评论 | 一文读懂印度电影的全球化之路（上）

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作者|辛格 张文娟

编辑|余佳轩

审核 |朱依林 单敏敏

编者按

印度的电影中为什么那么多歌舞？印度电影是如何走向全球化的？其打造全球化电影品牌的密码又是什么？2025年11月2日，浩瀚智库组织了一场“印度电影走向全球化密码”的讲座，印度导演妮迪·巴尔·辛格就印度电影的发展历程及全球化路径做了她的专业讲解。中印比较治理研究专家——张文娟教授担任本次讲座的翻译。她还结合自己的研究经历，对印度电影发展的政治社会背景及全球化密码也做了自己的解读和补充。本文由张文娟教授根据讲座现场内容整理而成。

电影在我们日常生活中扮演着非常重要的角色。它不仅仅是一种娱乐工具，还具有教育、启发功能，塑造流行文化，进行人与人链接，赋予艺术家和有前瞻性眼光的人以表达和传递的力量。没有什么比艺术更能跨越文化，凝聚民心。而所有艺术的巅峰，就是电影。我们无法想象，如果没有电影，今天的世界将会是什么样子。

从数量上看，印度每年的电影产量大约是全球的三分之一到五分之一。根据辛格导演的统计，目前全球每年的电影产量大约在7000-10000部影片：好莱坞大约500-700部，欧洲大约2500部，中东大约100-200部，中国大约800部，日本大约700部，韩国大约200-250部，印度大约2500部。

接下来，我们将跨越百年历史，带大家了解印度电影发展的路径，并细品这段百年光影史中所隐藏的印度电影全球化密码。南亚研究通讯特此转载本文，供各位读者参考。

图源：“印中智慧桥”微信公众号

一、上世纪二三十年代：

印度电影在殖民环境中起步

正如我们所熟知的，电影起源于相机的发明。首先是针孔相机，然后是托马斯·爱迪生的移动影像机以及卢米埃尔兄弟的电影摄影机。摄像机让捕捉和传达现实生活瞬间的想法得以实现，从而创造了这个神奇的电影世界。

印度电影的历史可追溯到1896年，当时卢米埃尔兄弟在孟买展示了他们的开创性影片，如《火车进站》（Arrival of a Train at La Ciotat）和《卢米埃尔工厂的工人下班》（Workers leaving the Lumiere Factory）。这激发了孟买的一个名叫哈里希昌德拉·萨卡拉姆·巴塔夫德卡（Harishchandra Sakharam Bhatavdekar）的摄影师（又被亲切地称为“萨维·达达”）。他立刻从英国订购了摄影设备，并于1899年在孟买的悬挂花园拍摄了一场简单的摔跤比赛，并送到英国去制作。这部电影的名字是《摔跤手》（The Wrestlers），也被认为是印度电影界的第一部影片。

但真正被称为印度电影之父的是达达萨西伯·法尔克（Dadasaheb Phalke），他于1913年制作了印度第一部长篇电影《拉贾·哈里施昌德拉》（Raja Harishchandra）。该影片的故事改编于名为拉贾·哈里施昌德拉国王的历史神话故事。这位国王被认为从不撒谎，而且非常正直，在印度历史上备受尊敬。这是一部无声电影，于1914年在伦敦放映，也被认为是印度第一部跨越国界播放的电影。

图片中左边是萨维·达达，右边是“印度电影之父”达达萨西伯·法尔克。图源：“印中智慧桥”微信公众号

总体而言，印度20世纪20年代到30年代拍摄的电影，多数为神话、宗教背景，故事多取自史诗《摩诃婆罗多》。偶尔也会拍摄纪录片，例如1921年尼廷·博斯（Nitin Bose）拍摄的《比利时皇帝访印》。这一时期已经有许多制片公司和发行公司应运而生，而且从孟买扩散到其他语种地区，如孟加拉语、马拉地语、马拉雅拉姆语电影等。电影在印度一经诞生，就发展很快。从20年代每年出产约30部无声电影，到1931年跃升至200部。

二、为什么印度电影歌舞多？

四十年代有声电影的开启给出答案

从19世纪末开始起步，到二十世纪三十年，这段时间被认为是印度电影的起步阶段，也是其无声电影时期。到二十世纪四十年代，印度进入有声电影时代。大家非常津津乐道的一个现象是，印度电影歌舞多。为什么印度电影歌舞多呢？上世纪四十年代有声电影的开启模式，给了我们答案。

印度有声电影的起源，深深植根于印度的音乐剧和街头剧。印度的音乐街头剧“Nautanki”因此定义着印度电影的叙事风格。伴随着电影从无声走向有声，印度许多戏剧艺术家从街头音乐剧转战到电影拍摄阵地。戏剧艺术家的参与，让这一过渡充满了夸张的表演、音乐和歌曲。《阿拉姆·阿雷》（Alam Ara）是印度第一部有声电影，配有音乐、戏剧和对话，成为一夜爆红的爆款。再比如《德夫达斯》（Devdas）等电影也捕捉并激发了观众的想象力。

左边是印度电影Alam Ara的宣传海报，右边是Devdas的宣传海报。图源：“印中智慧桥”微信公众号

可以说，上世纪40年代印度从无声电影往有声电影转型中，歌曲被用作叙事工具、情感表达和文化元素，以提升影片的整体效果。音乐成了印度电影的灵魂，歌曲赋予了印度电影独特的文化身份，使其有别于其他国际同类作品。

在题材和语言上，这一时期的电影还是延续以对神话和历史故事的广泛改编为主，服装剧和动作片深受观众喜爱。在语言上，印度电影开始扩展到更多语种，如阿萨姆语、孟加拉语、古吉拉特语、卡纳达语、马拉雅拉姆语、马拉地语、奥里亚语、旁遮普语、泰米尔语、泰卢固语、乌尔都语和印地语。

这一时期的印度电影，还有一个勇敢而独特的特色，那就是它能够处理好跨地域的民族问题以及整体的殖民创伤。在印度，电影不仅仅是逃避现实的工具，更是一种表现主义的方式。歌曲和典型情节的引入，都是故事的一部分，用以增强或强调奋斗与胜利的主题。

简而言之，本土音乐剧和街头剧引入电影，让印度有声电影在诞生时就带有强烈的本地特色，这成为其后期发展中增加海外侨民粘性的文化内核。生动的歌舞以及善于处理殖民创伤与跨地域文化冲突的能力，让印度电影在此后的意识形态冷战时期，独具特色，深深吸引着前苏联、中国及其他东欧国家的观众，同时又让其在西方电影世界中赢得自己的位置。

图源：“印中智慧桥”微信公众号

三、印度电影迎来首个黄金时代：

独立后的前二十年

1947年独立后，印度电影经历了显著的变革。从早期殖民时期侧重构建自己的文化身份，转向对独立后所面临的复杂社会现实问题的关注。像萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）和比马尔·罗伊（Bimal Roy）等电影制作人，开始转向关注社会问题，突显下层阶级的挣扎，像妓女、嫁妆和一夫多妻等问题开始进入电影人的视野。

上世纪五十年代被认为是“印度电影的黄金时代”。在这一时期，宝莱坞开启了电影强国的旅程。拉吉·卡普尔（Raj Kapoor）、迪利普·库马尔（Dilip Kumar）、米娜·库玛丽（Meena Kumari）、纳吉斯（Nargis）等影星崭露头角，成为国际知名的艺术家。这一时期的电影，如《印度母亲》（Mother India）和《饥渴》（Pyaasa）展示了宝莱坞在讲故事方面的能力与风格变化，内容更加复杂，呈现方式更加吸引人。

图源：“印中智慧桥”微信公众号

在意识形态的冷战对峙中，印度电影因为其对底层的关注和生动的歌舞，被前苏联及受苏联影响的国家和地区的人们所喜爱。大家都知道，20世纪50至60年代，以核威胁焦虑和政治对立为特征，宝莱坞充满活力的旋律和戏剧化的叙事风格，搭建了一座意想不到的跨文化沟通桥梁。这些电影不仅为其他国家的公民带来了欢乐，更提供了重要的情感宣泄方式，以及对不结盟运动的人性化感知。这些电影之所以能够产生影响，不是通过政治教条，而是通过触达内心的人性情感链接。

图源：“印中智慧桥”微信公众号

许多人可能还记得拉吉·卡普尔（Raj Kapoor），他被誉为“印度电影的查理·卓别林”和“印度电影最伟大的表演艺术家”，其凭借迷人的流浪汉形象打动人心，将娱乐与社会批判完美融合。他的电影《流浪者》（Awaara,1951）和《擦鞋匠》（Boot Polish,1954）在欧洲和当时的苏联地区备受赞誉。

超越叙事的印度电影，其情感表达方式被证明具有革命性。印度电影毫不掩饰地表达情感。它们以强烈的感情庆祝爱情、友谊，表达悲伤或喜悦，演员们毫无戒备地哭泣或歌唱。音乐和歌曲成为印度文化的标志性符号。像《拉兹之歌》（Awaar hoon）和《我的鞋子是日本的》（Mera Jota hai Japani）这样的旋律超越了语言障碍，至今仍被人们哼唱以示怀念。而在当时，苏联艺术和社会主义现实主义通常优先考虑意识形态的正确性，而非纯粹的情感。由此可见，其为什么在这些地区如此受欢迎。

这一时期，印度电影主要通过文化交流方式走进中国观众。如《流浪者》于1955年以文化交流方式引入中国，因其对血统论的批判，在中国很受欢迎。

作为不结盟运动的主要成员，印度电影的国际推广，也是一种国家软实力的呈现。通过电影，印度加强了与后殖民世界的联系。虽然这些电影展示了印度的贫穷，但也呈现印度在精神上的丰富和文化上的灿烂，培养了一种同病相怜的情谊以及团结反帝国主义的情感基础。

此外，印度影片中对社会开展谨慎批评——针对阶级不平等和腐败——在苏联观众看来，这也是对西方资本主义弊端的反映。

这一时期的印度电影，不仅仅在前苏联及社会主义国家受欢迎，在亚洲、中东、非洲、加勒比地区，也广受欢迎，取得了国际上的成功。

不仅如此，印度电影在西方电影界也有自己的一席之地。像萨蒂亚吉特·雷（Satyajit Ray）和古鲁·杜特（Guru Dutt）这样的电影制作人，他们在细腻、美学上令人愉悦并具有社会意识的拍摄技巧，深受西方世界观众的喜爱。他的《阿普三部曲》（Apu Trilogy）让印度电影在全球崭露头角，而他的《大路之歌》或大地之歌（Pather Panchali，1955）赢得了包括戛纳电影节在内的许多国际奖项。

雷与《阿普三部曲》。图源：“印中智慧桥”微信公众号

梅布布·汗（Mehboob Khan）执导的《印度母亲》（Mother India, 1957）获得第30届奥斯卡金像奖最佳外语片提名，同时也被列入《生前必须看的一千零一部电影》名单。电影《流浪者》也与其他影片同场角逐戛纳电影节。

印度母亲的宣传海报。图源：“印中智慧桥”微信公众号

四、“玛莎拉电影”模式：

七、八十年代印度电影的商业化典范

上世纪七、八十年代，是印度政治动荡与重新整合的时代。印度电影紧扣时代脉搏，塑造救世主一样的英雄人物——“愤怒青年”，取得了商业上的成功。这种“愤怒青年”式的商业电影模式，也被称为“玛莎拉电影”模式（Masala Film）。与此同时，印度其他平行电影模式也在探索和发展之中。

上世纪七、八十年代，印度政治陷入动荡，银幕成为社会和政治焦虑呈现的主阵地。这个时期形成了一种新的电影语言，其以生动的现实主义、爆炸性的动作以及一个强大的新原型——“愤怒的青年”为主要特点。这一新电影形态的打造，由当时印度电影界的金三角：传奇导演赫里希克什·穆克吉（Hrishikesh Mukherjee）、编剧萨利姆-贾韦德（Salim-Javed、演员阿米特布·巴强（Amitabh Bachchan）完美打造并持续呈现。观众得到了一个救世主，一个英雄，银幕青年的正义愤怒，缓解了时代焦虑。

玛莎拉电影模式的“金三角”。图源：“印中智慧桥”微信公众号

在印度总理英迪拉·甘地宣布国家紧急状态之前，印度的几部电影，如《扎恩吉尔》（Zanjeer 1973）、《墙》（Deewar 1975）和《烈火》（Sholay1975）中，主题都围绕着愤怒青年、社会反思、复仇且道德上模糊的普通人的故事展开，引发了社会对失业、腐败和因发展梦想消失而感到失望的年轻人的共鸣。

玛莎拉电影的代表作。图源：“印中智慧桥”微信公众号

“玛莎拉电影”模式是一种强力混合娱乐套餐，包含暴力动作、充满戏剧性的家庭故事、朗朗上口的歌曲和喜剧元素。其叙事风格，不再单纯是善与恶的对抗，而是面临制度失败的个人自主叙事。这种模式在一定时期内取得了可复制的商业成功。

除了商业上极其成功的“玛莎拉电影”模式，这一时期也有其他的平行电影模式。其中一种类型为“艺术电影”。像Shyam、Benegal、Govind Nilhani和Mani Kaul这样的电影制作人，专注于面对真实而尖锐的社会问题，并以故事呈现出来。像《安南德》(Anand, 1971)、《挤奶工的二三事》(Manthan,1976)和《意义》(Arth, 1982)等，就是以更艺术化而非强商业化模式，探讨社会哲学、农村贫困、腐败、女性赋权等主题。

艺术电影的代表作。图源：“印中智慧桥”微信公众号

在商业化的“玛莎拉电影”模式和真实而尖锐的“艺术模式”之间，还有所谓的“中间电影”。像赫里希克什·穆克吉(Hrishikesh Mukherjee)和巴苏·查特吉(Basu Chatterjee)这样的电影制作人，他们创作了非常生活化的的电影，探讨家庭关系、爱情和社会规范。例如《脱困》(Mili,1975)、《戏弄姐夫》(Chupke Chupke,1975)等影片。

中间电影的代表作。图源：“印中智慧桥”微信公众号

上世纪七八十年代，可以被看作是印度电影走向内观和自我反思的时代，其对世界其他地区的影响是间接的，但也是深远的。它为随后的全球宝莱坞浪潮奠定了关键基础。这种影响，主要不是通过西方的知名电影节，而是通过满足海外南亚侨民的文化链接需求，以及为发展中国家不断扩大的音像市场提供更多选择来实现的。

印度电影商业化模式的海外拓展，首先是通过居住在英国、北美、中东和东非的南亚侨民实现的。对这些侨民而言，这些电影不仅仅是娱乐，而是至关重要的文化生命线。印度电影为他们提供了一种与南亚文化的直观联系。录像机（VCR）是一种技术上的天赐之物，使家庭能够建立影片库并创建一个平行的家庭影视发行网络。这种热烈的侨民消费，为印度电影创造了一个忠诚且具有明显经济价值的海外市场。

此外，印度电影继续往苏联、非洲、西亚和东南亚的部分地区拓展。印度电影赢得了这些地区大众的喜爱。在尼日利亚、秘鲁和埃及等国，印度电影提供了不同于好莱坞的另一种选择，比如，印度电影往往更注重家庭和富有精神色彩的现代性探索。这为这些地区对印度文化的认知和喜爱打下了基础。

这一时期的印度歌曲、明星和电影，也在中国获得了一定的知名度。当时因为受国家电影进口配额限制等因素影响，印度电影在中国的发行比较有限，但其文化影响力还是比较明显的。有证据表明印度电影在中国的票房表现非常强劲，例如，《大篷车》（Caravaan 1971）于1979年在中国上映后，据报道售出了近“3亿张票”，使其成为中国票房最高的外国电影之一。

总结而言，上世纪七八十年代，是印度电影巩固与重整的重要时期。这一时期的一个重要特点是，包括印度在内的大多数发展中国家进入了市场经济改革阶段，印度也通过“玛莎拉电影”模式，找到了一种兼顾社会表达和市场生存，并带有印度文化特色的商业化电影模式。与此同时，印度电影发展保持着模式的多元性。当“玛莎拉电影”在印度和海外侨民中赢得观众喜爱时，平行电影在西方影展上屡获奖项。

这意味着，在国内，“玛莎拉电影”模式为商业大片制作，创造了一种可持续赢得票房的模式；在全球范围内，平行电影模式通过关注社区建设和文化整合，强烈吸引海外侨民并保持其在全球南方的吸引力。这一票房基础为印度电影的下一代跃迁，提供了跳板，让印度电影在九十年代和 21世纪的最初十年，发展成为占有全球化市场的一极。

VCR时代。图源：“印中智慧桥”微信公众号

未完待续……

作者简介：

妮迪·巴尔·辛格，印度纪录片导演

张文娟，印度金德尔全球大学 印中研究中心 创始主任

本文转载自“印中智慧桥”微信公众号2025年11月11日文章，原标题为《印度电影全球化的路径与密码（上）》

编辑：余佳轩

审核：朱依林 单敏敏

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