拍电影和搞政治，没啥区别

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贝拉·塔尔（更准确的名字写法是塔尔·贝拉，本文暂且从俗）去世之后，外界对他美学成就的哀悼声不绝于耳，他作为政治行动者和公共知识分子的身份，则被艺术大师的光环遮蔽了。

塔尔终其一生，其实都拒绝简单的政治标签，他厌恶被称为持不同政见者，也拒绝将自己的电影作品简化为某种意识形态的图解。

但他对「真实」的执着追求，使他不可避免地与所有试图通过谎言构建秩序的政治权力产生冲撞。

塔尔的政治性，并非体现为某种标语式的宣传，而是内化于其影像的形式之中。

在以速度、碎片化和消费主义为特征的晚期资本主义时代，塔尔这种坚持沉重、缓慢和凝视的美学，本身就是一种激进的政治姿态。

正如他所言：「在一个人人都试图赶往某处的时代，我还在检查泥土的粘稠度……这是一种破坏行为。」

2017年，贝拉·塔尔在第11届中国FIRST青年电影展担任训练营导师

贝拉·塔尔并非出身于传统的精英知识分子阶层，尽管他的父母都在剧院工作，但他早年的身份认同，更多来自于他在造船厂工作的经历。

在1970年代初的匈牙利，亚诺什·卡达尔推行着一种被称为「古拉什共产主义」的温和专制政策，用有限的物质满足来换取民众在政治上的沉默。

年轻的塔尔对此深感厌恶。他在16岁时自诩为激进的左翼分子，甚至一度受到毛主义的影响，随身携带着一本红宝书。严格来说，他信仰的并不是任何特定的主义或政党，他是在反叛官方虚假叙事。

在造船厂的经历，使他亲眼目睹了工人阶级在「工人国家」中的真实处境，他们被剥削、被忽视、被酗酒和贫困所困扰。这一时期，塔尔深受阿格妮丝·赫勒等布达佩斯学派社会学家的影响。

该学派想用马克思主义的人道主义内核，来批判当时匈牙利的社会主义制度。塔尔早期的电影观念深受这种社会学视角的塑造：电影不应是造梦的机器，而应是揭露社会病理的显微镜。

贝拉·塔尔，2023

1977年，年仅22岁的塔尔拍摄了第一部长片《居巢》。这部电影直接切入了当时匈牙利最尖锐的社会问题之一：住房短缺。在卡达尔政府的宣传中，社会主义制度保障了人民的居住权。然而，塔尔的镜头对准了一个拥挤不堪的公寓，三代人被迫在狭小的空间中相互摩擦、争吵、彼此仇恨。塔尔大量使用特写镜头，这种视觉上的压迫感不仅仅是一种美学选择，更是尖锐的政治隐喻，展示国家承诺的乌托邦在现实中变成了一个令人窒息的牢笼。

贝拉·塔尔长片首作《居巢》

在这一阶段，塔尔的政治观点可以总结为：拒绝虚构。他认为当时主流电影中的故事都是谎言，而他的任务是让摄影机成为一种对抗谎言的工具。正如他在后来的采访中所回忆：「我当时非常激进，想要改变世界。我相信摄影机可以改变世界。」

1984年的《秋天年鉴》标志着塔尔创作生涯的重大转折。他从粗粝的社会写实转向了高度风格化、色彩浓烈且充满幽闭恐惧的室内剧。

《秋天年鉴》

这种转变并非仅仅是美学上的，更是他对政治现实绝望的体现，他意识到，单纯的社会改革无法解决根植于人性深处的恶与控制欲。匈牙利官方文化机构对这部电影反应激烈，指责它颓废、丑陋、肮脏，并暗示塔尔在匈牙利已无立足之地。

这种政治压力迫使塔尔在1980年代中后期流亡西柏林。在柏林，他目睹了冷战的最后岁月，这使他对东西方两种意识形态都产生了怀疑。他不仅反对共产主义，也对西方资本主义的浅薄保持警惕。

1989年柏林墙倒塌，东欧剧变。在这个历史的断裂点上，塔尔回到匈牙利，开始筹备他最重要的作品《撒旦探戈》。这部长达七个半小时的巨作，不仅是对拉斯洛·克拉斯诺霍尔卡伊小说的改编，更是塔尔对东欧政治转型期的预言。

《撒旦探戈》

影片的核心人物伊里米亚斯是一个极具象征意义的政治角色。他既是警方的线人，代表旧的国家机器，又被村民视为带来希望的弥赛亚。塔尔花费大量篇幅展示伊里米亚斯如何利用修辞术来操控村民。他利用村民的贪婪、恐惧和对未来的迷茫，将他们原本用于集体分红的钱骗走，并承诺建立一个并不存在的模范农庄。

这预言了后共产主义时代的东欧政治图景——旧的权威倒塌后，填补真空的往往不是民主与自由，而是利用民粹主义话术的新型独裁者。

伊里米亚斯的那句名言「我们将重建一切」，听起来既像是革命者的承诺，又像是法西斯主义者的动员。

在《撒旦探戈》中，塔尔确立了他标志性的长镜头美学。这种对时间的极端拉伸，具有强烈的反抗意味。在好莱坞电影通过蒙太奇省略时间、制造快感的时候，塔尔强迫观众忍受时间的流逝，如著名的奶牛行走镜头、医生喝酒的镜头。

塔尔认为，资本主义电影工业将时间商品化，剥夺了观众体验生命本真的权利。他的长镜头是对这种加速主义的抗议，是一种「反电影的电影」。他试图通过恢复时间的重量，来恢复被现代社会异化的人的尊严。

2000年的《鲸鱼马戏团》将塔尔的政治思考推向了更为抽象和恐怖的层面。

影片中，一辆载着巨大死鲸鱼的卡车驶入平静的小镇，随之而来的是一个从未露面的「王子」。根据霍布斯的理论，利维坦象征着国家机器。但在塔尔的电影中，这条死去的、发臭的巨鲸象征着某种巨大的、不可名状的自然力量或旧秩序的尸体。它的到来打破了小镇的日常，引发了莫名的恐慌。

《鲸鱼马戏团》

「王子」是一个纯粹的声音存在，从未在银幕上现身。他用一种外语煽动暴民，其指令简单而残暴：「破坏一切」。这里的「王子」是典型的政治煽动家原型，他利用民众深层的虚无感和对现状的不满，将其转化为盲目的破坏力。

影片展示了两种形式的恐怖。第一种是自下而上的暴民暴力：被煽动的群众冲进医院，无差别地殴打病人。这一幕是对任何非理性的群众运动，无论是法西斯主义还是暴民政治的精准描绘。

第二种是自上而下的秩序暴力：Tünde夫人和警察局长利用这次骚乱，通过军事管制恢复了所谓的秩序。这象征着威权主义者往往通过制造或利用混乱来巩固其统治。

塔尔在《鲸鱼马戏团》中不仅影射了二战期间匈牙利箭十字党的法西斯历史，也预言了21世纪欧洲右翼民粹主义和强人政治的回归。

2010年，维克多·欧尔班及其青民盟在匈牙利重新掌权，开始推行所谓「非自由民主」路线。这一政治转向迅速波及文化领域。欧尔班政府指派好莱坞制片人安迪·瓦伊纳接管国家电影基金，这一举措实际上废除了匈牙利电影人长期以来的自治传统。塔尔作为匈牙利电影人协会的主席，发现自己处于这场文化战争的最前线。

新的资助体系要求电影必须具有商业潜力和「国家形象」价值，这与塔尔的艺术理念背道而驰。塔尔公开批评这种改革是对知识分子的政治战争，并指出原有的民主决策机制被独裁式的任命所取代。

瓦伊纳曾公开嘲讽贝拉·塔尔不再是匈牙利电影工业的一部分。这种来自官方的排斥，加上塔尔对右翼民族主义意识形态的生理性厌恶，促使他做出了一个激进的决定。

2011年，塔尔拍完了《都灵之马》，并宣布这将是他的最后一部电影。虽然他对外宣称这是因为他的电影语言已经发展到了尽头，但这一决定背后，恐怕有很强的政治动因。

《都灵之马》

在一个要求艺术家为国家意识形态服务的体制下，停止创作本身就是一种抗议。塔尔不仅拒绝申请新的官方资助，甚至解散了自己的制作公司TT Filmműhely。

影片中，父女二人被困在风暴中，最终井水枯竭，灯火熄灭。这不仅是对尼采发疯故事的续写，更可以被解读为对匈牙利乃至欧洲文明现状的绝望隐喻，在一个上帝已死、价值空心化的世界里，剩下的只有无尽的黑暗和重复。

退休后的塔尔并没有退隐山林，而是将战场转移到了教育领域。2012年，他在波斯尼亚的萨拉热窝创立了film.factory。

film.factory不是一所传统的电影学校，而是一个反抗全球资本主义电影教育体系的实验基地。

塔尔认为，传统电影学院灌输给学生的关于讲故事、三幕剧结构和商业成功的教条，都是谎言。他的目标是拆解这些谎言，让年轻创作者找回自己的声音。他拒绝称参与者为学生，而是称其为「同事」。这种去等级化的称呼本身就是一种民主实践。他邀请了蒂尔达·斯文顿、加斯·范·桑特、阿彼察邦·韦拉斯哈古等具有独立精神的艺术家来讲学。教学内容不局限于技术，更多是关于伦理、哲学和如何在压迫性市场中保持人格独立。

2025年4月，贝拉·塔尔在北京电影学院观看自己的作品《都灵之马》

在接受《卫报》采访时，塔尔总结了他的教育哲学：「我的口号非常简单：不要教育，只要解放！」

这句话不仅仅是塔尔的教育理念，更是政治宣言。他认为，真正的教育不应是规训，而应是赋权。在右翼保守主义试图控制教育内容的背景下，无论是在匈牙利还是全球，强调「解放」，就是强调个体的自由意志是对抗集体主义洗脑的最后防线。

2016年，贝拉·塔尔在北京电影学院

在他生命的最后十年，塔尔从一位隐晦的寓言家变成了一位直接的公共知识分子和行动者。

2015年欧洲难民危机爆发，欧尔班政府在边境修建铁丝网，并在此议题上采取了极端的排外立场。这触怒了塔尔。2017年，他在阿姆斯特丹EYE电影博物馆举办了名为《直到世界尽头》的展览。

塔尔在展厅中竖起了巨大的铁丝网，并用强力风扇制造狂风，模拟难民在边境的遭遇。他迫使养尊处优的欧洲观众在物理上体验那种被排斥、被羞辱的感觉。展览入口处展示了他在2016年写给匈牙利同胞的一封公开信。在信中，他写道：「我们用贪婪和无限的无知将地球带到了灾难的边缘……现在，我们面对的是我们行为的受害者。我们要直视他们的眼睛。」

他痛斥欧洲，特别是匈牙利对待难民的态度是可耻的，并指出这是人性的彻底丧失。这篇宣言是他晚年最直接、最愤怒的政治文本。

2020年，欧尔班政府强行对布达佩斯戏剧与电影艺术大学进行改组，剥夺了大学的自治权。学生们发起了占领校园运动。尽管塔尔当时已身在国外且健康状况不佳，但他坚定地站在了学生一边。

塔尔发表了一封措辞激烈的公开信支持学生。他写道：「摄影机就像一支枪——你可以用它做好事，也可以用它来对付人民。」

他警告学生，政府正在试图控制所有的思想和表达，决定教什么书、看什么电影。他鼓励学生必须反抗这种集中化的控制。除了道义支持，有报道称他还为抗议学生提供了经济资助，甚至在他创办的萨拉热窝学校，为流亡的匈牙利师生提供庇护。

塔尔对职业政治家持有极度的鄙视。在一次关于莱尼·里芬斯塔尔的访谈中，他阐述了政治与谎言的关系：「我们有很多政治家只是在重复谎言，他们重复得越久，自己就越确信那是真理。许多人也因此相信了。……人们需要谎言，这才是可怕的。」

他认为，无论是左翼还是右翼，现代政治家本质上都是利用人性弱点，对安全感的渴望、对复仇的渴望的操纵者。

他在《局外人》结尾处特意安排了一场政客醉酒的戏，展示他们比普通酒鬼更加粗鄙和空虚，以此彻底消解了权力的神圣光环。

《局外 人》

贝拉·塔尔的一生，是从一名愤怒的船厂工人到世界级电影大师，再到不妥协的异见者的过程。

作为公共知识分子的塔尔，早期针对卡达尔政权，提出了大量具体的社会批评，之后转向人类权力的本质，发出本体论意义上的质疑，而晚年的他，更是直接介入到现实政治当中。

他有一点始终未变，就是对受苦者的绝对认同，和对权力者的本能怀疑。

塔尔的电影常被误读为悲观主义或虚无主义，但他的悲观实际上是一种激进的人道主义。他拒绝提供廉价的希望，就像好莱坞电影那样，因为他认为在一个充满了谎言的世界里，唯一的道德行为就是不仅要揭露黑暗，还要在此中停留，以此迫使观众直面现实。

2026年，塔尔的去世留给世界的不仅是几部电影，还有艺术家如何在权力和资本的双重夹击下保持脊梁挺直的精神遗产。

正如他在 film.factory 教导学生的那样，电影不是关于讲故事，而是关于捍卫人类的尊严。在所有政治活动中，这可能是唯一值得投身其中的。