上海
《世界电影史》第五版的翻译工作终于完成。作为本书的译者，我深知这部著作在电影研究领域的重量。自首版问世以来，克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔这对伉俪（第五版有更年轻的杰夫·史密斯加入，使得这一学术脉络有望得以传承）的合作成果，始终被视为全球电影史研究的标杆。此次第五版的修订，不仅延续了前几版严谨的学术框架，更以开阔的视野回应了电影媒介在数字时代的剧烈变迁。然而，翻译过程中得知大卫·波德维尔先生离世的消息，更令这份工作增添了一份沉甸甸的使命感，就以这本中文版，作为对一位伟大电影学者的致敬。
《世界电影史》的独特之处，在于其拒绝单一的“宏大叙事”。正如作者在前言中强调：“不存在唯一的电影史，有的只是各种各样的电影史。”这一理念贯穿全书，将电影视为一个不断演变的国际性媒介，其形式、技术与文化的交织始终处于动态之中。第五版尤其凸显了全球化语境下的电影生态：从韩国类型片的崛起、中国电影市场的爆发，到流媒体平台对传统发行模式的颠覆，新版内容敏锐捕捉了21世纪以来电影工业的结构性变革。例如，对奉俊昊《寄生虫》（2019）的分析，不仅将其置于韩国电影工业的脉络中，更揭示了其与全球电影节体系、跨国资本运作的复杂互动。
本书的另一大贡献，在于其方法论上的创新。作者以“问题导向”重构电影史，聚焦三个核心维度：媒介形式的演变、工业体制的影响、国际趋势的交融。这种跨学科的比较视野，使得民族电影的发展不再孤立。例如，第20章将法国新浪潮置于全球“青年电影”运动的背景中，揭示其与日本松竹新浪潮、捷克新浪潮在美学与意识形态上的共振。此外，书中大量使用单帧扩印片而非片场静照，强调对影片文本的细读，这一做法既体现了形式分析的严谨性，也为读者提供了直观的美学参照。
翻译这本百万字的巨著，是一场漫长的学术跋涉。中文版第二版出版以来，我们收到了不少反馈，借此翻译新版之际，除了更新内容，也对之前的译文进行了逐句的“校订”。“后出转精”应该是这一版译文的一个特色。译者努力在精确与可读性之间寻找平衡，其挑战不仅在于术语的准确性，更在于如何将作者独特的叙事风格转化为流畅的中文，同时做到不因文害义。我们选择以“学者—读者”的双重身份介入文本。例如，“pixilation”这一动画技术术语，译者辨明了词源，大胆地给出了和第二版不同的翻译。书中涉及大量非英语电影片名与人名，尤其是亚非拉地区的作品，需反复核对原语言中的意义和发音，在兼顾约定俗成的同时，尽量给出更准确的译名。此外，校订过程中发现的原书讹误（如《莫斯科不相信眼泪》的获奖情况），均通过查阅材料逐一修正，力求呈现最可靠的版本。
大卫·波德维尔的离世，是国际电影学术界的巨大损失。他与克里斯汀·汤普森合著的《电影艺术：形式与风格》早已成为全球电影教育的基石，而《世界电影史》则进一步拓展了其方法论——将电影形式分析与工业史、文化研究深度融合。波德维尔的学术生涯始终秉持一种“批判的热情”：他既深入档案馆挖掘默片时代的剪辑密码，也敏锐剖析数字时代的媒介融合。
在第五版的前言中，波德维尔写道：“电影史是一种生产性的、自我更新的行动。”这句话恰如其分地概括了他毕生的学术追求。他从未将历史视为封闭的档案，而是不断追问“电影如何成为今天的模样”。这种动态的史观，使得本书拒绝沦为事实的罗列，转而激发读者思考历史书写的可能性。如今，当我们重读他对苏联蒙太奇电影的分析，或是对香港动作片调度美学的阐释，依然能感受到其论述中跃动的生命力。
翻译《世界电影史》第五版的过程，是一次对电影媒介的重新认知。本书不仅是一部工具书，更是一份邀请——邀请读者以批判的眼光看待银幕上的每一帧画面，理解其背后的技术、资本与文化的合力。在此，我要感谢麦格劳希尔廖丹、莫向东两位先生。特别需要提及的是作者杰夫·史密斯对中文版的关注与支持，他曾多次通过邮件解答翻译中的困惑，其谦和与耐心令人难忘。
电影史从未终结，正如作者们所坚信的，它是“一系列问题的集合”。第五版新增内容中对数字融合和新媒体的探讨，都预示着新的问题正在生成。希望这本译作能成为中文读者探索电影宇宙的一扇门，而门后的风景，将由每一位观者继续书写。
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