王一亭笔下的“湖州名士”图

（来源：湖州日报）

转自：湖州日报

　　余夫

　　王一亭（1867年12月4日—1938年11月13日），浙江吴兴（今湖州）人，名震，号白龙山人。他是清末民国时期上海著名的实业家、社会活动家、慈善家，也是海派著名书画家。

　　王一亭出生在上海浦东三林塘其外祖母家，少年时在慎余钱庄做学徒。年幼即喜丹青，早年拜海上著名画家徐小仓为师，学习绘画。1890年参与创办海上题襟馆金石书画会后，结识吴昌硕。未几吴昌硕受王一亭之邀从苏州来沪鬻画，两人比邻而居，互相切磋画艺，王一亭受吴的影响，风格上接近吴昌硕。王一亭在作花卉、飞禽一类作品时，往往由吴昌硕题款，成为当时海上画坛的佳话。

　　就绘画类型而言，人物画是其较为突出的代表。王一亭人物画以其题材广泛、风格独特和时代融合性著称，在海派艺术中占有重要地位。他的人物画涵盖历史故事、民间传说、文人生活、佛像仙人及市井风俗等，尤其以禅佛题材最为擅长。在技法上，融合金石笔意与传统笔墨，用笔遒劲如“写”如“篆”，线条粗豪洒脱，强调“以书入画”。造型上生动自然，常通过适当变形与夸张增强神采，喜怒哀乐的情感刻画细腻，赋予人物生活气息与近代人文意识。‌

　　同时，人物肖像注重刻画面部表情与姿态，展现个体性格与时代感。人物衣纹常以中锋涩笔写出，转折方折，并善于运用“中锋取质、侧锋取妍”的笔法，且在墨色中施以大块重彩，却保持清新典雅。‌佛教题材追寻个性化表达‌。作为虔诚的佛教徒，王一亭的佛像画受日本禅画影响，造型生动，表情细腻，突破传统佛像面容淡然的程式，赋予其喜怒哀乐的个性特征。吴昌硕评价其佛教绘画“传神韵、写心性”，堪称近代道释人物第一。

　　翻检艺术图库，留心比对，你会发现，王一亭以他如椽大笔，工写杂糅，画了诸多的现实中的人物，跨艺界、政界、文学界等多个领域。而且，因为地缘文缘情缘等因素，以“湖州名士”肖像图为翘楚、引人注目。

　　作为著名的跨界人士，王一亭用他在广泛的人脉与社会活动能量，大力推崇昌硕艺术。如1930年，吴昌硕逝世后，为纪念这位情谊深厚的老友暨同乡，王一亭发起创办了昌明艺术专科学校并担任校长。他还积极参与沪上湖州籍人士的文化艺术活动。像1937年2月25日，上海的湖社举办同乡新春联谊活动，71岁高龄的王一亭欣然参加，并捐赠书画作为活动的奖品；同年6月18—22日，湖社举办湖属同乡书画展览会，王一亭参与初评参展。这次展览共展出陈其采、张静江、庞莱臣、陈果夫、陈立夫、周越然、戴季陶、朱家骅、唐冠玉、孙禄卿、吴东迈、潘公展等130余人的作品500余件，盛况空前。艺事上，他还热心扶持、提携、奖掖湖州书画后学、青年才俊。他收吴兴双林镇陆伯龙为弟子，常带他参与海上题襟馆、豫园书画善会等社团的活动，1935年还带他赴日本参加艺术交流。他介绍吴兴书法家凌卓英以笔资助赈家乡水灾，也为画家钮秋宾在《申报》订润例。1928年4月，他支持吴兴南浔籍画家钱病鹤组织艺乘书画会。当年，湖州同乡青年潘镜秋，在上海遇见到素不相识的王一亭，王对他热心有加。在王一亭的帮助下，潘镜秋艺技大进，不久立足于上海艺坛。晚年潘镜秋出家德清武康云岫寺，自号能三法师（能书、能画、能佛经），还常常念及先生的惠助。2013年11月离世的德清梅画传人吴朴生前曾告知笔者，他早年曾见过王一亭在家乡指导爱好者学画，循循善诱，现场示范“非常有气势”。

　　在这种一以贯之的乡情乡谊的自然生发下，王一亭也以自己的笔，予多位“湖州名士”画像。

　　“缶翁小像”与《缶庐讲艺图》

　　吴昌硕和王一亭既为湖州同乡，又亦师亦友。在吴昌硕的艺术旅途中，王一亭始终是他坚定的支持者和推动者，是他成就背后的“有力推手”；而在王一亭的艺术探索中，吴昌硕不仅是他敬仰的导师，也是与其并肩作战的战友，引领他不断攀登艺术的新高度。他们之间的深厚情谊，被后人传颂为“王画吴题”，象征着两位艺术家在创作上的默契与合作；他们的友谊，被誉为“海上双璧”，彰显了他们在海派艺术领域的卓越地位和深远影响。

　　存世的王一亭画吴昌硕“缶翁小像”，有两幅。一幅是王一亭的简笔，写吴昌硕手持书本而闲观。另一幅通常指任颐（任伯年）、吴昌硕（号缶翁）、王一亭合作的《缶翁肖像图轴》。这幅作品是海派艺术的经典之作，凝聚了三位大师的深厚情谊。该图创作于1913年左右，由任伯年、吴昌硕、王一亭共同完成。任伯年早逝（1895年），但王一亭以其遗作《修竹图》为底稿，在竹后绘制吴昌硕肖像，吴昌硕题跋并作诗，形成“竹为实，像为虚”的构图。‌

　　王一亭作为任伯年弟子和吴昌硕挚友，策划了此次合作。他感念师恩，将任伯年遗墨赠予吴昌硕，并促成肖像创作，以延续海派艺术传承。画面以劲挺修竹为背景，象征吴昌硕坚韧高洁的品格；肖像部分由王一亭以豪放笔法勾勒，融合任伯年与吴昌硕的风格，人物呼之欲出。昌硕题跋诗“岂敢侪嵇阮，清风满竹林”等，既点明三人师友关系，也体现“道所在而缘亦随之”的艺术价值观。

　　1932年11月，金石大师吴昌硕入葬超山。《缶庐讲艺图》作于是年暮秋，后刻石立碑于吴昌硕墓侧。图中分别绘吴昌硕（后排右）与次子吴涵（后排左），以及三位年龄相仿的缶门得意弟子李苦李（前排右一）、陈师曾（前排中）、刘玉盦（ān）（前排左一）。其中吴昌硕正翻书向其子传授要旨，刘玉盦双手背交，与吴涵一起垂听教诲。前面李苦李左手执卷，正与陈师曾在交谈，而陈师曾右手扶脸，左手回旋扶腰状，实摹自于其一肖像照。群像右侧绘一长方桌，上有古籍、册页、画卷及笔砚、水盂、轴筒等文房用具，三个圆鼓凳古色古香。窗外乔木葱郁，更为画作增添了几分生机。

　　施酒像

　　因为与吴昌硕的情谊，觉得缶翁的卓杰成就，离不开贤内助施季仙的支持，或也是因吴昌硕的请求，王一亭不但为缶翁画像，也为其夫人施酒画像。

　　《季仙松荫小照》（即施酒像）是王一亭与另一位画家胡伯翔合作完成的，胡负责人物写照，王补景。画中描绘了吴昌硕夫人形象。施酒面容丰腴，倚石而立，右为古松，左为金菊。王一亭题云：“季仙吴老伯母施夫人六十九岁玉照。丙辰仲秋，伯翔写照，王震补图。” 这幅作品创作于1916年，体现了王一亭晚年佛学修养深厚，笔墨超尘绝俗的特点，同时也反映了他与吴昌硕、胡伯翔等人的艺术交往。 ‌‌

　　王一亭虽是海上叱咤风云的人物，但他也是心系故里吴兴的一位著名乡贤。从赈济家乡水灾，到参与创建上海湖州会馆，再到创办湖州电灯公司，他还资助吴兴孤儿院、妇孺救济会等慈善机构……方方面面，不一而足。

　　陈英士像

　　作为有胆有识的实业家，上世纪初年，面对大多数民族工商业已无立锥之地的困境，王一亭认为，“立国之本，基于富强，富强之本，基于农工商。”因此便把自己担任买办的佣金大量投资到民族工商业中。

　　王一亭在上海商界地位不断提高，受到清政府的关注，但随着清廷“预备立宪”谎言的揭穿，王一亭大怒，并转变政见从立宪派转向革命派，后加入中国同盟会。

　　王一亭与陈英士的交往，主要体现在辛亥革命时期的合作。‌ 王一亭积极支持陈英士的革命活动，包括在资金和组织上给予协助，如在革命军攻打江南制造局时，沪军都督陈英士被清军俘获，军心受挫，王一亭便站在台上慷慨陈词：“事亟矣，进亦或死。退亦必死，等死耳，与其引颈衔戳，毋宁为国殉身。”最终革命军攻占了上海。

　　同为上海滩湖州籍人士，两人在上海政商界有密切联系。感慨敬佩于陈英士在辛亥革命前后的功绩，王一亭在1923年仲冬为陈英士造像，“以垂千古”，体现了他们的同乡情谊和革命合作。

　　朱祖谋像

　　一代词学大家朱祖谋，原名朱孝臧，字藿生，一字古微，一作古薇，号沤尹，又号彊村，浙江归安（今湖州）埭溪渚上彊村人。光绪八年举人，九年进士，选庶吉士，散馆授翰林院编修，历官会典馆总纂总校、侍讲学士。《辛丑条约》后，升内阁学士，擢礼部侍郎，兼署吏部侍郎。光绪三十年出为广东学政，满二年，因与两广总督龃龉，引疾去，归寓苏州，任教江苏法政学堂。1909年，为弼德院顾问大臣，因病未赴任。辛亥革命后，以遗老寓居上海，寻幽览胜，结交名流，潜心研究词学。

　　在目前保存于中国美术馆藏《梅花册》中，有一帧朱孝臧像。该画像由王一亭绘、吴昌硕题。尺幅册页上，以姜夔诗意“花前白石生”为主题，以写意的笔触，刻画了朱祖谋以梅花为伴、高洁飘逸的文人形象，也乃其精神肖像的传神写照。其画法有别于传统的“以形写神”，是王一亭人物画的缩影，也反映出肖像画自明清以降，发展到晚清民初时期嬗变与演进的轨迹。

　　庞莱臣像

　　王一亭所画的“庞莱臣像”，即“虚斋抱兔图”，现藏于上海博物馆。此图人物刻画传神，描绘了儒雅谦和的庞莱臣长者形象。画作于丁卯年（1927）元旦，正值卯兔年，故在庞氏怀中和梅间石旁绘兔数只，以示祥瑞。庞莱臣即庞元济，号虚斋，湖州南浔人，为民国时期海上著名实业家，也是收藏大家，著有《虚斋名画录》。

　　在国学与传统文化中，兔子往往被视为吉祥、温顺与生育力的象征。手握白兔往往预示即将到来的好运或意外收获。古代《周公解梦》有云：“捉白兔，主贵人来”。

　　“自画像”

　　晚清以降，随着摄影在中国传播，新奇的视觉形式给中国艺术带来巨大的影响，也改变着大众的审美。绘画领域，这种审美诉求变化首先表现在写真肖像画中。

　　有资料显示，清末画家中王一亭是为数不多的能说外语的画家之一，这使他比其他同期画家更具有广阔的视野。作为海派领军人物之一，王一亭是写真肖像画方面较早的实验者。他以“自身实验”，即“自画像”开始来做艺术探求。

　　《一亭先生五十三岁画像》是王一亭于1919年创作的一幅重要肖像画，被视为海派文人写真肖像画新样式的开端。‌当时王一亭53岁。创作中采用了合作方式：宜兴画家朱蓉庄负责绘制人物头部，王一亭则补笔衣服和蒲团部分；画成后，他自题一绝，并请吴昌硕和张謇题诗，吴昌硕题画名为“一亭先生五十三岁画像”，张謇则称之为“一亭先生僧服小像”。此种“僧服小像”类作品，在王一亭后来的写真肖像画中，涌现了相当一批，如1920年的《远甫先生索画佛像》、1921年的《堇叔先生小影》、1922年的《为吴石潜先生造像》、1923年的《福保居士小像》和1930年的《新佩居士读经图》等。

　　无疑，此种作品在艺术上融合了中西技法，将摄影效果与传统写意手法巧妙融合，头像部分由画工先完成，可能根据写生，也可能依据照片放大，然后拼贴到画面上，再根据人物头部创作身体和配景，后来成为了隐去画师名字肖像画的常规“路数”。画图注重立体感和光影效果，如脖子下方的阴影表现头颈空间关系，这与传统文人画的平面化处理形成对比；而衣服和蒲团则以粗犷老辣的写意笔法完成，形成细腻与粗犷的鲜明对比。这种结合民间写实技术与文人写意画风的尝试，反映了摄影术传播带来的审美变革，大众对光影效果的接受度提升为此类创新提供了社会基础。

　　1936年王一亭创作的《七十岁肖像》，是一件不作背景的自画写真肖像，脸部五官特写，不仅凹凸立体感较强，颧骨的结构以及额头的皱纹表现清晰，头发的表现与前者一致，尤其是脖子部分根据衣衫的形状有一块小面积的过渡，使得人物头部和衣服融合得较为自然。虽该肖像可能是其与隐名画师合作完成，但相较他53岁的画像，后者无论技法表达还是精神气质都有了很大提高，头部与身体的生拼硬凑之感，整体更为自然融洽。王一亭那种深邃、坚定、历经世事的形象跃然纸上。‌