陈振濂，被虚高的“名”家

西泠印社美术馆里的“草木之心·陈振濂中国画展”如期启幕，一如过往数次个人展览那般盛况空前，这份热闹源于陈振濂在书画界的要津地位，也源于围绕其周身经久不息的溢美之声，只是这份喧嚣背后，藏着的是被虚高声誉包裹的艺术本真，以及自我认知与专业水准的错位。

身为书画界兼具身份与名头的人物，陈振濂对自身创作有着近乎迷狂的自我认可，展厅之中对着镜头自评画作老辣、能为草木点铁成金，题记皆是可读文章，这般不加遮掩的自许，已然越过自信的边界，沦为极致的自我崇拜。这份崇拜并非无源之水，其根源在于他半个世纪以来始终未能走出青年时代的才子梦境，二十岁到四十岁间的才华横溢曾冠盖书坛，可此后三十年里，岁月沉淀未曾为其艺其学添上深沉厚重，反倒让内里愈发空浅幼稚。他为自己营建了封闭的精神与艺术空间，向外密不透风，向内虚妄无边，自闭与自傲相互裹挟，让他渐渐迷失了艺术家与学者应有的价值追求，甘愿沉溺在自我编织的虚妄怪圈中，不愿也无力突围。

当这份自我崇拜投射到中国画创作中，呈现在展厅里的便是与名家头衔极不匹配的作品水准，若褪去虚高的光环，其画作的短板便无所遁形。传统中国画无论工笔意笔，造型能力皆是入门根基，无此功夫便谈高远境界，不过是痴人说梦，而陈振濂的造型功底，充其量不过国画业余爱好者水准。对物象形态的把握极度欠缺，却不愿沉下心打磨技法，反倒以“思想主导绘画”“古典文人与现代文化人”“思想塑我，笔墨化我”等高大上口号为遮羞布，刻意回避中国画“道器并重”的核心要义。须知传统文人画向来讲求器不离道，笔墨技法之“器”是精神思想之“道”的载体，脱离造型笔墨的根基，再炫目的理念标签，终究只剩欺人欺世的空洞。

陈振濂笔下的物象，更是将技法短板暴露无遗，画中禽鸟病殃殃无生气，立于枝头却如太空失重般漂浮，被戏作“太空鸟”亦不为过，这般怪诞形态绝非所谓艺术创新，而是对物象物理物情的全然无知。传统文人画的写意看似随性，实则是长期观察、心领神会后的高度概括，绝非无法度的肆意涂抹，而他却将“意笔”之“意”曲解为自欺欺人的空话，落笔时心手不应、手物相隔，大笔挥洒的荷叶顽石，笔法粗野草率，状如癞皮病发作，徒留观者不适。清代王昱在《东庄论画》中言画有邪正，诡僻狂怪、徒求惊心炫目者实为邪魔外道，以此观之，陈振濂诸多刻意求新的作品，已然坠入猎奇失正的歧途，《鸣玉》里葫芦、顽石与竹子杂乱堆砌，画面琐碎寒酸；《蕉石图》中巨石平扁腕弱，芭蕉如刺，故作狂态的笔墨背后，全是技法穷蹙的无奈掩饰。

令人唏嘘的是，这般蹩脚的画作，非但未得专业层面的客观评判，反倒收获业内大咖与权威媒体的无底线赞誉，称其绘画思想搭建起传统与现代、东方与西方的桥梁，构建出兼具古典文脉与未来视野的艺术体系，这般背离事实的腴词，既是对艺术良知的背弃，更是对陈振濂的捧杀。鲁迅曾言当下被骂杀者少，被捧杀者多，批评之乱一旦与事实相悖，便会生出相反的恶果，陈振濂艺术水准的一路滑坡，正是长期被无限拔高、一味吹捧的必然结果。他的才华本可在沉潜中沉淀，却在众星捧月的虚妄里渐渐消磨，虚高的声誉成了困住他的枷锁，让他愈发执着于公众视野中的影响力，劳师动众办展造势，贪恋主席台C位与无谓虚名，这般心智与行事，全然不符艺术大家应有的沉静与格局。

年过古稀的陈振濂，本应有机会在艺术之路上再攀高峰，只是这份可能，首先需要打破虚高声誉的裹挟，挣脱自我崇拜的桎梏。真正的艺术大师，从不是靠大展造势与溢美堆砌而成，唯有拒绝无良评论家的廉价赞美，远离浮华喧嚣的名利场，沉下心弥补技法短板，回归中国画笔墨与造型的根本，在寂寞中深耕，方能褪去虚高的外衣，寻回艺术本真，如此方不负过往才情，不负名家之名。(图片来自网络，有侵必删)