色彩列传｜中国青绿长韵里的生机与清雅

《中国美术报》202511月17日 15版

绿色作为自然界中极富生命力的色彩，不仅象征着生机与希望，更在中华文明的长河中留下独特的印记。东汉许慎在《说文解字》中将其解释为“帛青黄色也”，并注“东方闲色为绿”。尽管自汉代至清末，绿色始终未曾缺席历朝历代的物质与视觉文化，却也未能成为宫廷与文人的主流审美选择。

考据表明，约2000年前，中国人已掌握从植物花青与藤黄中调配出层次丰富的绿色。然而植物性颜料水溶性强、覆盖力弱，在绢帛上易被吸收而失去光泽，促使人们转向开发矿物颜料。石青与石绿作为易得的矿石颜料，其广泛应用与佛教艺术及壁画发展密切相关。据考察，至十六国时期（约公元4—5世纪），以蓝绿为代表的色彩运用已相当普遍；至7世纪左右，画家已能通过研磨孔雀石制成更为细腻的矿物蓝绿颜料，广泛用于佛像彩绘与壁画创作。以魏晋南北朝为例，敦煌莫高窟壁画中，如西魏第285窟与北魏第257窟中，藻井、山水、人物与动物形象中皆可见绿色的生动运用。

绿色在中国古代艺术中的真正绽放，体现在绘画创作之中。青绿山水作为中国绘画的重要脉络，自东晋发端，至隋唐登上艺术高峰。因其祥和、华美、典雅的风格契合贵族阶层的审美趣味，在唐朝极为盛行。从展子虔《游春图》的萌芽，到李思训、李昭道父子将其推向艺术高峰，青绿山水成为7至9世纪中国绘画的主流样式。宋元以后，尽管水墨文人画渐成风尚，但王希孟的《千里江山图》仍以恢宏的青绿语言，确立了绿色在中国绘画中不可替代的地位。此后，王诜、赵伯驹、赵令穰等人进一步将青绿与水墨融合，形成文人画中的青绿之风。元明时期，钱选、赵孟頫、沈周、文徵明等人承续“小青绿”雅韵，发展出清新淡逸的风格，这一传统一直延续至近代，在张大千、林风眠等画家笔下仍见回响。

在传统服饰体系中，绿色的地位历经起伏。秦朝规定三品以上官员可以身着绿色朝服。从陕西咸阳出土的秦朝陶俑复原图中可以看到，陶俑长袍的主色调是绿色，秦朝将士的铠甲也有以绿色为主色调的。汉代官员的服饰以红、绿、紫、青、黑为主，故宫所藏绢本画《汉武帝赐封褒德》即为一证。然而自隋代起，绿色在官服等级中地位下降，成为六品以下官员的服色。在民间，绿色却是各朝代常见的服饰色彩，唐张萱的《捣练图》中，女子穿着绿色高腰裙、戴着绿簪花、画着绿钿花，春色跃然，清丽动人。宋代之后，人们会用绿头巾、绿围裙等物用以区别一些人的职业，如宋代时期，失足妇女需穿戴绿头巾、绿围裙以示身份；《元典章·礼部二》规定：“娼妓之家家长，并亲属男子裹青巾”；明余继登《典故纪闻》记载：“洪武十二年，始令伶人常服绿色巾，以别士庶之服。”当然，绿色并不是一无是处，比如道士常穿绿袍，象征“生机”与“仙气”。

除服饰外，绿色在建筑中亦占有重要地位。张衡《西京赋》中记载“故其馆室次舍，采饰纤缛。裛以藻绣，文以朱绿”，这表明绿色在汉代建筑彩饰中已被广泛使用。以琉璃为例，北魏时期，琉璃技术由西域匠人带入中原，但遗憾的是，这项技术并没有流传下来，直到隋代工匠何稠经过反复试验，终于将这项技术复活。隋唐时期，绿琉璃瓦常用于皇家建筑剪边装饰，至宋逐渐发展为屋面满铺。明清宫殿建筑善用红绿对比营造富丽效果，梁柱施朱、梁枋绘青绿，形成鲜明而和谐的视觉语言。但也有例外，颐和园走廊的柱子和坐板都以绿色为主。清代对瓦色使用有严格规定：黄色琉璃瓦仅限皇家建筑；寺院只有皇家出资建造的才能使用黄色琉璃瓦，其余只能使用绿色琉璃瓦或青瓦；王府则可用绿色琉璃瓦或青瓦。北京恭王府的屋顶选用了绿色琉璃瓦与青瓦相间的设计，既体现了皇家的尊贵，又融入了自然的韵味。此外，故宫南三所屋顶也采用绿色琉璃瓦建造而成，因其位于东方，在五行中属木，而木色主青，象征着生机与活力。此外，这里是年幼皇子皇孙们学习成长的地方，屋顶上覆盖的绿瓦也寓意着希望与未来。

【清】绿彩云龙瓷冠架 台北“故宫博物院”藏

陶瓷领域中，绿色釉彩的发展同样源远流长。早在汉代，中国工匠便已开始使用铜作为着色剂，烧制出铅绿釉陶制品。这一时期的绿釉多为较深的青绿色，尚未达到亮翠的程度。两宋时期绿釉陶瓷器物制作趋于成熟，定窑所出“绿定”为世所珍，如南越王博物院藏“定窑绿釉虎纹如意枕”即为代表。明清时期，绿釉工艺臻于完善，嘉靖瓜皮绿、康熙苹果绿等品种虽翠色鲜明，却因缺乏沉稳之气未成一代名品。直至雍正朝，绿釉发展出多阶色层，创烧出秋葵绿、松石绿、葱心绿等新品种，打破以往以孔雀绿、瓜皮绿为主的格局。这些釉色清雅柔润，终获文人雅士的青睐。

【清】雍正款松石绿釉暗划海水弦纹盘 故宫博物院藏

回顾历史，虽然绿色不曾是庙堂之上最尊贵的正色，却以其顽强的生命力，渗透进华夏文明的肌理，映照出中华文明复杂而多样的审美历程。■

编辑 | 杨晓萌

制作 | 殷 铄、刘根源

校对 | 安亚静

初审 | 殷 铄

复审 | 冯知军

终审 | 陈 明

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