腐蚀的景观与迁徙的银盐——专访艺术家胡为一

胡为一，“侵蚀”系列，玉龙雪山 No.2，数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面、纯铝板、实木框喷漆，108 × 144CM，2021

图片致谢 HdM GALLERY和艺术家

胡为一，“侵蚀”系列，阿布吉措 No.1，数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面、纯铝板、实木框喷漆，2021

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胡为一的工作室里，墙上安静地悬挂着阿尔勒获奖系列《内在的暗箱》。那些被胃酸蚀刻的雪山影像，褪去了崇高与遥远，呈现出一种病理般的质地。孔洞与脉络在乳剂层上蔓延，像内脏的X光片，也像被无形之力蛀空的山体。

“摄影在这里，只是一次取材。”他目光扫过作品，语气平静。这些年他尝试过各种媒介，但底层的创作链条始终清晰：感知、进入、取材、转化、转译。这套系统大约在2018年开始成形。

那年他感受到一种体感，像是房地产泡沫膨胀至极限时，华丽表象下传来的、濒临窒息的集体呜咽。他的回应不是拍摄摩天楼丛林，而是将视线投向废墟：上海周边的废弃厂房，西北能源枯竭的空城，封锁中突然停滞的建筑工地。

《内在的暗箱》展览现场，图片致谢 HdM GALLERY和艺术家

但他不满足于记录废墟的“奇观”。他走进被层层围栏封锁的烂尾楼，在空洞的水泥骨架内部，发现墙上写满了涂鸦。脏话、情诗、孤独的呐喊、虚无的宣泄。那是被宏大叙事排除在外的个体情绪，是建筑死亡后，如野草般滋生的另一种生命。他拍摄这些文字，将无声的嘶吼转化为作品。“外面越封堵，里面越要表达，”他说，“这是一个特别有意思的冲突现场：私人的情绪表达，与社会公权力的规训，在同一个物理空间里对峙。”

这催生了《现在吸进去的灰尘，曾经是座房子》的最初构想。后来，他将拍摄的上海石库门建筑制成微缩模型，用纸板与石膏搭建，再将生活中微观的“物” —— 晒干的章鱼触手、螃蟹螯钳、枯萎的花梗、食物残渣，将这些事物嵌入模型的窗洞与门廊。真实的建筑影像、手工模型、微观的日常之物与宏观的建筑结构，被强行嫁接在一起。“灰尘和房子在互相转化，”他说，“你现在呼吸的空气里，可能有某座被拆毁建筑的微粒。每一次记忆的抹除，并非与你无关，它已进入你的身体循环。”

胡为一，“现在吸进去的灰尘曾经是座房子”之二，摄影、臻墨黑白数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面，2020

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在这个系统里，“物”超越了物理属性，成为连接微观经验与宏观结构、私人记忆与公共历史的媒介。而人，那个通常意义上的主体，却奇怪地缺席了。我们只看到人留下的痕迹、建造又遗弃的场所、消费后的残余、情绪投射的对象，从未看到一张清晰的脸。

“我好像天然地回避直接处理人的形象，”他承认，“在人身上，我找不到那种确定的连接。我必须通过一个中介，一个物，才能把故事讲清楚。”

这引向了他对当代艺术的核心理解：“在我看来，‘当代艺术’这个词，重心应该在‘当代’，而不是‘艺术’。未来所谓的艺术形态、绘画该怎样、摄影该怎么拍，这些标准都会天翻地覆。所以当代艺术在某种程度上是‘反艺术’的，不按既定的审美和艺术化方式处理。‘当代’是个时间概念。我做的作品也是一个时间概念，它不会是由某种风格、审美趋向或艺术史脉络导向的。”

胡为一，“现在吸进去的灰尘曾经是座房子”之一，摄影、臻墨黑白数码微喷、哈内姆勒摄影纯棉金属面，2020

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因此，他对那些执着于探讨单一艺术史课题的同行抱有敬意，也保持距离。“比如研究抽象画的空间关系，或探讨某种时间性......它们已经被很多人探讨过了，甚至AI现在都可以探讨。艺术家未必比哲学家或学者更具备把一个问题解释清楚的能力。艺术的语言本身就不擅长做研究和解释。”

“所以我更侧重于‘当代’的意思，”他总结道，“你面对这样一个时代，它每天都在变化，未来会变成什么样谁也不知道。我最重要的任务，就是把当下的情绪，我看到的、感受到的，尽可能保留下来。”

《内在的暗箱》展览现场，图片致谢 HdM GALLERY和艺术家

要理解胡为一为何执着于物的痕迹，为何对废墟、垃圾与“低级景观”抱有持久兴趣，以及他为何将“当代”置于“艺术”之前，需要回到他的童年，回到上海苏州河畔一条已经消失的路上。

他的父亲是艺术家胡介鸣，中国数字媒体和录像装置艺术的先驱之一，出身艺术世家，让他自幼穿行于中国当代艺术的现场，但比艺术圈更早塑造他感官的，是那条从学校到父亲工作室的必经之路。

—— 1990年代的苏州河是上海浑浊的脉搏，沿岸弥漫着水体发酵的腥臭。每天放学，他要穿过华师大后门一条阴森小径，跨过一座桥。桥上是喧嚷的地摊：卖假人参鹿茸的、卖不明药材的、卖盗版光碟的、卖二手手机的、卖各种刀具的。桥下，苏州河泛着灰蒙蒙的油光，船民在“船屋”上生活，排泄物直排入河。父亲的工作室在二楼，楼下是一个废品回收站。

胡为一，“蓝色骨头”No.23，蓝晒法、日本竹纸、黑色铝合金框、亚克力，40×57cm，2020

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他目睹新疆摊贩的出现与消失，看见被偷来的奢侈品包包脏兮兮地堆在地摊上，与光鲜的品牌广告形成诡异的互文。他见证了苏州河从污浊到治理，从混乱到整洁，沿岸棚户被推平，代之以绿化和昂贵的楼盘。

如今回看，那条路是一个完整的、未被美化的“乡土中国”微观模型。这里没有宏大叙事，只有求生的本能、灰色的交易、废弃物的循环，以及权力与草莽之间持续不断的拉锯与清理。那些低级的、被视为城市污点而必须被清除的景观，对他而言却充满了惊人的信息量与生命力。“这些东西，和所谓的高科技、AI、文明，是高度关联的，”他说，“它们是同一个硬币的两面。你理解了这一面，才能理解另一面。”

胡为一，“侵蚀”系列，祁连山脉No.1，数码微喷、铝塑板、亚克力、实木框，2021

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这条路的消亡，成为他内心持久的疑问：那些人后来去了哪里？那些混乱被清除后，究竟转化成了什么？这些疑问驱动着他后来的创作，让他对一切光鲜表面保持警惕，对地表之下的沉积物充满好奇。

2015年的《两点之间没有直线》探讨大城市对周边资源的虹吸效应，正是那种“中心 —— 边缘”清理逻辑的地理呈现。上海像一台巨大的机器，将周边的劳动力、资源乃至可能性吸纳殆尽，留下空心化的乡镇 —— 这正是那条苏州河小街被清理过程的放大。

2024年的《翠玉录》则更抽象而深刻地回应了这个源头疑问。他研究AI芯片所需稀有元素的全球供应链，追踪到地下电子垃圾处理场。最终，他用这些从电子垃圾中回收的、浸染着全球不平等与环境代价的黄金制成金箔，包裹着由AI生成的一株“已灭绝植物”图像。作品本身光鲜亮丽，像一个献给数字时代的精致图腾，但其生产链条却暗藏着从第一世界到第三世界的剥削转移、环境的残酷代价与个体为生存进行的挣扎。

胡为一，“侵蚀”系列，玉龙雪山 No.8，数码微喷、铝塑板、亚克力、实木框，2021

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“没有实体的共情，是这个时代的特产，”他说，“《翠玉录》想呈现的就是这个：我们歌颂的科技未来，可能只是一个用世界暗处的资源与血肉包装出来的幻象。就像我小时候在地摊上看到的偷来的奢侈品包。”

这种源自切身经验的世界观，也从根本上塑造了他对艺术家身份的认知。他目睹过杨福东早年在游戏公司打工，也见证了DV机如何让一批不想画画的人找到了语言。这种近距离的观察，使他早早祛除了艺术的神秘光环与浪漫想象。

“艺术没有那么神乎其神，”他说，“它就是一种表达，像写日记，有话说，就用你能找到的媒介说出来。”他自称是“稀里糊涂”成了艺术家，不擅长也不热衷经营复杂的画廊关系、精准的市场定位或高深的理论包装。他更相信“随机应变”，让创作跟随对外部世界的感知变化而流动。这种状态，恰恰暗合了他对“当代艺术”的理解 —— 一种应对此时此刻的敏感之心。

当下，胡为一感到自己正站在一个越发逼仄的临界面。一边是艺术系统内部日益强大的无聊能量；另一边是外部环境中复杂难言的规训。在这双重夹缝中，践行他那套以当代为先的创作，需要额外的技巧。

他坚信，艺术真正的敌人不是某种具体的外部管控，而是“无聊”。

“高端往往通向无聊，”他说，“而艺术必须反对无聊。”在他看来，最严苛的环境有时反而能催生具有爆发力的艺术，因为极致的压力提供了明确的对手和浓缩的能量。相反，在一个高度发达、一切流程化、追求安全与精致的系统里，艺术最容易滑向自我重复的精致空洞。这种无聊，如今弥漫在城市日益光洁的街道、同质化的商业空间和人们被磨平棱角的疲惫面容中。他怀念那个充满“低级景观”的、混乱而有生命力的旧日现场，并非出于怀旧，而是因为那里有艺术赖以生存的野蛮养分。当城市变得越来越“无菌”，艺术的体温似乎也在下降。

胡为一，“侵蚀”系列，石卡雪山 No.2，数码微喷、铝塑板、亚克力、实木框，2021

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然而吊诡的是，艺术系统本身正在加剧这种乏味。画廊、博览会、美术馆构成了一台高效运转的全球机器，要求艺术家提供明确的方案、精确的预算和“可阐释的概念”。

“它没有给你时间去无限接近一个对象，”他感到一种结构性的无奈，“往往刚迈出第一步，有点感觉，它就会催促：够了，有东西了，该展示、该进入市场了。”于是，策展时常沦为一种按主题归类的概念游戏 —— 艺术家与作品像标准化零件，被分门别类地装入不同的“盒子”，以便学术界定、媒体传播与市场消化。这套生产与消费的机制，奖赏的是清晰易辨的符号、便于快速流通的概念，而非那种需要反复摸索、细致浸入才能获得的、粗糙却带着生命毛边的真实。

胡为一，“侵蚀”系列，阿布吉措 No.9，数码微喷、迪亚塞克装裱、实木框，2021

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与此同时，外部环境的复杂性也要求艺术家具备近乎“多面手”的生存智慧。他坦承，与商业品牌合作时，会准备不同的作品集，根据对方需求呈现不同的面貌。“你不能把最批判的作品拿去和化妆品合作，”他务实地说，“这不是妥协，是沟通的现实。你需要找到双方能对话的那个接口。”他将这种对语境的高度敏感和应变能力，略带自嘲地称为一种“油滑”。

这种被他自己戏谑地冠以“油滑”之名的状态，也显现在他近年作品的形态变化中。早期的《我静静地等待光穿过身体》和《两点之间没有直线》，对社会议题的批判更为直接和外露，影像语言冷峻。而近期的《侵蚀》或《翠玉录》系列，则将尖锐的思考隐藏在更个人化、更注重材料质感与形式美感的视觉语言之下。

胡为一，“蓝色骨头”系列 No.27，蓝晒法、日本竹纸、黑色铝合金框、亚克力，2020

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这种在“无聊”的系统引力与复杂的现实“规训”间寻找平衡的状态，定义了他当前的创作心境。但他并未陷入愤世嫉俗或彻底的沉默。他依然坚信艺术有一种不可替代的过滤功能 —— 它能比任何社会调查报告或理论模型更精确、更直觉性地筛出个体精神深处的时代症结，滤出一个时代集体无意识中的恐惧、渴望与那些未曾言明的情绪。

“艺术家的角色，首先是让自己别得病，活下来，”他最后说道，语气清醒，“然后，是尽可能细致地去接触现实，像触摸一块满是苔藓和刻痕的石头。你得走进它，沉浸进去，让作品自己从那个接触的界面里浮现出来，而不是带着预设的完美概念去收割它。未来艺术的标准会变成什么样，我不知道。但我知道，如果你失去了对‘当下’复杂性的细察能力，失去了保留‘当下情绪’的冲动，那么无论你使用什么媒介，遵循什么流派，你的工作都可能与那个未来的、活着的艺术无关了。”

采访、撰文王悬

编辑Leandra