苏勇丨舞台元素与演员表演应相融共生

舞美设计始终应为演员的表演提供有效的空间、支点。演员扎实的表演功底，才是戏剧打动观众、赢得口碑的核心竞争力。

当下舞台上，舞美、灯光、服装、音乐等曾经作为辅助性要素的“物”，正越来越多参与到戏剧叙事和舞台表达之中。它们不再是单纯的客体，而是摆脱了背景属性，具有了更为主动的符号意义。这种变化深刻地改变着当前的舞台格局，使戏剧由“演员为中心”逐步向“舞台为中心”过渡。当舞台上的所有元素都深度参与到戏剧表达之中，创作者不仅要处理好人与人之间的关系，更要精准把握人与“物”的互动逻辑，才能形成戏剧表达的合力。

从“演员为中心”转向“舞台为中心”对传统戏曲带来明显挑战。中国的美学体系中，艺术的首要功能不是再现，所以形成了一整套包括唱念做打程式和服化道在内的虚实相生的戏曲语言体系。无需实景，一桌二椅便可演绎千军万马，靠的就是演员传神的表演。戏曲的音乐则更能体现出演员的核心地位。为什么过去的角儿都有自己专属的琴师？因为这些专业的、长期合作的琴师会根据角儿的嗓音状态、临场发挥，随时进行托、衬、垫、补，角儿再根据观众的反应对唱腔进行推敲、调整、打磨，最终淬炼出那些我们今天所说的立得住、留得下、传得开的经典唱段。

当舞台上物的元素不断增多，曾经专属于演员的风采被分流，在一定程度上消解了戏曲演员个人表演的分量。传统戏曲中的服化道只是用来表征角色身份，和具体角色没有直接关系，如无论什么朝代，只要是帝王人物，戏曲舞台上用的就是同一套行头，演员才是赋予角色灵魂的关键。当服化道变成为某一角色量身定做，表演似乎越来越依赖外在物质支撑。为追求交响化的音乐效果，一些戏曲剧目的音乐设计需要用到庞大的乐队伴奏，在实际中又不可能场场带着乐队到全国各地演出，往往采用播放伴奏音乐的方式。演员不得不迁就伴奏，节奏、气口、音高等都必须分毫不差地卡进预先定好的声轨，即兴的快意与创造的可能也随之消失殆尽。

从“演员为中心”走向“舞台为中心”，也意味着舞美设计在更大程度上决定着戏剧的成本，甚至能够影响一部剧的成败。如在话剧《北上》中，灯光不仅起着空间切分的作用，不同光色的运用对于渲染舞台情境、勾勒人物心绪、引导观众情绪等方面还有着至关紧要的作用；在舞剧《两京十五日》中，灯光甚至是风格化的，舞台的阴郁氛围皆由灯光营造。在这些作品中，演员的表演与调度必须严格服从光影构建的视觉体系，才能达到表达效果。物带来的成本更直接影响了演出的频次。在歌剧《沂蒙山》中，那座会移动、会变形、有生命力的“沂蒙山”极具视觉冲击，它不再是一个沉默的背景，既是一种物理空间，也构造着人物的心理空间，还是一种精神象征，作品通过演员与舞美的共生与互动揭示主旨精神。但这也造成了一种后果，表演效果与舞美设计紧密绑定在一起，演员若是离开了舞美，便无台可依。而这座舞美的“山”带来的成本却限制了演出的频次，作品本身在音乐的民族性、叙事的流畅性、主题的深刻性等方面的优秀表现反而无法有效传达给更多观众。再比如，一些热门舞剧依靠舞美设计营造出强烈视觉效果，舞台上却出现了一些和舞蹈没有任何关系的道具，反而造成“舞”的缺席。这令观众在走出剧场时，难免思考“究竟是来看舞的，还是来看舞美的？”

当然，随着当代戏剧从“演员为中心”向“舞台为中心”的过渡，舞台上人与物的共生已然是大势所趋。我们不妨从以下两个方面去考量如何处理舞台上人与物的关系。

其一，物的在场对演员的表演提出了更高的要求，唯有不断提升演技才能使表演成为牵制舞台上“物”的核心。如婺剧《三打白骨精》，尽管这部剧的舞美本身也具有极高的美学价值，但演员的真本事、真能耐、真绝活儿使“人”的独特光彩与艺术魅力在舞台上充分绽放，最受观众称赞。这也为今天的戏剧演员带来启发，扎实的表演功底，始终是戏剧打动观众、赢得口碑的核心竞争力。其二，舞美设计始终应为演员的表演提供有效的空间、支点等。如秦腔历史剧《无字碑》在舞台上设立了一条从守旧或底幕通向中心表演区的通道，这条通道极具象征意义，只有饰演武则天的演员可以穿行其中，其他演员则严格按照过去的出将入相上下场。这一设计隐喻着她的人生道路独树一帜、无人能及，既强化了人物特质，也升华了作品主题。

从“演员为中心”走向“舞台为中心”在带来挑战的同时，也为戏剧表达开辟了新的可能。我们既要坚守蕴藏着文化根脉的传统，也要与时俱进，在新的舞台结构与演艺空间中，不断挖掘戏剧表达的新范式，开创当代中国戏剧的新面貌、新格局、新境界。

（作者：苏 勇，系江西师范大学副教授、江西省评协舞台专委会主任）

来源：光明日报

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