从罗马史诗开始，横跨两千年艺术史的“变形记”

如果说有哪部古典文本，能在其面世后的两千年持续为艺术提供母题，那么奥维德的《变形记》无疑是其中之一。澎湃新闻获悉，2月6日，于荷兰阿姆斯特丹国立博物馆（Rijksmuseum）开幕的展览“变形记”（Metamorphoses），展现的正是一次以这部罗马史诗为轴心、横跨2000年艺术史的大胆尝试。

此次展览汇集了来自50余家博物馆收藏的80余件作品，从古典雕塑、文艺复兴与巴洛克绘画，到20世纪现代主义及当代影像艺术，跨时代的作品在同一叙事框架中相互对视。

展览现场，雕塑与油画“勒达与天鹅”的对话。

贝尼尼、提香、丁托列托、卡拉瓦乔、普桑、鲁本斯、罗丹、布朗库西、马格利特、路易丝·布尔乔亚、乌雷……当这些艺术史上重要人物出现在一个展览中，他们的“共同语言”，并非风格、年代或地域，而是一个写于两千年前的文本。

奥维德（公元前43年—公元17/18年）是罗马诗人，《变形记》是他最重要、也最具影响力的作品，汇集了200多个神话故事，其中“变形”始终是核心主题。在所有这些故事中，有一个观念贯穿始终：一切都在不断变化。

与常见以时代、流派或地理线索策划的展览不同，“变形记”并不试图建立艺术史脉络，而是以奥维德诗中的主题——混沌、欲望、惩罚、爱、暴力与救赎——作为展厅结构的内在逻辑。

展览分布在10个展厅中，作品故事或故事群组被归类陈列——一组“勒达与天鹅”与一组“达娜厄与金雨”相对而立；卡拉瓦乔的《那喀索斯》正对着热罗姆的《皮格马利翁与伽拉忒亚》，相隔百年却呼应。它们像在互相召唤，让观者在两者之间来回凝视，比较技法，并重新认识它们。

卡拉瓦乔，《那喀索斯》，约1597–1598年，罗马巴贝里尼宫藏

以“变形”为中心，而非年代或流派

在奥维德的世界里，“万物皆变，但无物真正消失”。展览以此为隐秘线索：形式在变，媒介在变，但关于权力、身体、欲望与命运的讨论始终未曾远离。

展览开篇回到奥维德笔下的创世神话：混沌初开，土、气、火、水四大元素在一位无名神祇的调停下各归其位，世界获得暂时的平衡。紧随其后的“黄金时代”，人与自然和谐共生，没有战争，也无需劳作；而白银、青铜与铁的时代，则标志着暴力与欲望的逐步失控。

展览现场

此次展览中最有力量的作品，围绕着激情、痛苦等情感展开，并维持在一种神秘、令人不安的悬置状态中。

例如丁托列托的《密涅瓦与阿拉克涅》，以低视角构图，将两位女子置于翻涌蓝天下，宛如角斗士对决。又如米开朗基罗《勒达与天鹅》的摹本，其原作因散发的情色气息被法国王后下令毁掉。再如提香的《达娜厄》中闪烁的空气，怪异而难以言说。

米歇尔·托西尼，《勒达》，约1560-1570。博尔盖塞美术馆

此次展览中最引人注目的作品之一，是借展自卢浮宫的《沉睡的雌雄同体》，讲述了《变形记》中水泽女神萨尔玛喀斯与少年赫尔玛弗洛狄忒斯融合，成为一个具有双性特征的身体。

展览现场，《沉睡的雌雄同体》

这尊雕像凝结了古代工匠与巴洛克大师的共同“手笔”。其躯体部分可追溯至公元2世纪，1618年在罗马圣玛利亚·德拉·维托里亚教堂（Santa Maria della Vittoria）出土，随后被红衣主教西皮奥内·博尔盖塞（Cardinal Scipione Borghese）收入其收藏。他委托意大利雕塑家吉安·洛伦佐·贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）为雕像加刻床榻。贝尼尼的介入极为写实：床同样由大理石雕成，却呈现出柔软的触感，仿佛被仰卧的身体压出凹陷。

贝尼尼的贡献使这件雕塑声名大噪。1652年，委拉斯开兹（Diego Velázquez）委托马泰奥·博努切利（Matteo Bonuccelli）为西班牙国王腓力四世（Philip IV）新宫室制作一件《沉睡的雌雄同体》的青铜版本，如今收藏于普拉多博物馆，委拉斯开兹后来也从这一形体汲取灵感，创作了《罗克比的维纳斯》（Rokeby Venus）。

1809年，《沉睡的雌雄同体》被卡米洛·博尔盖塞（Camille Borghese）出售给法国人，从而进入卢浮宫馆藏；此后英国维多利亚时代诗人阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne）曾前往观赏，并由此写下充满激情的诗作《雌雄同体》。

这种跨时代的再创作，也正是展览希望强调的核心——艺术史并非封闭完成的过去，而是一种不断被重写、被触碰的过程。

展览现场

皮格马利翁、美杜莎到当代影像

在《变形记》中，“皮格马利翁与伽拉忒亚”讲述的是一个关于造物、欲望与权力的经典母题：天才雕塑家皮格马利翁厌恶现实中的女性，转而以象牙塑造出一位完美的女性形象，并最终爱上了自己的作品。在向维纳斯祈求后，雕像被赋予生命，伽拉忒亚苏醒，二人结为夫妻——这是一个关于艺术家之手“点石成生”的神话，也是西方艺术史中反复被重述的原型叙事。

奥古斯特·罗丹，《皮格马利翁与伽拉忒亚》，1908-1909，纽约大都会艺术博物馆

在这一母题下，展览将不同历史阶段的回应并置。罗丹的《皮格马利翁与伽拉忒亚》捕捉的是转化发生的瞬间：在皮格马利翁温柔而几乎迟疑的触碰下，伽拉忒亚仿佛正从大理石中缓缓醒来，肉身与石质仍处在难以分辨的临界点。附近，热罗姆一幅带有游戏意味的绘画，则展现了雕塑家在工作室中目睹自己作品复活时的惊讶。而比利时艺术家保罗·德尔沃1939年的超现实主义绘画《皮格马利翁》，则彻底反转了这一结构——画面中，一名女性主动拥抱一具男性躯干雕塑，欲望与凝视的方向被颠倒，神话的性别秩序随之松动。

让-莱昂·热罗姆，《皮格马利翁与伽拉忒亚》，约1890，纽约大都会艺术博物馆

如果说皮格马利翁的故事关乎“造物之爱”，那么美杜莎则指向“惩罚性的变形”。美杜莎原是密涅瓦的女祭司，却在神庙中遭海神尼普顿强暴。受到惩罚的不是施暴者，而是受害者本身：密涅瓦将她变成怪物，蛇发、石化之眼，使她被迫与世界隔绝，直至被珀尔修斯斩首，其头颅又被作为武器使用。

展览中，胡贝尔特·格哈德（Hubert Gerhard）为巴伐利亚公爵宫殿创作的16世纪巨型青铜雕塑《珀耳修斯与美杜莎之首》（Perseus with the Head of Medusa），与切利尼（Cellini）著名《珀耳修斯》雕塑的模型并置呈现，清晰地勾勒出这一暴力神话在视觉传统中的英雄化路径，后者正是前者的灵感来源。

展览现场，尤尔·克赖耶，《孳生》，2019年

而在当代艺术家尤尔·克赖耶的三屏影像装置《孳生》中，美杜莎获得了另一种观看方式。女性面孔在蛇的缓慢游动中保持近乎冥想般的平静，恐惧与威胁被转化为一种悬置的凝视体验。在这里，“变形”不再只是惩罚或诅咒，而成为一种介于人类与动物之间的中间状态，指向身份的流动性与新的主体可能。

不过，展览的“古今混搭”并非始终同样有效。路易丝·布尔乔亚的“大蜘蛛”雕塑，置于丁托列托作品与两幅辉煌的17世纪挂毯之下，便显得略微灰暗。

展览现场

当观众在卡拉瓦乔与当代影像之间来回行走，或在古代雕塑与现代心理投射之间犹疑不定时，“变形”不再只是神话中的奇迹时刻，而成为一种观看方式。

在这一意义上，奥维德的《变形记》并未被当作一部需要被“阐释”的古典文本，而是不断生成新的视觉形象，艺术史也始终处在被重写的过程中。或许正如奥维德在诗中所暗示的那样——世界并不会走向终点，只会不断改变形态。而这，正是《变形记》在两千年后仍能成立的原因。

据悉，展览将持续至5月25日，6月将巡展至博尔盖塞美术馆，这是两场只有30%的展品重合。

澎湃新闻记者 黄松