突围与重构 | 展望：随风而起，随风而去

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

编者按

Editor's Comment

展望的艺术实践，可视为一部以物质为语言书写的思想实验手稿。其标志性的“假山石”系列，以不锈钢拓印、抛光太湖石，完成了一个极具张力的观念动作：将文人美学中“瘦、漏、透、皱”的自然奇观，锻造成流光溢彩却内在空无的工业幻象。这不仅是材质的置换，更是一次文化基因的强行突变，戏谑地预示了一种由资本与不锈钢共同铸就的“新传统”。

由此，展望的艺术方法论逐渐清晰：他擅长选取具有文化负载的“元物体”，通过极致的物质转化与观念重构，将其置于传统与现代、自然与人工、实在与虚拟的多重矛盾中，激荡出深刻的哲学回响。而他近年提出的“艺术公理”更是试图建立一个可推导的思维支点，使创作从依赖直觉走向系统性的观念推演。无论是《素园造石机》模拟自然造石的过程，还是《坍缩的几何学》将混沌的火山石与纯粹的几何球体并置，其核心都在于揭示“生成规则”本身，而最终的物则是这一过程的物质性纪念碑。

展望的实践提供了一种处理文化传统的当代范式——不是怀古的凭吊，亦非粗暴的决裂，而是以冷静的“手术刀”进行解剖与重组。他主动将东方“天人合一”的整体观与西方“解析重构”的理性传统并置，并非为了寻求融合或凸显对立，而是构建一个让差异并置、碰撞、互释的“场结构”，从而将文化身份的焦虑转化为创造的张力。展望的艺术如同一面冷冽而开放的界面，它邀请观众进入的不仅是一个物理空间，更是一个思想的现场，迫使我们审视自身与文化、与时代那既亲密又疏离的复杂关系。

展望：

随风而起，随风而去

Rise with the wind, and vanish with the wind

从“破”到“立”的思想实验

库艺术=库：“85 新潮”为中国艺术带来了思想解放，也留下了对西方话语的依赖症。您早期的《中山装》《清洗废墟》具有强烈的社会批判性，这种“破”的冲动，是如何逐渐转变为后来《假山石》《素园造石机》中一种更具建设性的“立”的？您是否曾感到单纯的社会批判存在局限性？

展望=展：这个问题本身包含了一种批评的视角。对我而言，艺术更像是一个思想的“实验室”，过程复杂且充满不确定性，我们看到的物质性作品，只是这个过程中“随机提取”的样本，可能产生《假山石》这样的经典，但更多作品或许是无效或“市场失败”的。批评家往往会根据特定时代的需要来选择观察角度，比如九十年代推崇“社会批判性”，那正是因为当时中国艺术界亟需这种声音。但艺术家的创作并非只有批判这一个维度。于我而言，我有自己一生的核心考量：什么是值得我穷尽一生去研究，而不会后悔的命题？

△坐着的女孩

130 × 110 × 49cm

树脂着色

1990

△“空灵 · 空——诱惑系列”个展现场

中央美院画廊

1994

九十年代我刚从大学毕业，正处于寻找自我艺术定位的时期。因此，从反思自身所接受的教育和周遭环境出发，是当时一个自然的选择。《中山装躯壳》源于对自我如何被社会、政治规训的反思，同时也寄托了对新生命的渴望。

△中山装躯壳

1994

△葬－中山装

85 × 80 × 48cm × 15

中山装躯壳布制雕塑、木箱、白布，

广东美术馆地下

2002

《清洗废墟》则始于1994年前后的城市拆迁，它表达了我面对环境被暴力改变却又无能为力的无奈，那时我开始关注周边环境，并尝试运用超越传统雕塑的总体艺术语言进行创作。然而，我很快便不满足于这种对表面现象的回应。大约在第二年，我的关注点转向了更深层的“文化基因”问题。我观察到，在工业化瞬间来临的背景下，人们在文化上无所适从，甚至将园林中的石头搬到了现代建筑前。这一现象引发了我对“何为中国的现代文化”的思考，并驱动我去寻求一个本土的、原生的视觉原点，这也可以被视为雕塑的原点。

△清洗废墟计划

综合材料和方法

北京王府井

1994

在我们的历史中，虽有雕塑实物，但似乎缺乏西方意义上的雕塑家传统。若论本土最具“自然雕塑性”的物件，非园林中的石头莫属——那些瘦削、褶皱的湖石，甚至让我联想到贾科梅蒂的作品。在“假山石”系列中，假山石作为自秦汉时期就存在的园林装饰，不仅是一种景观，更凝结了道教思想中关于人与自然关系的哲学。我利用不锈钢这种极具现代感的材质去拓制、模拟石头，表面看是对传统文化的否定与“空壳化”，但实际上，这种强烈的物质对比反而印证了其文化的特殊性，并凸显了它与时代的张力。它的“假”，在语言学意义上被反转成一种“假的真实性”。到了2010年“素园造石机”系列，我通过机器模拟自然造石的过程，进一步探讨了这种山水符号是如何被“生成”出来的。其背后是对“原创性”以及人工与自然关系的重新审视。

△捕鸟器

尺寸可变

铁丝网罩，一只鸟和几本关于鸟类的书

1995

△开发计划 - 课堂作业

标语、石膏习作、雕塑泥等综合材料

中央美术学院雕塑系废墟

“三人联合工作室”展望作品

1995

△新艺术速成车间

泥浆、石膏等综合材料

1998

这项工作进而引发了我对“第一性原理”的思考，并在第二年创作了《我的宇宙》。它试图追问：那最初的巨石从何而来？难道一切就像摄影机倒放的结果吗？由此，我的创作路径清晰地呈现为：从探讨个人与社会的关系，逐渐进入对个人与传统文化基因的探索，最终延伸至个人与自然、乃至宇宙的关系。当作品以这种方式介入社会历史与自然空间时，本来在传统中并非只用于观赏的园林文化，便在我手中又回到传统中用来引发思考并介入当下的社会文化角色。当然，它同时也始终扮演着“批判者”的角色，只是这种批判已内化于建设性的重构之中。

△盛世金刚

221 × 184 × 149.5cm

综合材料

1998-2022

库：“假山石”系列是您国际声誉的基石。但今天回看，它是否也曾成为一种“甜蜜的负担”，即外界对您这一标志性风格的期待，是否曾束缚您进一步的探索？您是如何有意识地突破这种“成功范式”的？

展：坦诚地说，任何经典作品都同时是一种束缚。但《假山石》与许多其他作品不同，它自身携带的观念是开放且不断演变的，它指向的是“人与自然”这个永恒的话题。园林中的“假山”并非单纯的装饰，它根植于道家思想，自秦汉出现的本意是模拟蓬莱仙山，初衷是为了思考人与自然的关系，是一种观念与哲学行为——在人的“真实”空间里放置“假山”。后人将这种思想逐渐视为一种美学，“虽为人作宛若天成”。因此，它可以作为一个出发点，让我能够在不断向内挖掘更深层的观念同时，向外扩展探索的疆域。

△假山石 2#

175 × 120 × 90cm

不锈钢

首都师范大学美术馆

1995

事实上，以石头为媒介来探讨自然及其人造物之间关系的创作逻辑，对我来说已经走到了尽头。这为我思考新的问题埋下了伏笔。这里有一个关键的区别：“人造的”（artificial）这个词，不足以准确传达中文里“假想”的丰富内涵。我们知道，有时虚构比真实更接近真理，在地中海，同时期也正处于古希腊哲学与数学的高峰期，而“假山”与“几何学”之间，就存在着一种莫名的关联。

△假山石 5#

162 × 45 × 40cm

不锈钢

摄于北京南银大厦

1997

2008年我在北京中国美术馆的个展，可以看作是对“假山石”这一语汇的总结。它包含了基于这一概念的各种实验，如《公海浮石》、《镶长城》等。而到了 2009年，我便开始研究它的反面——几何学。这个转折说来奇妙，是从思考塞尚开始的：他面对自然时，为何会认为世界的本质是由圆柱体、球体和圆锥体构成的？从逻辑上理解，这是相当困难的。于是，我创作了《双系统》来进行研究。我发现，如果纯粹站在自然的立场，是无论如何也无法归纳出正方形、正方体的，因为自然界中的山石（代表物体）都是斜形的。除非，你离开自然。

△跨越12海里 —— 公海浮石漂流

不锈钢

山东省灵山岛外12海里

2000

我由此意识到，几何学这门学问根本就不是直接来源于自然（不是“师造化”），它是人类的一种形而上学，一种通过理性先觉来处理脑部空间想象力的学问。它源于亚里士多德的传统，但也是人类普遍拥有的一种能力。一个过于强调“师从自然”的文化传统，可能会在无意中压制这方面的发展——这或许也是为什么我们不会诞生基督教的原因，而没有基督教及其背后的理性思辨，也就不会产生现代科学，继而不会出现二十世纪初的抽象艺术。

△镶长城

不锈钢镀钛金砖

八达岭残长城

2001

我想举“植物嫁接”的比喻来说明：如果说八九十年代中国当代艺术的嫁接对象主要是现代主义以来的艺术流派，因而难以在范式上取得根本突破，那么按照我的思路，自然会想到在更本质的层面进行嫁接——与几何学、与形而上的理性传统嫁接，或许能找到范式的突破。

人类历史中，文明之间的嫁接往往会带来突破。

△都市山水（第一次展示）

不锈钢石头、餐具

北京农展馆丰收当代艺术展

2003

不锈钢《假山石》的核心价值，在于它揭示了文明演化中的巨大矛盾——自然与人工、高雅与庸俗的激烈碰撞。它为我提供了一个持久而稳固的思考支点，传统与当代、物质与虚构、感官与理念等核心议题都在这里生发、延展，也为再一次的嫁接做好准备。而要突破它所带来的“成功范式”，关键在于不能停留在它创造的视觉奇观上。我需要结合平日里的自由创作和多种材料的实验，持续思考，在观念上推动其原有内核在不同维度上演进。只要做到这一点，新的想法便会自然生成。

△”我的宇宙“ 展览现场

UCCA尤伦斯当代艺术中心

2011

摄影 甲上

库：您的艺术思考明显融合了中国古典自然哲学、西方科学理性乃至量子物理。在您看来，这些异质性的思想资源是如何在您的创作中达成有机融合，而非简单拼贴的？其中是否存在根本性的张力或冲突？

展：对我而言，艺术中的张力或冲突，恰恰是其力量的源泉。关键在于，要超越标签化的简单对话，实现一种有机的融合，使之转化为内在的、具有生产性的艺术方法论。

我的核心方法之一，即是“观念性雕塑”——以观念思考驱动雕塑创作。越是抽象的哲学与科学思考，越是需要坚实可感的物质载体来呈现；而创造三维空间的人造物体，本身也是对过于抽象思维的一种逆反与平衡。我致力于在极端不同的事物间，发现其背后生成逻辑的相似性。例如“此洞非彼洞”：几何体上的洞与自然界的洞，本质截然不同，但都共享“洞”的概念。量子物理中的“不确定性”与“概率波”，与不锈钢模拟山石表面那流动、闪烁的反射光泽，能在视觉上形成一种共鸣，但其本质也截然不同。

△无所遁形

灯光装置

长征空间

2012

张力就是活力。老子说“反者道之动”，事物的对立面恰恰是推动其发展的动力。与现代主义追求单一语汇的极端化不同，我更愿意在作品中直接展示矛盾与冲突本身。如此，文化身份的焦虑便可转化为创造的张力。通过“观念性雕塑”这一方法，将当代思考嫁接于深厚的传统，便能生长出真正具有当代活力的语言。

△假山石 165#

作品：78 × 25 × 29cm 底座：25 × 25 × 25cm

不锈钢、亚克力树脂

2016-2021

当我们谈论道家思想时，最好将其与西方的科学理性传统并行观察。在西方，理性如同一个可调控的阀门，自然主要是其研究对象，这条路径最终发展出了经典科学。而道家思想，则仅将自然作为人生的哲学参照系。值得注意的是，进入量子物理时代后，其世界观在表面上与东方神秘主义对世界的认知十分相似。但这并非西方学习东方的结果，而是其科学传统内部自我否定、自我演进、自我突破的必然，正如非欧几何是对欧几里得几何的超越。这一点对于我们作为后来的东方观察者而言，尤为重要。现代主义绘画也仅有如梵高等少数画家受到浮世绘的平面性影响，其主流仍是基于自身传统的超越。这也印证了那句艺术公理：“几何石膏像不是几何学”。

建立思维支点的“艺术公理”

库：您近年来提出了一系列“艺术公理”，试图为创作建立一个可推导的系统。这听起来更接近科学或哲学的研究方法。您是否认为，当代艺术家的角色正在从“创作者”转向“研究者”？您的方法论是对抗艺术界过度强调“灵感”和“直觉”的一种方式吗？

展：我认为当代艺术家并非从“创作者”转向“研究者”，而是演化为一个兼具创作、研究、思想和行动等多重身份的综合性主体。我提出“艺术公理”，并非试图用科学取代艺术，而是想建立一个艺术文字与物质作品的互补关联。有人说好的作品不用文字，这就违背了当代艺术的综合性。我的关于“艺术公理”的文字与几何学的公理有一种关联，而艺术与感知有一种关联，我想创造一种艺术文字与科学文字混合的文字。

△展望在制作小宇宙系列

北京通州工作室

2011

我不认为我的创作方法近似科学，但我很慎用直觉，艺术过于依赖难以言传的部分就会形成一道屏障，就像一座无路可上的山峰。我认为公理是一个思维的支点，让我可以从一个相对稳固的点出发，进行无限定推演。其实我在创作中极其依赖灵性与直觉判断，但这显然不够，我在创作中深有体会的是：越是限定得清晰，越是能够带来无限的想象和艺术的力量。就像把实验拿到艺术里，如果离开了艺术的目的就成了科学实验了，所以，只要不离开艺术的目的，从科学里借用实验与研究乃至坍缩这样的词汇来重新看世界，对艺术都是有帮助的。

△”我的宇宙“ 展览现场

UCCA尤伦斯当代艺术中心

2011

摄影 甲上

库：《素园造石机》和《坍缩的几何学》这两件作品都体现了“过程”先于“结果”的方法。《素园造石机》模拟自然法则，《坍缩的几何学》则可视化思维过程。这是否意味着您艺术的最终作品不再是那个“物”，而是那一套“生成物的规则”本身？

展：我认为物是“生成规则”的视觉化身和物质证明。《素园造石机》这件作品作为一个过程的确非常重要，正如我的展示是以过程开始，八天的展期展示制造，结束即闭幕。在这个过程中，“物”在哪里结束是个有意思的问题，我可以最后“尘归尘、土归土”为一个哲学式的结尾，但那样的话表达的就是“空/无”的理解，这是一个哲学命题而不是艺术的。我当时思考的是山水形成的过程，也就是中国文化何以成山水？在这里，过程是物化的，规则也是视觉化的。这个被大自然坍缩成山形物体的作品开启了我很长一段时间的思考，历经《我的宇宙》对一块石头生成无限多石头的观测，2016年开始《隐形》的创作，这件作品与数学家合作开发用大数据和流体力学发明创造雕塑的软件，《坍缩的几何学》是对这件作品的第二次利用。

△素园造石机草图

2010

规则是隐性的，只能以文字表述，但它作用于物质的时候会留下痕迹，所以，最终的物可以理解为是过程的纪念碑，它凝固了时间，也可视化了一种抽象的哲学观念。

△”素园造石机 —— 1小时等于1 亿年“展览现场

今日美术馆

2010

库：您对材料的选择极具观念性。在《坍缩的几何学》中，火山石不仅是媒介，更是“混沌自然”的化身。您如何理解材料自身的“物性”与您加诸其上的“观念”之间的关系？是材料服务于观念，还是观念由材料所激发？

展：物性与观念的关系是一个大问题，在我这里，材料自身的“物性”与我主观的“观念”之间，绝非简单的服务与被服务的关系，而是一种互相激发，彼此成就的“化学反应”。我选择材料从来不是因为它们被动地适合某个想法。恰恰是因为它们自身携带的历史，文化和物理信息，能够与我的观念产生激烈的对话和碰撞。

比如不锈钢，它光滑冷漠具有极强的反射性。它的“物性”代表着现代、工业乃至一种未来的不确定的虚幻感。当用它来拓制假山石时，这种“物性”就直接参与了对“传统文人精神在当代如何被看待”这一观念的建构，事实上我们看到的是一种被消费化、表面化、甚至扭曲了的传统映像。而火山石的被选中，是看中它作为地球原始能量喷发的产物，本身即是“混沌自然”的化身。它的“物性”中蕴含着：“无序”、“随机”和“原始能量”，在这里，作为主观的观念“把几何体融入火山岩的流动中”由材料的“物性”所激发和实现，材料的物性又因观念的介入而超越非此即彼，选择那个瞬间的临界点转化为新的“物”，得到意义的升华。

早在1998年《美术研究》杂志发表的一片短小的论文中我提到：物质即观念，观念也可以是物质，以此打破这个二元对立。现代主义时期是把材料单独对待的，观念也被提纯，美国六十年代的贾德和索尔勒维特分别在两个极端进行了极限实验，极少主义与观念艺术就是这么形成的。

△隐形 20#

不锈钢

“展望·境象”展览现场 ，龙美术馆，上海

2017

摄影 Thomas

库：您的实践从实体雕塑扩展到装置、行为、机械动态艺术甚至数字模拟。您认为“雕塑”这一古老媒介的核心在当代是否已经发生了根本改变？在您看来，雕塑在今天最本质的使命是什么？

展：截止到九十年代，所有雕塑的形式似乎已经用完，只有如何处理观念性与物质形式转化这方面还是空缺。我放弃了自己曾经训练过的写实人物雕塑而走向观念是因为我认识到这里是一片空地，总要有人来填补和跨出这一步。我希望站在雕塑历史的最开始与最尾端，也就是说它从哪里来，在哪里走不下去了。雕塑最古老、最核心的特质，是在三维空间中物质、身体和空间发生关系，无论媒介如何变幻，雕塑始终关心体积、重量、质感，以及仍在空间中穿行时身体的感知。当代雕塑的拓展表现在它的边界被彻底打开。它不再是仅仅塑造一个静态的可触摸的偶像。在我看来，当代雕塑的本质使命，是继续运用三维的，物质的乃至时间性的手段，提出一种“认知世界的模型”。“观念性雕塑”就是在这一立场下提出的，它的本质其实就是处理物质与观念的关系，用一句通俗的话来说就是“苏格拉底加工匠”，据说苏格拉底的父亲是雕塑匠，他年轻的时候也和父亲学过雕刻，我认为这一点很有趣。

△展望在布展现场

北京UCCA尤伦斯当代艺术中心

2019

摄影 张胜彬

雕塑只是个称谓，它的使命不再是创造一个完美的审美对象，而是创造一个“思想的现场”，它邀请观众进入的不仅是一个物理空间，更是一个能够引发其对世界文化、科学和哲学甚至宗教进行重新思考的“对象”。在信息社会它显得过时，但也是当代人最容易缺失的身体与物质经验，从这个角度来说，雕塑已经不再是雕塑了，或者是一种不是雕塑的“雕塑”。

△无限之外（局部）

不锈钢

南池子美术馆

2021

库：您的作品，尤其是“双系统”和“几何学”系列，直接将中西方认知系统并置对话。您希望这种对话达成怎样的理解？是寻求一种融合，还是意在凸显其不可化约的差异？

展：其实都不是，融合就是谁都不是；也不是不可化约，即使完全不同的事物也会有重合的地方，这个就是公理，只有在公理这个基座上才可以无限的演化生成。《双系统》这件作品试图并列两种理论，供我来思考之用，先用肉眼所见分清为什么会有两种思考模式，再尝试并置它们成一体的可能性，然后才能进行下一步的可能性挖掘。

比如我最新的作品《想有个洞》、《内方》等，虽然用了非常主观的几何思维，但是都与太湖石的洞穴相关，只不过是“此洞非彼洞”，是一种叠加的复合形式下的不同观念。我从绝不允许直线和圆形出现在我的作品中到主观故意地强调几何形与我的自然形的对撞是一个跃迁。这里的跃迁是指离开从前的稳定系统，产生未知的能量对峙，对立即能量，能量即生成。

△“不碰就不会全黑”展场全景

北京798 C5CNM

2024

在《坍缩的几何学》中，火山石的混沌（自然）与几何球的纯粹（理性）并置，不是为了用一个征服另一个，而是为了让观者同时体验到两种认知世界的强大力量，并感受二者之间充满张力的瞬间与平衡。

我希望达成的理解是：差异本身是一种丰饶，是创造力的源泉。真正的对话，不是要消弭差异达成一个统一的结论，而是要建立一种能够让差异并置、碰撞、互释的“场结构”。在这个结构中，东方“天人合一”的假设整体观与西方“解析重构”的抽象分析法，不再是敌对的思想，而是观察同一事物的两种互补视角。艺术的价值，就在于它能将这种抽象的、哲学性的互补，转化为一种可被直观感受的、充满震撼的视觉现场。

几何学与美学的“认知的冒险”

库：任何一条坚定的艺术道路都必然包含选择带来的局限。您认为您目前这套高度理性化、系统化的创作方法，可能存在的风险或局限性是什么？例如，它是否会过滤掉艺术中某些偶然、感性乃至混乱的宝贵品质？

展：一条道路的选择，必然意味着其他可能性的丧失。若高度理性化、系统化最大的风险或许正在于：过度追求逻辑的自治与系统的完美，可能导致艺术中那些无法被规训的、野性的、神秘的生命力的流失。我完全承认在偶然、感性与混乱中，蕴含着理性无法穷尽的宝贵品质。对此，我的应对之策并非放弃理性，而是将“非理性”本身也纳入我的系统进行考量，或者说，让我的系统具备与“混沌”结盟的能力，如《坍缩的几何学》，《活的骰子》，《黄金比》等。

△”展望：坍缩的几何学“展览现场

诚品画廊北京

2025

即便在《坍缩的几何学》这样追求极致理性的作品中，火山岩的痕迹依然被刻意保留。这些痕迹是“初始”“混沌”的在场证明，是偶然对抗 / 相交绝对理念时留下的感性印记。

在我的创作中，理性常常是搭建一个舞台或一套规则，而上演的剧目却常常依赖偶然。无论是《素园造石机》“生产”出的每一块不可预测的石头，还是《我的宇宙》中爆炸碎片那绝对随机的运动轨迹，我都将“偶然性”作为最重要的演员邀请进我的理性框架之内。我的系统不是为了消灭它，而是为了彰显它的存在与力量。

理性的极限即是诗意的开端，当我用理性将思维推到极致的那一刻，理性本身会触及它的边界。而恰恰在这个边界上，一种超越性的、近乎诗意的感受会油然而生。那是一种理性之极致的眩晕，它所带来的震撼，远比单纯的感性抒发更为深沉和持久。

因此，我对自身局限的自觉，恰恰构成了我方法论的一部分。我知道理性的边界在哪里，所以我努力让我的系统不是一个封闭的堡垒，而是一个开放的、能够呼吸的、不断与外部世界进行能量交换的生命体。

△粒子的样 1号

44 × 44 × 38cm

不锈钢

2022

库：在您看来，在一个被科技、资本和各类危机主导的时代，艺术不可被替代的核心价值是什么？您的艺术最终希望为观众提供的是什么？

展：在一个由科技效率、资本逻辑和政治叙事为主导的时代，艺术不可替代的核心价值，在于它是人类精神的“非标地带”，就像四舍五入中的那个被舍掉的部分。艺术要对抗“单向度”的思维方式。科技与资本倾向于将一切量化、标准化，将人引向一个功利性的、单向度的目标。而艺术，恰恰在创造一片无法被数据化、无法被单一标准衡量的领域。它不提供标准答案，而是呈现复杂性、矛盾和多义性。它守护的是人类精神中那些模糊、直觉、神秘乃至无用的部分。

而我希望为观众提供的是更接近于一次包含技术与美学的“认知的冒险”。简而言之，我希望我的艺术具有“临时性的意义”，让观众在功利的奔忙中停下片刻，进入一个纯粹关于思考与感知的场域，重新与一个更宏大、更本质的世界连接。

△内方

200 × 126 × 100cm

不锈钢

2025

库：如果“坍缩的几何学”是您现阶段思考的一个小结，您是否已经感知到下一个需要探索的“元问题”或“公理”是什么？您的艺术体系将向何处演化？

展：“坍缩的几何学”这个展览确实是我艺术生涯中的一个重要节点，它探讨了从混沌中提炼秩序的可能。而这个可能，正将我引向一个更深层、也更危险的“元问题”：如果说“坍缩”是从无限可能（波函数）到一个确定现实（粒子）的过程，那么，我们是否可能，以及如何能够，去体验和表达那“坍缩之前”的、充满一切可能性的“潜在”的世界？

△致敬系列 —— 活的骰子（对话托尼·史密斯的《死亡骰子》）

100 × 100 × 100cm

不锈钢

2025

这个“元问题”关乎存在的本质。我们日常感知的，都是“坍缩”后确定的“物”。但量子物理与东方哲学（如“无”和“空”）都暗示，在那之前是一个更本源、更活跃的“潜在”场域。如何用物质的艺术，去触及那个非物质的、概率性的“虚无”？这对我现有的体系构成了巨大的挑战。而我的艺术体系可能会向以下几个方向演化：一是继续用物质显现虚无，二是技术的哲学化运用，三是将艺术作为“媒介”。最终，我的作品或许会演化为一个“现实的界面”。它既不是纯粹的幻象，也不是坚固的现实，而是横亘在“潜在”与“实在”之间的一道门。观众通过这道门，得以窥见那个我们通常无法感知的、万物交织的不确定性。

△幻影

尺寸可变

射灯、不锈钢、原碎石

2025

其实艺术的思维是在各种人类正常活动之外的，它必须存在，否则人类社会就是一个大监狱，总要有人在外面是自由的，我想艺术所能提供的核心价值就在于此。它的焦虑不在于科技与资本带来的危机，而是如何博弈，或者出逃，不要被限制。

创作就是这样：随风而起，却又好似一切都有来处，至于飘向哪里，随风而去。

艺术家简介

展望

Zhan Wang

1962 年生于北京，1988 年毕业于中央美术学院雕塑系获学士学位，

1996 年完成该校研究生课程班学习，现工作生活于北京。

重要个展包括：

2025“坍缩的几何学”，诚品画廊，北京

2020“展望：埃迪亚物”，长征空间，北京

2019“展望：隐”，诚品画廊，台北

2017“展望：境象”，龙美术馆（西岸馆），上海

2015“暂时什么都不是”，OCAT 当代艺术中心，上海

2014“应形—— 展望雕塑新作展”，长征空间，北京

2012“无所遁形”，长征空间，北京

“小宇宙”，新加坡泰勒版画院，新加坡

2011“展望：我的宇宙”，UCCA 尤伦斯当代艺术中心，北京

2010“素园造石机—— 一小时等于一亿年”，今日美术馆，北京

“反射展望个展”，诚品画廊，台北

2008“园林乌托邦—— 展望主题个展”，中国美术馆，北京

“点石成金”，旧金山亚洲艺术博物馆，旧金山，美国

“第 86 尊圣像”，长征空间，北京

“展望”，海恩斯画廊，旧金山，美国

2006“都市山水—— 北京”，威廉姆斯学院艺术博物馆，美国

2005“镜花园—— 展望的镜像世界”，汉雅轩，⾹港

2002“从瑞典到台北”，台北；台中

2001“假造的自然”，汉雅轩，⾹港

1994“空灵·空—— 诱惑系列”，中央美术学院画廊，北京

《突围与重构：中国当代艺术现代性追寻的四十年》

文献图书艺术家展望内页展示

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