严谨统一的规划、雄浑朴拙的气度成为北魏国境内兴造石窟所参考的典范。

昙曜五窟的开凿拉开了云冈大规模开窟造像的序幕，从文成帝开始，经献文帝，再到冯太后、孝文帝迁都，皇家于此经营约40年，完成了所有大窟大像的开凿。同时民间资金也被广泛吸纳，善男信女，以家族、邑社、个人的名义，也可于此捐龛造壁，最终成就了云冈石窟蔚为壮观的盛况。494年，孝文帝迁都洛阳后，云冈小规模的石窟造像仍在继续。直至正光年间柔然入侵，拱卫北都平城的六镇相率起义。526年，平城陷落，“恒代而北，尽为丘墟”，云冈开窟造像的历史告一段落。

云冈石窟第6窟中心塔柱

“穷诸巧丽”的佛殿胜迹

昙曜五窟作为云冈第一期石窟，其主体工程，在文成帝时期，基本完成；它所代表的大像窟形制在云冈中期仍有开凿，比如拥有高达17米的云冈第一大佛的第5窟。但总体而言，从孝文帝即位初期（471年）至太和十八年（494年）迁都洛阳的20余年间，云冈中期石窟的形制有了明显的变化，出现了模仿中式寺院建筑形制的佛殿窟和塔庙窟。

和单室构造的大像窟不同，以第9、10窟为代表的佛殿窟，多具前后室，采取上下重层、左右分段布局方式，前庭造仿木构窟檐，窟内雕凿阙形壁龛，顶部采用平棊藻井式样。以第6窟为代表的塔庙窟，是一种源于凉州地区的石窟形制，外壁两侧雕刻仿瓦顶木构楼阁，室内在方形平面的石窟中央雕凿塔形中心柱。在此类石窟中，位于后壁或刹心正面龛的主尊造像比例缩小,窟内空间较前期更为宽敞，这使功德主或僧俗信众进入窟内进行礼拜、修行、供奉等活动更有回旋的余地。同时，窟内雕刻面积大幅增加，精雕细琢、装饰繁复，尤其是被称为“五华窟”的第9至13窟，因清末修缮时对石窟造像进行了包泥和彩绘，色彩艳丽，步入其中，只觉雕缋满眼、铺锦列绣，和前期昙曜五窟庄严朴拙的气度判然有别。

虽然石窟的形制起了变化，但和前期一样，石窟造像依然回应着朝堂的权威。一个值得关注的现象是中期石窟中“二佛并坐”的造像开始反复出现在重要的龛位，比如，第7窟正壁下层大型圆拱龛，第9、10窟的前室正壁，第6窟中心塔柱下层北侧佛龛等。所谓“二佛并坐”，其主要特征是在圆拱形的龛楣内，释迦、多宝二佛结跏趺并坐，呈左右对称说法的造像样式。其样式是以《法华经》中多宝佛为证明释迦佛所说经文为正法而现身的内容作为造像依据的。这种造型散布于云冈整个石窟群，但出现在石窟的重要龛位则是从中期开凿的第7、8窟开始。

北魏延兴六年（476年），太上皇献文帝“暴崩”，年仅十岁的孝文帝即位，冯太后再次临朝听政，时称“二圣”，二圣临朝对北魏政治发生了重要影响。“二佛并坐”佛像地位的凸显，既是对法华信仰的诠释，显然也是朝堂政治变化所致。作为皇家功德的直接呈现，巧妙通过经义造像来颂扬现实的权威，对于突然变得重要和醒目的特定类型造像是相当合理的解释。

不过，对于普通观众来说，中期石窟令人瞩目之处，并不在主尊造像的变化，而在主尊造像之外层层铺展开来的令人目眩神迷的佛国世界。与昙曜五窟着力打造主尊造像而显现出的单纯、静穆、简约的风格不同，中期殿堂式石窟的营造可谓如汉赋般铺陈：佛殿之中佛龛整饬、楼阁层叠，连绵的佛传故事渲染出释迦证道的坚韧，帧帧本生因缘宣讲着因果轮回的必然，满窟满壁伎乐飞舞、诸天环伺，藤萝巾幔环绕、莲花破壁而出，滑稽的夜叉拊掌调笑、盛大的天宫乐队整装以待……佛国世界是如此宏大、庄严、华美、烂漫。古籍赞曰：“面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神。”宗教热忱和技艺的神奇力量，破解了顽石的坚硬、粗砺和朴拙，为其注入信仰、生命，注入俗世的欢欣与忧惧。当石之物性隐蔽，天国阒然无声地敞开，诸神临位，神圣之光笼罩，天籁无声弥漫……置身其间，一切言辞都显多余，凡人只需静默、随喜、赞叹。

云冈石窟第12窟前室窟顶天井

“改梵为夏”的演化之路

云冈石窟在中国本土佛教艺术发展史上占有重要的地位，“东自辽宁义县万佛堂石窟，西迄陕、甘、宁各地的北魏石窟，无不有云冈模式的踪迹，甚至远处河西走廊、开窟历史早于云冈的敦煌莫高窟亦不例外。”但云冈模式并非一蹴而就，如宿白先生所言它是北魏皇室以其新兴民族的魄力,融合东西各方面的技艺，创造出的石窟杰作。

公元398年，北魏道武帝拓跋珪定都平城（今大同），开启了大同作为北方政治、经济、军事和文化中心的百年历史。439年，北魏灭北凉，从姑臧（今武威）迁宗族吏民三万户到平城，含僧侣3000多人，其中当不乏善工艺图绘者。加之来自凉州的僧人昙曜以沙门统的身份主持魏都周边佛窟的开凿和寺院的恢复，所以北魏早期的平城造像以凉州模式为基础。

但凉州并非平城佛像制作的唯一源头，在北魏王朝逐渐统一北方的过程中，曾陆续将占有地域内的民众迁徙到平城地区，“山东六郡官民”“长安工巧”“淮南降民”先后汇聚于此。也就是说，其时平城佛像制作除了以凉州为基础，还拥有来自长安、青州、定州及南朝的多种粉本和技法、工艺；其可参照的样式，除了凉州模式，同时还有印度本土样式、西域样式，甚至还有异域画师作直接的示范。

这就不难理解云冈石窟从其开凿之初就表现出的多元面貌。北魏初期“崇佛而不废本俗”，昙曜五窟佛尊丰颐广目隆鼻，伟岸健硕，有着东亚帝王的面容和气度，但在服饰上则体现出“佛着梵衣”的刻意设计，佛尊所着袈裟，或袒右或通肩，是源于中亚的制式；周壁飞天身形健硕、衣薄贴体、姿态钝拙，带有犍陀罗地区石刻飞天的明显印记。不过，即便是在这批最具“印希遗风”的早期佛尊衣饰上，也能找到属于汉文化的回纹装饰，说明文化的交融总会在不经意间悄然发生。

孝文帝时期，不断推进汉化改制政策。政治上的变革同时也推动了佛教造像趣味的转变：模仿中式寺院建筑形制的佛殿窟和塔庙窟代替大像窟，成为中期石窟开凿的主流；“禁胡服、改汉服”的衣制改革，使“佛着梵衣”迈向佛着汉装；中国传统的装饰元素如云纹、缠枝纹、龙凤团花也在枋间龛壁大面积地铺展开来。随着“褒衣博带”的汉装佛尊占据佛窟殿堂的主位，“秀骨清相”的飞天凌空飘举，云冈石窟艺术完成了“改梵为夏”的变革，成就了佛教艺术中国化的成功样态。

但“改梵为夏”并非一个简单的汉化过程，而是糅合东西文化与多民族元素的更加丰富的经典再造。朝堂政权的激荡与民族之间的深度交融，使云冈中期石窟表现出极为丰富和杂糅的文化面貌。在看似模仿中式木构建筑形制的殿堂中，简化了的希腊科林斯柱头寻常可见；层列的佛龛中除了中式的屋形龛，还有源自犍陀罗佛教艺术的尖楣圆拱龛、盝形龛和在中亚发展起来的帐形龛；洞窟中的佛塔浮雕，既有汉式楼阁式层塔，也有印度式覆钵塔，更多则是汉式楼阁式塔身与印度式覆钵塔刹结合的样式；尊像组合中，汉装的文殊和胡装的维摩诘分列佛尊两侧；在参差密布的天人中，既有中式金刚怒目的力士，也有源自婆罗门教的多头多臂薄衣露体的护法……所有这一切被宗教的热忱与高超的技艺糅合为一体，造就云冈石窟包罗万象般的佛殿神迹。正是在广泛吸纳糅合东西方文化、多民族元素的基础上，云冈石窟成为中华文明兼收并蓄、多元一体的生动诠释，也为后世佛教艺术的进一步本土化，确立范式。