用诗性观看打开辽博大展“诗画中国”

在各大博物馆里欣赏中国画时，观众经常会经历一种理解上的延宕：这幅画“很好看”，却又很难一时说清它在表达什么。这种迟疑并不是审美能力不足，而是因为中国画向来从容，它允许“意义”在观看中缓慢生成。中国画并不是追求“即时理解”的艺术，而是通过诗、书、画与观众的生命经验发生互动。

那么我们应当如何进入辽宁省博物馆的新年大展“诗画中国——中国绘画的诗意之境”呢？

开启调动文学经验的观看方式

诗词是溯流而上的轻舟，载着我们回到那些画面尚未完成、意蕴初萌的时刻。在中国文化中，诗词承担的并非单纯的抒情，它将季节、情绪、境遇、感怀……压缩在寥寥数行中，诗句里藏着波澜壮阔的山河、深不可测的命运以及人们的一生。而看画的人，站在这浩瀚的画卷之前，会蓦然理解少年时囫囵背诵却始终未能参透的词句。

观看本身，便是一场目光的诵读。在这里，画家笔下的松枝斜曳，凝固在劲风吹过的瞬息；秋水长天的滔滔江河，流淌至绢素的边缘。画中行人，路过树林、清溪，穿过断桥，步入了时间深处。

这个展览并未沿用常见的朝代编年或画科分类，而是以诗词为主题，重新组织绘画史。这样的策展，就是一种观看方式的重要提示。这种调动文学经验的观看方式，完全靠观众去主动参与。观众不再旁观，而是积极参与意境的建构，在读诗与看画的双重奏中，重塑了审美。

北宋大家郭熙在《林泉高致》里提出：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，用诗的拟人化意象来定义山水画，揭示绘画追求的不仅是自然之形，更是诗词所激发的意境。

文字部分的呈现在此展尤为突出，画作的背景墙、玻璃幕墙等位置都排布了对应作品的诗句。比如，在画作《周颂清庙图》中，能读到《诗经·周颂》“於穆清庙，肃雝显相。济济多士，秉文之德”、十五国风里的《唐风》；在画作《豳风七月图卷》中，也看到诗画相映：《豳风·七月》中所写的“七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。……春日迟迟，采蘩祁祁”。展览也系统引入陶渊明、李白、王维、杜甫、苏轼、陆游、唐寅等人的海量诗文。诗与画的细节对应，构成展览最具识别度、也最值得耐心阅读的亮点之一。这里的画是一首首诗词的具象化，展厅也体贴地设置了投影，让走进展厅的观众，掬光诗在手。

唐代张萱《虢国夫人游春图》宋摹本是整个展览最引人注目的焦点，为观众展开一幅大唐盛世的秾丽风华。然而，这幅画真正的观看高潮并不止于整个队列的风采，而在于后世观众心里浮现的诗篇：“三月三日天气新，长安水边多丽人。……绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。”张萱的画笔凝固了“态浓意远”的瞬间，但杜甫的诗节奏却拉长了欣赏的深度。细看这幅画作，马儿比人物的表情还要精彩，轻轻飞舞的鬃毛，灵动可爱的眼神，每一匹马都有自己的特别之处。

唐张萱《虢国夫人游春图》宋摹本局部

北宋王诜的《烟江叠嶂图卷》，更是解读“诗意如何入画”的绝佳范本。王诜因受苏轼案牵连被贬，他笔下孤冷的烟云，不是写生，而是理想桃花源。

此图源于王诜与苏轼的唱和。苏轼在诗里写“江上愁心千叠山”——而王诜开卷先绘烟江浩渺，远山逶迤，用的是“平远”之法；江对岸则群峰叠起，空间深邃，转向“高远”与“深远”。王诜呈现了苏轼诗中跌宕的情感，也是对《林泉高致》“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”理论的完美图解。《烟江叠嶂图卷》极力营造的是可供心灵沉浸卧游。这种氛围本身就是诗意最直接的载体。画面中部的大片空白，是缥缈的江面。它让观众目光在此发散，代入登临远眺、心游物外的情境。当观众一看再看，一读再读，继而会发现游在江心的两艘小舟，或许便会明白，这何尝又不是另一版本的《归去来兮辞》呢？

北宋王诜《烟江叠嶂图卷》局部

关于陶渊明，有很多传说，其中一个记载在沈约《宋书》的《隐逸列传》里：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”而元代赵孟頫款《五柳先生图卷》册页上，正是陶渊明笑微微地拨动无弦古琴。其实，沈约说陶渊明不懂音乐，这并不符合史实。展厅另一侧正好还有赵孟頫书写的《归去来兮辞》，里面有一句写得很明白：“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。”陶渊明在《与子俨等疏》中也写过：“少学琴书，偶爱闲静。”所以可以理解为，陶渊明在喝醉酒了之后，就爱拿过无弦古琴轻抚以咏怀感叹，并不是说他真的不懂琴。漫步展厅，能看到诸多展陈布置，处处都在体现：“……舟遥遥以轻扬，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微……登东皋以舒啸，临清流而赋诗。”

元赵孟頫款《五柳先生图卷》册页局部

可以说，诗词的介入，深刻塑造了中国画的观看方式。它使“看画”从一种视觉的、即时的行为，转变为一种需要调动文学储备、历史知识、生命经验的“品读”过程。或许，在看到它们以前，我们已经在唐诗宋词里读了千千万万遍。

在多维延申中确认共鸣的文心

如果说读诗是进入画境的门槛，那么接下来观众看到的题跋印章、文脉师承、时代气象，则是诗性观看不同维度上的延伸。

其中，题跋与印章，构成了文字的延伸。这次展览中，大量呈现作品的题跋与印章。它们并非画面的附属物，而是中国画观看方式本身的重要组成部分。

“题跋”源于唐宋，宋元臻于成熟。如元赵孟頫《行书烟江叠嶂图诗沈周文徵明补图卷》的卷轴，画后附长跋，记录创作心路。赵孟頫作为元代书画大家，受宋徽宗画院影响，观看时先阅画，再读跋。通过题跋，作者、藏家、观众永远共处于一个视觉场域内。这些“无限生长”的跟贴，就像东方文明不息的心跳。

展开画卷，就是展开了一条真切的时间之河。人们在画前聚了又散，看了又看。代代相传，从这双手传到另一双手，在依依不舍的目光之中，这画卷终于流传到了今天。我们展卷观看，满满都是前人看画时的珍惜、安慰、感慨。这些题跋、印章，就是不同时代、不同人物亲手展卷，亲眼目睹之后，又亲手写上、印上的时间戳。那是时间的刻度，也是诗性观看在时空中的延伸。正是通过题跋，观众被拉出“单一时空”，进入一种跨时代的视觉场域内：十年，一百年，两百年，五百年，一千年……不同时代的人们都站在这个诗意结构之中对话。

文脉与师承，构成了历史的延伸。中国画往往以师承的形式，不断从上一位传至下一位。满满的三个展厅里，作者与作者之间的联系耐人寻味。

例如，展览中有五组作品都与赵氏皇室有着直接的关联。以宋太祖赵匡胤为源头，宋高宗赵构所代表的皇权体系建立了南宋宫廷艺术系统，并通过马和之《周颂清庙之什图卷》等非宗室宫廷画家完成皇权文化的表达。同时，赵伯驹等宋宗室画家以皇族身份直接参与绘画创作。宋亡之后，这一宗室文化转入文人系统，以赵孟頫《归去来兮辞卷》为代表，完成了从宫廷—宗室绘画向文人书画传统的历史转化。还有一位不为人知的画家：赵大亨，董其昌在《画禅室随笔》记载赵大亨为南宋宗室赵伯驹、赵伯骕府中“皂隶”（家仆）身份。

明陆治《唐宋元诗意图册》

观众也能看到，吴门画派如何以诗书画一体的形式，将隐逸情怀师徒相传。吴门画派的诸位，从沈周奠基，到文徵明集大成，再到唐寅的奇才逸气，乃至文氏后裔与门生陆治、项圣谟，俨然一条奔涌不息的诗意文脉。开宗立派的沈周，展厅可见《无声之诗》；文徵明有《桃源问津图卷》和《漪兰竹石图卷》；唐寅有《行书落花诗卷》和《茅屋蒲团图轴》；文氏家族延续其脉络，可见文徵明次子文嘉《山静日长图轴》、曾孙文柟《落花诗书画卷》；门生后学包括陆治，带来《唐人诗意图册》《桃源图卷》；融入吴门余韵的王穉登，有《行书韩愈桃源图诗卷》；晚期还有项圣谟再绘王维诗意《王维诗意图册》。

能隐隐可见的，还有时代的延伸。当我们把这上百幅画作置于历史背景中，不难察觉，时代的大手如何塑造了当时人们创作艺术的基调。

例如，《虢国夫人游春图》凝结着盛唐的秩序感与从容，背后是高度自信的帝国结构。北宋山水的理性与诗性并重，由王诜《烟江叠嶂图卷》折射出士大夫的理想与文化的成熟。南宋的册页小品精致内敛，在诗意的精雕细琢中，隐含偏安一隅的微妙心境。元代绘画中频繁出现的荒寒、空寂与隐逸，整体气息清冷孤高，体现出文人失意后转向内心、寻求精神的超脱。明清绘画，内含的诗意随着社会结构的变迁而走向多元与个性化。

南宋马和之《月色秋声图纨扇》

王维的辋川、苏轼的烟江、陶渊明的归去来兮辞、唐寅的落花……诗性观看，最终让不同年龄、不同身份的观众在观看中，确认了那颗共鸣的文心。即使离开展厅，澎湃的诗意仍然在心中激荡，成为人生中反复回响的美学经验。

原标题：《用诗性观看打开辽博大展“诗画中国”》

栏目主编：邵岭 文字编辑：范昕

来源：作者：王资涵（艺评人）