突围与重构 | 王鹏杰：直面糟糕的现实，创作本身即是答案

《突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年》学术文献部分荣幸邀请到十一位专家学者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰（以年龄顺序排列）。从权威长者到青年一代，这十一位学者的构成极具多元性与代表性：既涵盖国内与国际视角，亦包含官方与独立立场，兼顾学院与机构背景的同时，更融合了学术梳理与实践观察的双重维度。

作为中国当代艺术发展历程的亲历者与深度观察者，他们将围绕“突围与重构”这一主题，从现代性追寻、本土理论体系重塑、突破二元对立、方法论与语言重构，以及实验、反叛与革新精神的持续生长等维度，系统剖析并深入探讨中国当代艺术四十年来的探索轨迹与发展脉络。

王鹏杰

Wang Pengjie

1987年生于辽宁海城，艺术家、艺术史学者和策展人，清华大学艺术学博士，四川美术学院造型艺术学院油画系副教授，硕士研究生导师。艺术创作以绘画为主，学术研究涉及艺术史、艺术理论和批评。出版专著有《中国早期现代绘画观念史》、《民国绘画思想史论》、《素描论：一种“活”的绘画理论》等。

王鹏杰：

直面糟糕的现实，

创作本身即是答案

Confront the harsh reality head-on, and creation itself is the answer

现代性的“先天缺陷”

库艺术=库：在对中国当代艺术史的梳理中，有的学者追溯到现代性发生的“五四”时期，有的学者把改革开放作为起点，有的把“85 新潮”或1989年作为新的当代艺术的开始。在您看来，中国现代或当代艺术的起点应从何时算起？您如何看待学者们对中国艺术实践与西方“现代 / 当代”的分期逻辑？

王鹏杰=王：中国现代艺术和当代艺术是完全不同的两个历史范畴，时间起点也不一样。要理解中国现代艺术，得先看现代性作为一种整体方案是怎么在中国落地的。现代性生根发芽后，才培育出第一代有现代意识的文化人和知识人。从这个角度来说，19世纪末第二次鸦片战争后，一些殖民地地区成了关键枢纽，比如上海土山湾，西方文化艺术在那里长期传播，绘画教学持续下来，让不少中国人对其有了初步了解。但中国真正进入现代艺术阶段是在20世纪20年代末。那时候，很多留学法国、日本的学生陆续回国，他们是最早有意识在中国本土进行现代艺术创作的一批人。反观本土画家，当时连现代艺术的概念都没有，大多只是在学西方古典写实绘画，最多零星接触点印象派的技法，停留在表面的知识学习和挪用阶段，直到20年代中后期，才慢慢对现代艺术有了粗浅的基本认知。

△徐悲鸿

人体肖像双面画

73.5 × 33.5cm

布面油画

1920

若论中国当代艺术的历史起点，我认为是从1979年前后算起。这一时期的艺术，不管是价值观、创作方法，还是艺术家的自我意识，都和50、60年代新中国建设时期大相径庭。1978年国家决定走改革开放的现代化建设道路，为文化、思想和艺术领域松绑，1979年大家开始敢于去探索和展示新的探索，出现了“建国30周年全国美展”、“星星美展”画展这些重要活动，“无名画会”这样一些民间艺术团体从地下逐渐走到地上，开始活跃起来。70年代末到80年代，中国当代艺术实际上还是向西方借鉴学习，甚至整体性挪用。1989年后，中国的政治文化出现了大的转折，艺术家们对于中国本土的特殊情境和政治环境有了很强烈的自觉，在创作上开始考虑把中国背景作为最主要的一个语境来创作。

不过任何艺术形态的发展都有个过程，尤其对我们这样的后发现代国家来说，肯定是先从接续现代性的方案进行尝试开始，经过一定时间的不断实践和检验之后，才可能出现关于本地文化的自觉意识，这个前后发展脉络是连贯的，不能割裂来看。

△王克平

沉默

木雕

1978

库：《中国早期现代绘画观念史》一书从中国现代文学史和社会思想史入手，对现代绘画观念的兴起到发展、成型、转型进行了全面、详细的论述，促使您写作此书的契机或原因是什么？

王：我自己也是个艺术家，绘画创作至今仍是我重要的日常实践。艺术家创作时，除了琢磨自己喜欢的造型、手段和审美趣味，也会想做这件事的意义和价值。我在四川美院读大学时，因为川美一直和当代艺术各重要思潮的代表人物关系密切，让我有很强的现代艺术与当代艺术的历史感觉和参照意识。我发现很多中国艺术的问题从历史逻辑上没说清楚，导致艺术家在2008年经济危机后，失去了创作的基本参照系和动力源。我一直在想今天年轻一代艺术家创作的参照基点是什么，是因为热爱还是想靠艺术赚钱？如果只是想赚钱，何必选这行？如果不在乎钱，就想将艺术作为生活方式和职业，那工作价值和起点又在哪儿？

这个问题很直白，很具体，也很逼仄，我琢磨了很久也没完全想明白，只是隐约觉得应该从中国现实语境出发，从艺术家个体的肉身生命体验出发。可这想法还是太细碎，不够具体可感。后来因为一直对理论感兴趣，于是2015年我去了清华大学攻读艺术学理论专业博士。读博期间，我不想好高骛远去研究西方前卫艺术理论，毕竟那和中国现实距离有点远，不是能马上用的参照系。而作为艺术家，考虑创作原点，最切近的还是中国语境和中国艺术史的逻辑——中国当代艺术为什么会演变成今天这样？为什么会有这么多问题？这些问题是否并非在当代艺术这个板块里出现的？解释源头或历史根源会不会发生在更早的19世纪或20世纪中国遭遇现代性的初期？正是基于这样的思考和感觉，我将晚清民国作为主要的观察时期，研究中国审美现代性和现代艺术是如何产生并形成了怎样的基础逻辑，以及这些逻辑对今天的艺术工作者有没有直接的影响……我就是从这样一种非常朴素的想法开始工作的。

△《中国早期现代绘画观念史》 王鹏杰 著

库：您在《中国早期现代绘画观念史》中研究民国绘画转型，是否观察到“85 新潮”与早期现代艺术探索（如林风眠、决澜社）之间的隐性对话？这段历史对当下中国艺术突破“中西二元对立”“传统 - 现代割裂”有何启示？

王：其实“85”时期的艺术，其主流并不是在回应中国早期现代艺术传统。“85”时期那批最具影响力的闯将们并非林风眠和决澜社的嫡系传人，在“85 新潮”的前沿阵地，那些最为激进的艺术家们既没有意愿也缺乏机会去深入了解林风眠和决澜社早年的艺术实践。当时相关资料匮乏，相应的学术研究也几乎处于空白状态，这些80年代出道的艺术家们的创作完全是在一种全新的、没有太多历史包袱的情境下展开的。

不过，要说“85”时期的艺术与民国时期绘画毫无关联，也过于绝对。20世纪80年代开始，随着吴冠中、赵无极、朱德群等艺术家影响力的不断扩大，早年杭州国立艺专那种追求现代艺术精神的开放气象在半个世纪之后呼之欲出。国立艺专的现代艺术传统体现为一种相对温和的中西融合，同时又追求作者个性和形式现代性的模糊感觉，这对80年代的年轻画家们也产生了一定影响。此外，庞薰琹的女儿庞涛、女婿林岗在80年代都坚定转向抽象绘画探索，也在北京画坛产生了一些影响。追根溯源，这些影响无疑来自于林风眠和决澜社等早期中国现代绘画开拓者们留下的宝贵遗产，但我们也应清醒地认识到，这种影响是间接而潜在的，不宜过度夸大。

△庞涛

青铜的启示—B22

180 × 150cm

布面油画

1990

谈到启发，在早期中国现代绘画的诸多前辈中，林风眠、吴冠中和庞薰琹等人有一个显著的共同点，那就是他们从不刻意强调中西艺术的绝对界线。林风眠曾执掌国立艺专近十年，身为当时中国美术教育界的领军人物，在教学和创作中却从不鼓吹民粹主义或民族主义（偶尔写些民族主义意味强烈的文章，也是受到背后人士的指令），而是秉持世界主义的开放观念，致力于将全人类优秀的造型艺术精华和文明成果引入国立艺专，让学生们能够自由地学习、吸收和转化。当然，他也注重结合中国的传统与现实，但在他的美学理念和创作方法中，中西、国别、民族的界限并不构成创作的阻碍。这种胸怀天下、勇于向世界敞开怀抱的艺术精神，正是当下中国艺术家所应当学习和借鉴的。

△林岗

沙海之一

120 × 130cm

布面油彩

1990

库：事实上，大多数学者还是将“85 新潮”作为中国当代艺术的真正起点，如今“85 新潮”已过去40年，在您看来这场运动对中国当代艺术“现代性追寻”是否具有奠基性意义？

王：我认为“85 新潮”不是一个对中国当代艺术具有奠基性意义的运动，它更像是一个阶段性结果，是1979年之后多种艺术实践与社会思潮长期积累的必然产物。从伤痕美术、乡土写实主义，从星星画会、无名画会到西南与北方艺术群体等民间艺术团体的涌现，这些先锋探索经历了五年以上的沉淀与串联。与此同时，国家层面“向西方学习、向现代化转型”的战略导向，推动西方现代主义文论、哲学、文学、艺术等各类人文著作大量译介传播，共同为1985年前后的艺术思潮爆发埋下伏笔。所以“85 新潮”并非奠基性事件，而是此前五年思想碰撞、艺术积累与体制博弈的集中爆发。

我认为在这个探索阶段，真正具有奠基价值的事件应该是1979年的“星星美展”与1979-1981年的伤痕美术：伤痕美术首次以批判视角重新审视新中国历史，这种反思精神成为中国当代艺术核心价值的基石之一；“星星美展”则标志着艺术家个体意识的觉醒与创作自由的追求，奠定了审美现代性的重要维度。

△1979年9月27日，首届《星星美展》，北京，李晓斌摄

库：那么您认为这场运动与西方现代主义浪潮的关联与差异是什么样？

王：两者的关联是很直接的。1978年后，几乎所有自诩为“新美术创作者”的艺术家均以向西方学习为起点。无论路径如何，当时新潮美术的创作基底均来自西方现代主义、古典主义或后现代艺术的图式与观念。客观来说，80年代的中国艺术界并没有系统的“中国性”审美自觉，缺乏清晰的文化意识，传统文化在五六十年代被压抑为“有问题的遗产”，此时却因猎奇心理被碎片化挪用。同时，理论层面的局限加剧了这种“移植”特质。当时的批评家与学者对西方艺术史缺乏深入研究，译介过程中普遍存在望文生义、囫囵吞枣的现象，导致传播的观念与原典存在显著错位。但这种基于中国语境的误读反而催生了独特的艺术现象，为90年代的转型埋下伏笔。某种意义上，文化传播中的“失真”恰恰成为本土创造力的萌发土壤。 中国新潮美术与西方现代主义浪潮的本质差异则植根于社会体制的根本分野：西方艺术发展主要由市场与资本驱动，而中国长期处于国家主导文化生产的模式；审查机制与自我审查的“默契”，使艺术家自觉遵循创作的表达上限。相较之下，西方虽也存在政治正确等隐形约束，但中国体制对艺术实验性的限制更显著，直接导致极端先锋作品稀缺，压缩了创作基底的宽度。

后现代主义的中国困境

库：近期您在直播中指出“中国的现代性体制和系统未建立”导致后现代主义的虚浮。这种“未完成性”具体表现在哪些层面？是文化生产机制、审美教育体系，还是艺术评价标准的系统性缺失？

王：可以说这些都是缺失的，但中国现代化进程中最根本的现代性价值，根源在于社会体制与现代性之间始终存在的纠缠与内在冲突。一方面，中国社会主义、马克思主义意识形态的理论根基本属于西方现代性文化的一部分，但我们并未完全将其视为西方的思想资产或理论框架，也非常强调对其进行的中国改造，并排斥现代文化的整体观念体系与审美逻辑，实际上是对现代性内涵的怀疑和疏离；另一方面，在建构中国特色政治体制时，既融入了本土创造性实践，又在执行层面与西方现代化路径呈现显著差异，以民族主义为基础，将所有现代文化资源都视为拔除了原生语境的生产工具。这种社会体制的根源性差异，正是1950年后中国艺术现代性难以充分发展与实验的核心梗阻。 回望二十世纪至今的百年历程，中国始终在多重历史使命的挤压下仓促前行：救亡图存的紧迫性和现代化转型的艰巨性，使其难以从容完成现代性的理论研讨、制度实验与文化消化。这种“历史加速度”导致的激烈碰撞，并非个人意志的产物，而是特殊时空条件下的必然结果。但随之而来的深层问题不容忽视——诸如“文革”时期的个人崇拜、人权践踏等现象，其根源既包含传统社会遗留的文化毒素（如与现代性根本冲突的威权意识），也涉及现代性建构不彻底导致的制度真空。这些古老遗存至今仍潜伏于集体无意识与文化基因中，造成中国人的精神世界、制度设计与现代性基本逻辑之间难以调和的张力，成为横亘在现代化进程中的隐形壁垒。

库：您提到“没有现代性的完整性，就无法感知后现代性”，那么艺术家如何在创作中回应现代性未完成与后现代性悬浮的“双重缺席”？

王：艺术家只能直面现实。对于严肃对待艺术、对自身创作充满信念的人而言，直面现实必然伴随深刻的焦虑与困惑，这就是中国艺术家每天都会面临的困境。不过我认为，艺术家本就应该时常处于美学思辨与生命价值的困境和茫然，在持续的思考中追寻答案。这种困境恰恰是锻造独立意识与创造力的特殊土壤：尽管存在诸多限制与不尽如人意之处，但其紧迫性、危机感、复杂性与逼仄感，反而为艺术家提供了获取强烈思考与审美体验的可能。虽然靠个体之力很难撼动结构性的现实，但不能因困境无解便否定创作的价值，艺术的根本价值首先在于个人价值：当你以思考者、行动者、创作者的身份投身绘画、写作与思想时，便已在触摸意义的过程中完成了自我更新，这是最重要的。

库：您认为中国的后现代主义更多是“文本的”而非“历史的”，落实到具体的创作中，这是否意味着当代艺术中的后现代实践（如挪用、拼贴）仅停留在形式模仿？如何突破这种“知识翻译”的局限性？

王：80、90年代形成以西方艺术为主的参照系，这导致了一个严重问题：中国艺术家在审美与创造力上总是“弱智”般的试图从西方现代主义或当代艺术中寻求语言范式的“合法性确认”。看见类似的语言范式才敢创作，仿佛获得了某种“授权”。但艺术是从无到有的创造，是在自由开放的实验中诞生前所未有的新事物，又何须依附他人的参照系？

我们今天的创作仍受制于后现代或当代艺术的既有范式，这是一种行业惯性。在80、90年代封闭单一的艺术体制下，的确需要借助西方思想资源打破僵局，但当艺术家走向成熟、具备自主性后，就应该尝试创造属于自己的叙事逻辑、美学体系与创作方法——也不必代表“中国”或“地域流派”，只需代表个人就行：在具体的困境中，用艺术回应独属自己的生活命题。当林林总总的奇花异果以个人的方式在中国大地上开始出现，形成类似“85 新潮”时期的多元繁荣时，我们才能探讨是否形成了具有共性的观念成果或美学价值。而当下最紧迫的现代性命题是“人的自我现代性工程”。对艺术家来说，唯一需要考虑的是：有表达的冲动就不应被憋死。直面糟糕的现实，创作本身即是答案。

库：身为学者的同时您也是一位85后艺术家，您如何看待自身在“现代性补课”与“后现代突围”之间的夹缝状态？这种张力如何体现在您个人的艺术实践中？

王：我曾经也深陷困惑，一度被西方现当代艺术理论和既有的历史范式所束缚。但最近四五年，我基本上挣脱出来了。我认为艺术家最有力的武器始终是直面自己的真实生活。理论家也是如此——你探索的问题必须是你真正感受到的、真正关心和焦虑的问题，而不是因为看了某本书、听了某个理论才开始焦虑，或者只是顺着别人的话头继续发挥。后者不过是学术界内部的理论自洽和生产机制，与真实的思想和创作无关。我对这种写作方式感到厌恶，因为它缺乏真实性。

此外，还需要对惯性保持高度敏感和警觉。无论是作为画家还是理论家，我特别害怕自己的创作和思想被一种并非来自真实体验的东西所笼罩——那就是惯性。虽然西方人的惯性可能和我们一样多，但由于中国文化心理的特殊性，我们往往更难敏锐地察觉到它，或者主动去扬弃这些惯性，我们更容易陷入一种木然的状态。我们很多判断其实都受到教育、观念和伦理道德的潜移默化影响，都是不加批判地承袭惯性而已，并非真实的感受和思考。包括那些用同一种画法画五年、十年，或者长期研究同一个主题的人。如果这种语言或主题确实值得深入研究倒也罢了，但我觉得大多数情况下，人们只是在惯性的驱使下工作，觉得这样安全、踏实，认为别人就是通过这个符号认识自己，所以要坚持下去，或者只需要稍作完善。他们没意识到，自己的每一个绘画动作都包含着无限的惯性，已经不是一个自由的创作者，在表达中早已丧失了自由意志。

从理论到实践的回应路径

库：在近期的直播中您谈到“今天艺术的形态已经没有了……”如果艺术没有固定的形态，我们该如何去界定和评判艺术？是批判性、审美性、还是从社会功能性这样的维度去进行界定和评判？

王：这要从两个方面来谈：作为非从业者的普通大众或不靠艺术生活的爱好者有一套自己的逻辑，而作为从事艺术行业的人则有另一套逻辑。对普通大众或爱好者而言，接触艺术无非是想在牛马般的日常生活里获得喘息和解脱，寻求心灵慰藉。只要作品能给予这种精神力量和鼓舞，怎么看、怎么理解评判都是自洽的。而对于包括艺术家、批评家、策展人、艺术媒体等从业者来说，就需要明确现代性之后的艺术核心价值：

△张晓刚

血缘-大家庭1号

200 × 300cm

布面油画

2001

一是艺术本体价值，即艺术语言本身的可能性、精确性与想象力，这条脉络上作品的高低强弱有客观标准；

二是社会他律性，指艺术对现实社会的价值。如当年张晓刚的“大家庭”系列，精准捕捉新中国早期集体主义社会的集体无意识，以准确深刻的图像引发共鸣，便体现了特定语境下的社会价值。今天的艺术从业者必须对中国社会变化和具体尖锐的问题保持敏感——如果不了解时代现场发生了什么，媒介在传达什么，人们在关心什么，大家精神状态什么情况，艺术家的创作就会沦为自说自话，批评家的评判也会失效；

三是前两者的统一性。艺术本体的实验激进性与介入社会的价值在更高维度是相通的。我赞同阿多诺的观点：能在社会层面产生激进影响的作品，形式上必然是激进的。如今我们看毕加索1910年代立体派作品，多关注形式语言突破，而在当时，其带来的更多是社会文化冲击——颠覆传统造型逻辑，革新大众观看经验，本质是语言与观念兼具激进性的社会介入行为。对艺术家而言，“社会性”直观体现在大众对作品的反馈中。如果观众对作品熟视无睹、毫无触动，即便语言技巧精湛，也没有什么社会性可言，或者说明语言本体缺乏真正探索性。因此，艺术本体突破与社会介入有效性常为一体两面，艺术家要敢于创造令时代震惊、陌生甚至“无法定义”的东西，这对艺术家来说是更高的要求。

△“城郊妖野-黄杰个展”展览现场，桂湖美术馆，2023

库：您策划的展览“城郊妖野”，以“错位美学”激活地方性传统。这种实践是否尝试绕过现代性体制缺陷，直接重构一种“在地现代性”？

王：其实构建不起来，因为社会现代性的一个特点就是最终会兼并每个地域的本地性，极力创制更加平均化的文化替代性，这是现代性的内部欲望。在这一点上，其实中国也在践行着社会现代性的某一部分逻辑。这种对均质、同类的追求与权力运作的逻辑高度一致，地方上的审美、信仰、风俗、伦理等在地性内容不太可能成长出体系，只会留下一些碎片和残渣。但这些碎片残渣并非没有意义，对有在地体验的人来说，它们可能意味着：不想认同统一化、标准化的逻辑，一定程度上有效保留了更个人化的选择空间。这正是审美现代性对抗社会现代性的一个出路。

库：如今世界进入了一个全球化和逆全球化交织的复杂的时代语境，现代性本身亦遭受质疑。这样的现实下，您对中国当代艺术的未来持怎样的态度？

王：我们当下反思、抗拒和质疑的，其实是过去过度迷信的那个现代性，比如80年代新启蒙主义时期，中国知识分子曾宣扬一套理性至上的观念，认为只要依靠科技、理性与科学，社会就能持续进步。今天的敏感者质疑这种现代叙事，这并非对现代性本质的根本性反思，而是对过往形成的教条开始审视，这种反思是积极的。然而，现代性的进程不会停滞，无论我们持抗拒还是欢迎的态度，它都会持续推进。因为现代性具有极强的包容性，既能接纳质疑，又能不断自我完善，还会将全球范围内的新事物持续卷入其体系内部。作为现代文化人、艺术家，必须具备这样的自觉：在现代性浪潮中，我们根本无法逃逸，只能被动承受——这恰恰是现代性最根本的终极性恐怖与力量。

在全球化与逆全球化交织的当下，中国当代艺术过去依赖海外的基金会、资本、学术批评等外部助力将难以介入本土艺术生态，这直接导致行业从业者减少、大规模展览与有影响力的活动锐减，独立性的艺术批评和创作逐渐式微，行业走向凋零。缺乏外力支持的艺术家，创作热情与胆量也随之减弱。但换个角度看，这或许是个契机，因为外部助力本就是特殊历史阶段的产物，艺术家终究要回归创作的本质：在孤独中承担所有意义，以个体力量完成表达。此时，艺术家是否做好了准备，其觉醒与觉悟的彻底程度，将决定未来中国当代艺术的可能性根基。目前来看，大部分人还没有觉醒：要么像过去那样，仍在等待机会与传统成功逻辑的垂青；要么如当下某些网红艺术家，急功近利追求成名获利，彻底丧失个人表达的深入性、思想独立性与批判精神，为了流量将个体精神虚无化。

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