突围与重构 | 彭德：从八五新潮到当代艺术

《突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年》学术文献部分荣幸邀请到十一位专家学者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰（以年龄顺序排列，不分先后）。从权威长者到青年一代，这十一位学者的构成极具多元性与代表性：既涵盖国内与国际视角，亦包含官方与独立立场，兼顾学院与机构背景的同时，更融合了学术梳理与实践观察的双重维度。

作为中国当代艺术发展历程的亲历者与深度观察者，他们将围绕“突围与重构”这一主题，从现代性追寻、本土理论体系重塑、突破二元对立、方法论与语言重构，以及实验、反叛与革新精神的持续生长等维度，系统剖析并深入探讨中国当代艺术四十年来的探索轨迹与发展脉络。

彭德

PengDe

西安美术学院教授、博士生导师，著名艺术评论家。长期致力于中国当代艺术理论研究和批评实践，出版有《视觉革命》、《中华文化通志·美术志》、《中华五色》等专著。1985年主编《美术思潮》，1994主编《美术文献》。

从八五新潮到当代艺术

From the '85 New Wave to Contemporary Art

文/彭德

西方学术与八五新潮

八五新潮作为亚文化现象，是西方现代和后现代艺术的中国变种。它的学术背景包括现代心理学、科学哲学、政治哲学、现象学、符号学、语言学以及解构主义等等。这些学问在 20 世纪中国学界都交了白卷。不是中国学者智商不行，而是整个世纪中国都处在内乱与外患之中，缺乏起码的学术氛围和学术平台，不得不全盘照搬。随着西方哲学思想涌进中国，八五新潮的兴起带有西方现当代学术思想的鲜明印记。其中，有七位西方思想家的学说先后对八五新潮产生过直接或间接的作用。

萨特的存在主义

与新潮艺术家的自我表现

萨特是法国左派人士的精神偶像。在政治立场上，法国左派和右派同中国左派和右派的质正好相反。萨特在《存在与虚无》中指出，人出生之前，世界对他是一片虚无；当降生到世上，有了自己，却是本质的空缺和虚无；虚无是一切行动的最初形式。萨特认为除了人的生存，没有天经地义的道德，道德和灵魂都是在生存中创造出来的。人没有义务遵守某个道德或宗教信仰，人有选择的自由。首先是人存在、出现、登场，然后通过行为给自己下定义，决心把自己造成什么样的人。萨特强调自由和选择，而上帝、科学、理性、道德对每个人都不相干，也没有任何控制和约束的作用，人有绝对的自由，同时人为自己的选择负责。萨特的剧本《禁闭》描写的是地狱。一个男人死了，下了地狱，他发现地狱不过是一间四周皆白的屋子，天花板上悬挂着长明灯。屋子里有两个女人，应该说是女鬼。通过交往，他喜欢上了其中一位。由于地狱明灯长亮，又没有遮挡物，当俩人表示亲热时，另一个女鬼发出各种声响表示不满和干扰，于是男鬼发现，没有地狱，他人就是你的地狱。“他人即地狱”的立论，成为西方学者思考和改善人际关系的重要前提，也成了中国前卫艺术家揭示人际关系的理论依据。

△钟鸣

萨特—他就是他自己

油画

1980

弗洛伊德的精神分析法与社会心理批判

弗洛伊德把人格分为本我、自我和超我。本我指人的动物属性，遵循的是“快乐原则”，满足人的各种基本的动物本能和欲望，它是人的心理能量的源泉。超我指人的社会属性，遵循的是“道德原则”，排除的是人的动物属性，强调的是社会规范。自我遵循的是“现实原则”，即在超我的制约下，满足本我的需要。弗洛伊德认为人的本能包括生的本能、死亡本能。死亡本能派生出攻击、破坏与战争；生的本能包括个体生存本能与性本能。性本能冲动是一切心理活动的内在动力。弗洛伊德把精神活动分为欲望、思维和意识，意识又分为潜意识、下意识和意识。意识指能被自己觉察的心理活动；潜意识指不能被觉察的观念、欲望；下意识介于意识与潜意识之间，包括痛苦的感觉、意念、回忆等等。潜意识有六大特征，其中的两大特征，一是最喜欢带感情色彩的信息，一是容易受图像的刺激。这两大特征，也是弗洛伊德精神分析受到艺术界关注重要原因。弗洛伊德的释梦理论指出，潜意识欲望在睡眠时避开超我，以伪装方式闯入意识形成梦境。梦是被压抑的欲望的委婉表达，梦是通向潜意识的秘密通道。由于社会规范压抑人的原始冲动，现实中的人用符合社会要求的方式表达冲动，比如用文艺形式替代欲望的发泄，弗洛伊德称之为“升华”。弗洛伊德研究的对象统统都是精神病患者，而艺术家是常规社会最接近精神病患者的人群。在经过了十年思想改造、十年禁欲生活的中国思想界和文艺界，人们的精神受到空前的抑制，个人的精神世界全面萎缩，超我的原则变成了集体的无意识。弗洛依德的精神分析如同醍醐灌顶，让文化人开始重新面对自我。

△谷文达

图腾与禁忌

局部

1985

马尔库塞与社会批判

马克思主义在全世界有很多变种，西方马克思主义在中国学术界简称西马。西马在各个时期的代表人物有卢卡奇、哈贝马斯、弗洛姆、马尔库塞、萨特等。美籍德国人马尔库塞被称为西方造反青年的精神领袖。他的《单面人》对于解剖当代中国，特别具有现实意义。这部著作的新译本被翻译为《单向度的人》。马尔库塞认为，西方社会是单面社会，即没有对抗的社会。人们对现存秩序只有肯定面而没有否定面，单面社会与一体化意识形态互为基础。马尔库塞把单面社会概括为三个特征。一是否定思维变成肯定思维，人们盲目的、非理性的接受社会现实。二是劳动对人的异化，劳动过程压抑人的创造，人物化为机器。卓别林的喜剧《摩登时代》，表现的正是这种现象。三是具体的人变成为单面人，人被科学技术理性控制在物质层面，人的精神世界萎缩了。在同国际接轨的过程中，当代中国正在变成金钱至上的单面社会，具有马尔库塞所抨击的种种特征。因而重读马尔库塞的著作，可以清晰地发现当今中国社会的症结。中国当代艺术创作对现实批判的作品，明显受到了马尔库塞的影响。

△王广义

大批判-万宝路

1992

波普尔的科学哲学与＂实验艺术＂

波普尔是一位反资本主义的自由主义者，曾主张社会主义同个人自由结合，认为自由比平等更重要。波普尔摒弃了传统的“观测－归纳法”，认为科学理论都不过是推测和假想。在波普尔思路中，认识的对象如同无边无际的夜空，人类的认知如同探照灯能够照射的一个局部。无论探照灯的功能如何强大，永远也不可能涵盖黑暗的夜空。因此，他反对学术研究中的总体论，倡导零碎工程学。零碎工程学就是通过具体的、局部的、细微的课题，来展开科学的研究。波普尔的零碎工程学，不仅成了中国的美术学院硕士和博士生研究的基本方法，也成了当代艺术批评家推崇个案研究的理论依据。波普尔《历史主义的贫困》所说的历史主义，或译为历史决定论，包含总体论、理性主义、本质主义，强调历史规律决定历史的进程。波普尔指出历史决定论采用对自已有利的材料，进行归纳论证。这部书是对政治哲学与历史哲学的批判，柏拉图、黑格尔和马克思是他批判的对象。他认为伟大的人物会犯伟大的错误，尤其需要被批判。波普尔不懂艺术，在艺术上推崇贡布里希的理论；贡布里希提到哲学，首推波普尔的科学哲学。两者相互赞扬，形成声势，不像中国学界同行彼此否定和抹杀。波普尔强调科学实验，贡布里希加以挪用，把新兴的现代艺术命名为实验艺术。可是当代艺术不在于实验，他们的每一次创作都不必是为下一次创作做铺垫或做实验。实验艺术这个生硬粘贴的术语，在中国艺术界只能充当抵挡外行非议当代艺术的说词。

△黄永砯

非表达绘画

采用标注绘画工具和颜料的轮盘，随机转动轮盘

来决定工具和颜料的选择，从而消解人的意志。

它可以视为对所谓的实验艺术的反讽

1985

胡塞尔现象学与艺术的本质直观

对于造型艺术，胡塞尔的现象学有两个重要术语，即现象学还原和本质直观。现象学还原指研究对象限定在纯粹意识现象本身的哲学方法，用以认识现象的本质结构，它需要排除或悬置现象的偶然因素或非本质因素，在观察与分析过程中只关注现象的本质。这种本质在现实中并不存在但却可以理解。以观察树为例，木匠观察树和植物学家观察树，就会赋予不同的意义。在胡塞尔的观察中，必须排除观察者的经验，可是现实中没有这种毫无经验或毫无知识背景的观察者。现象学还原既包括本质还原，也包括先验还原。树的生老病死、兴衰荣枯也被排除了，还原为典型的树。招贴画和概念艺术颇能体现其精髓。所谓本质直观，以视觉艺术而论，表现对象体现的只是对象的本质，即纯粹意识状态的、先验的、形而上的、现实中不存在的赤裸裸的本质，通过艺术手法使之呈现，让对象可视，就叫做本质直观。作为现象学的鼻祖，胡塞尔的这套理论，一百年来早已被西方学者超越，不过中国学界却需要这个铺垫。在中国，直到哲学界对本质论和本质主义的批判深入人心之后，艺术批评界开始有人关注海德格尔诠释现象学、萨特存在主义现象学、梅洛庞蒂知觉现象学、分析哲学现象学，比如维特根期坦以及年轻的扎哈维的现象学。

△曹晖

揭开你-牛

2007

罗兰巴特符号学与脸谱化倾向

罗兰巴特的符号学以语言学家索绪尔的能指和所指为起点，将符号分为物理形态的能指和概念形态的所指。进而提出直指、涵指、神话三个层次或者说三级意指系统。直指的符号表示意指的外延，比如十字形体显示四臂结构；涵指的符号表示意指的内涵，比如十字象征基督信仰；神话的符号表示意指的意识形态，这种意识形态被集体无意识赋予深层涵义，比如十字架成为基督教文明板块的权力与秩序的象征符号。在欧洲，号是同表音文字联系在一起的，号指语音或音乐，符指字符或图符。在中国，号的繁体字写作號，两字的意思都指呼叫，符指字符、图符、意符，泛化为符箓、符契、符咒、符节、符瑞、符谶。中国艺术挪用欧洲符号学，有削足适履之嫌。从八五新潮以来，艺术界一直努力寻找和塑造中国符号。凡是被长久关注的中国人像、物象以至行业等，都被视为中国符号。有人随意提出270个选项，从中确定汉字、孔子、书法、长城、五星红旗、中医、故宫、龙、兵马俑以及政治人物作为中国符号的代表。这种大杂烩的国家意识除了体现通俗的文化认知功能，学术意义不大，对视觉艺术也不会提供有深度的启示。图符必须是文化结构的一部分或已楔进文化结构，而不只是共时的甚至昙花一现的文化孤例。此其一。其二，图符必须具有改造或重塑文化结构的作用，否则会降格为短期或小范围流行的时尚载体。

△方力钧

无题

2002

德里达的解构主义与后现代艺术

德里达解构主义最重要的立场是批驳绝对中心观念，反对传统设定的永恒、实体化中心。他认为中心只是一种功能，中心的替换永无休止。绝对中心观念之所以根深蒂固，符合人类控制世界的欲望。中心的观念与权力的欲望密不可分，暂居中心的力量会借用真理的名义，竭力使自己的优越位置永久化。君权至上、教会统治、宗教迫害、种族歧视、极端民族主义等，无不是源于绝对中心的神学式崇拜。人类在打破一个中心之后，马上确立新的中心。中心在不断替换，危机的根源却没有消除。这使得西方传统哲学是排他的“暴力的哲学”。解构主义否定二元对立，主张二元互补。二元对立是绝对中心观念的产物，形而上学传统有各种二元对立项，一项是真理而居于中心和主导地位，另一项则被视为不相容的对立面，比如真理、谬误，灵魂、肉体，先进、落后，文化、自然，文明、野蛮，语音、书写等等。德里达认为真理如同地平线永远在远方，永远是他者，永不在场。二元对立的方式还塑造出一系列的男女二元对立项，比如坚强与软弱，理性与感性，有序与无序等等。上列二元对立项均以男性为第一性，女性作为它的对立面而存在。女性是异已的，外在的陪衬。没有它，男性又无法定义自身。这种男性中心论是女性主义艺术反叛的焦点。如果没有中心，人类会一盘散沙；有了中心，文化不是容易走向单一，就是容易走向偏执。解构主义催生了后现代主义艺术。后现代艺术的特征也是它的局限：一是主体消失，个性和风格被悬置；二是深度消失，不再强调思想；三是历史感消失，历史变成怀旧的借口。四是艺术同生活的界线消失，创作主体与客体的界线消失，注重的是欲望和感官的刺激。

△尚扬

早茶

装置

1992

八五新潮的意义

人的觉醒

八五新潮兴起的专业背景是学院派和传统艺术，思想背景是“文革”。“文革”反对传统文化，八五新潮既反传统，也反“文革”。“文革”试图革除封建主义、资本主义、修正主义文化，却带有封建专制和大一统的种种弊端。“文革”时期，社会个体的独立思考和个性表达受到了抑制，这一时期的社会氛围对民众的思想和行为方式产生了深远的影响。随着“文革”结束，中国进入了新的发展阶段，但仍存在着诸多残留的桎梏。八五新潮作为美术界第一次觉醒，既同个体有关，更同群体的专业和专业背后的观念有关。黄永砯曾表示，他在美术学院学的知识，花了十年才摆脱干净。他做过几个装置，把中国美术史和西方美术史著作，把各种书籍，把大量报刊杂志放在洗衣机中搅成纸浆，表示对虚假和滞后的印刷垃圾的痛恨。方力钧曾表达对教条的质疑：王八蛋才上了一百次当之后还要上当。同“文革”时期被格式化、被抽空个性的人相反，新潮美术的参与者向往的是自主的个体。从抽象的人到具体的人，文艺界、美术界人士在时代的变迁中迅速地更新自己。他们是新潮艺术的实践者和拥护者。当时，从北京到昆明，从哈尔滨到西藏高原，都留下了新潮的事迹。即便是大家认为的封闭的西安，在新潮兴起的前几年，一群美院学生和文学青年就举办过《西安首届现代艺术展》，展览观众多达六万人。

△李小明

X

1980

艺术自决

八五新潮可分两大板块，一是文化的、社会的、心理的揭示和批判，一是纯艺术的表达。两者的模仿痕迹都很明显，每个西方名家的背后都有一批中国的追随者。不过如果以此否定八五新潮，会失之于片面。八五新潮的意义不在于独创，而是自主地选择。放弃了“文革”时期“假、大、空”的创作模式，背离了学院派的苏俄体系、徐悲鸿体系以及其他体系，用西方现代艺术改变中国美术陈陈相因的作坊习气，才是八五新潮的意义。当专利制度在中国还是空白的1980年代，这种自主选择，如同歌手放弃师傅教的老歌而演唱别人的新歌一样自然。八五新潮同欧美的关系，最明显的表现是数以千计的画家旅居或移民欧美，著名人物是“海外四大金刚”。黄永砯入了法国籍，谷文达、徐冰、蔡国强都曾经长住美国。这同当代艺术无国界的理念互为印证。八五新潮末期，艺术家从自主的选择蜕变为无所用心的模仿，其间没有明显的界限。这种现象经批评家反复批评，始终没有绝迹。1995 年一群油画家到美国做展览，毛焰在旧金山一口气买了几本杰夫·昆斯的大型画册。他说带回去送人，昆斯的崇拜者们会开心死了。在创新口号喊了几十年的中国，在专利制度正在推行的中国，对于西方现当代艺术的照搬和借用，到了必须叫停的时候了。直至今天，独创的艺术很难看到踪影。展览的名称和花样在不断翻新，展现的却是别人的智慧和往日的泡沫。当然，新潮艺术家不都是欧美现当代艺术的批发商，也有另起炉灶的人物。通常是中西混搭的作品，在艺术史上的作用同郎世宁当年在中国的创作有些相似：既不被自己的祖国认可，也不被中国画坛器重，却是过渡到独创的开始。

△李山

胭脂

1995

批评与启蒙

新潮时期自下而上的文化转型，是继五四运动之后第二次启蒙运动，即解构传统，摒弃文革，崇尚自由，突破意识形态的束缚，主张人的现代化和思想的多元化。八五新潮作为启蒙运动中的一个局部，批评起到了举足轻重的作用。疯狂读书成为批评家们的日常行为，有成就的艺术家都对理论保持着浓厚兴趣。比如尚扬很早就接触德里达的思想，舒群认真地做过哲学笔记。黄永砯和谷文达都酷爱读书，两人的作品都带有解构的特征。八五新潮被视为一场思想解放的运动，同艺术批评先行有关。艺术创作需要工具和材料，艺术批评常常只需要一只笔或一张嘴，不需要用技术转换，因而批评比创作快捷。1987年，德国一家美术馆馆长到武汉参观新潮画家的画室，走了一圈，看中的是严善錞的抽象水墨画。其作品扔在画室的地上，一些画面还踩着脚印。当时，严善錞的兴趣已经不在创作，而是在从事艺术批评，成了《美术思潮》的编委，同批评界人士一道撰文呐喊。用现在的标准看，新潮时期的理论同新潮作品风格一样，粗犷快捷。尽管面向西方和古代的深度不够，但却管用。八五新潮的理论资源，主要来自翻译的书籍文章。浅入深出、诘屈赘牙、啰嗦冗长甚至一窍不通的“译文体”文章充斥美术报刊，令人生厌。这类文章常常引用某个西方权威和名流的语录开篇，同中国旧式学者开篇就是“子曰诗云”一样没有自我。

△耿建翌

第二状态

1987

机制突围

1985年以前，艺术展览的作品需要层层审查（美术馆、美协、美院、画院、文化局、文联直至文化部、宣传部），审查标准很刻板、单一。遵循这一机制的艺术家，看重的是利益。比如画家在全国美展获奖，或者在中国美协主管的《美术》发表两幅以上的作品，能加入中国美术家协会。省一级美展获奖的作者，或者加入省一级美术家协会的会员，配偶如果是农村户口就能转为城市户口。因而美术家协会及其阵地，具有改变人生命运的诱惑力。它使得艺术家必须按照它的逻辑运行。当时所谓的艺术创作，包括题材、构思、构图、色调都需要层层把关。典型的表现是美协负责人要到艺术家工作室看草图，包括素描稿和色稿。新潮美术打破了这个机制，自己决定画什么和怎么画。它推动了中国艺术的多元化。八五新潮的功绩，打破了“大一统”的中国美术。可是，当我闭目回想这段历史，真正能传世的作品不多。耿建翌的《第二状态》，徐冰的《天书》，谷文达、吴山专用汉字创作的系列作品，黄永砯的《非表达绘画》，肖鲁的《对话》，高氏兄弟的充气装置，魏光庆的《自杀1号》，还有新潮之后的一批新潮式作品，比如孙良的《无题》，张晓刚的旧照系列，方力钧的光头人物，岳敏君的笑面人和曾梵志的《假面》等。

△曾梵志

面具系列第五号

1994

八五新潮与中国文脉

中国传统经常被表述为中国文脉。中国文脉用得很泛，可是绝少有人质疑。

中国文脉是大杂烩吗？如果不是大杂烩，彼此不同的三教九流如何捏合？如果是大杂烩，它的正脉或主脉是什么？如果说儒家思想是政治的主脉，老庄思想是文艺的主脉，那么中国多家宗教有共同的主脉吗？如果说儒家思想是政治的主脉，那么唐宋两朝以道教为国教，宋朝推行政教合一，政治的主脉何在？如果说老庄等道家思想是文人画的主脉，那么强调文以载道的宫廷艺术的主脉是什么？

中国文脉的确立是价值判断吗？它对谁有意义？什么背景下有意义？什么范围内有意义？什么时段有意义还是有永久的意义？中国文脉形成过程带有神话品质，有编造的痕迹，有附会的内容，有追加的因素，有误读的成分，从而造成文脉的虚假并对中国文化产生过或仍然在产生实际的影响，学术研究如何厘清和对待这一现象？

中国文脉的正负作用可以分而治之吗？比如反者道之动、君子和而不同、君子成人之美不成人之恶等意见，比如君权神授、废黜百家、非我族类其心必异等论调，对立而统一，分解后会不会变得空泛？分解后的中国文脉还是一个正负互渗的活体吗？

中国文脉是中性分析的结果还是价值判断的需要？比如对题材、风格、图符、意象与解释、境界与精神等范畴进行中性分析，是一种学术观或道德观，还是一种历史观？

中国文脉与普适价值的关系，是普适价值为中国文脉让路，还是中国文脉为普适价值让路？中国文脉与普适价值，是并行不悖的关系，还是对立的关系？如果是对立的关系，那岂不是必须放弃一端 ? 如果是并行不悖的关系，逻辑推论只会是中国文脉独立发展并具有排他的理由吗？如果独立发展的思路成立，大杂烩式的中国文脉岂不成了反证？

△候拙吾

幻像

2013

换一个角度，传统文脉不都是负面对象而是无可无不可的未知数。原教旨主义者在利用传统抨击八五新潮时，当事人不是用传统去反唇相讥，而是大骂传统。之所以会这样，是你不了解并放弃了传统。传统这个仓库，本来对于任何对立的双方都是利益均沾的公共资源，你放弃了，你不了解，你就不可能化腐朽为神奇，你就少了一套方便有效的参照。

传统不是凝固不变的僵尸，不是要把你拽向过去。你不关注它，它就会在你的身边沉睡；你关注它，它会按照你的意图活起来。传统的性质复杂，如果抠字眼，用传统这两个字指称古代文化，容易形成误读，因为传统的统字，既可以理解为全部，也可以同封建大一统的统挂钩。笼统地把中国传统视为普适价值的敌人或假想敌，至少是不知道传统文化中的反叛因素。传统除了含有多元因素和反叛因素，也含有普适价值观，或者认可具有普适价值的行为。比如四千多年前，舜帝在世时，为了鼓励民众监督政府，畅所欲言，特地树起木柱子，让有意见的人在上面自由地发表帖子。这木柱当时叫诽谤木。诽谤是个中性词，从字面会意，诽指非议，谤指边缘人的言论。可惜后来一些刚愎自用的暴君和心胸狭窄的昏君见不得诽谤木，把敢于直言的人处以极刑，诽谤也随之变成了贬义词。暴君和昏君们又很滑头，他们不取消诽谤木，而是刻满神圣而花哨的浮雕，堂而皇之地树在宫殿大门外，让人无法在上面写字，同当今的黑客采用乱码搞乱网络一样。这种诽谤木，后人叫做华表。

中国公开或闷着推行全盘西化的20世纪，中国传统沦落为弱势文化的象征，在艺术创作中被大面积地悬置，以致画国画的除了采用水和墨，对它背后的知识不甚了了。在20世纪，研究传统退缩为少数人的个人癖好。在支离破碎的西方知识背景和似是而非的中国文化知识支撑下，中国艺术家想超越古人并开拓普适思想，可能吗？需要指出的是，中国元素的直接挪用，通常只有一次性的作用，别人不宜再用，因而这种骡子式的创作很难有后代。此外大都采用寓意手法，意图不直接，比较费解，受众不广，普适作用不强，老外读不懂，需要翻译。因而，打捞中国的普适思想，加以提炼和生发，用直观的图像去表达，将是利用中国传统的当代艺术家的今后任务。这需要阅读，也需要思考。二三十年前，当代艺术同中国思想呈现为水火不容的关系，那是为了摆脱传统的包袱。时过境迁，当传统被扬弃殆尽的今天，重新打捞传统，不是翻烧饼，搞复辟，而是以开放的胸襟面对传统，让传统中有跨代价值的思想，成为当代文化和当代艺术的镇静剂和清醒剂，成为高速推进过程的减速器。明于此，中国当代艺术才不会降格为变脸游戏。

△刘建华

彩瓷系列

2002

社会变革与当代艺术

当代艺术的标志

当代艺术这个专有名词，始见于 1989 年，到 1990 年代以后取代了新潮艺术、前卫艺术、实验艺术，同时涵盖了现代艺术和后现代艺术。当代艺术有各种定义。我认为典型标志是新观念、新形态、新载体。三者有其一二，就值得关注。中国当代艺术的特征，一是非传统。艺术中的现代主义、后现代主义、当代主义通常都被纳入当代艺术。现代主义反传统，强调个性，注重新观念和新形态。新观念是与当前学术界的前沿思想同步的见解，用直观的图像加以呈现。新形态指前无古人的艺术形态。后现代主义则以居高临下的姿态驾驭传统、支配传统，让传统招之即来，挥之即去。当代主义比现代主义和后现代主义更具有先锋性质，同时以平视的姿态对待传统并改造传统；目前的表现是既有普适价值的追求，又有本土文脉的关怀。二是非学院。当代艺术悬置学院派经典技法，不刻意追求统一的形式，打破画种界线和艺术的界线。三是非体制。体制主要是指美协体制及其创作思想。非体制的表现包含有两个方面，即精英意识和底层作风。底层作风同中国纵向民主有关。中国的民主机制与西方的横向民主不同，它是上下互动，民众通过互联网表示意见，影响上层决策。中国当代艺术也可以视为纵向民主的艺术表达。底层作风坚持在野。精英思想更多地侧重个人的独立品格和艺术的自由。中国当代艺术常常是反思的，质疑的，批判的，常常像医生一样诊断社会的黑暗面，因而它不是讨人喜欢的艺术。歌功颂德在报刊和电视上很多很多，但一个健康的社会必须有不同的声音。

△隋建国

被限制的动力

装置

2009

新观念指有别于当下的思想形态。其个案是超越前人的，其整体是不断更替的。它始终是现在进行时，永远有新的话题和新的思路。奇怪的是，新观念谈了三十几年，一些学者和画家竟然厌倦了，觉得是个陈旧的谈资。中国当代艺术创作呈现观念，至少有四式：

第一式，传达观念。它类似于观念的图解。谷文达的《图腾与禁忌》，采用了弗洛依德著作的书名做标题。画面以象征的手法，表达中国人的性意识，其动机同当年中国知识界推动人自身的全面觉醒一脉相承。

第二式，蕴含观念。曾梵志的《面具》系列，所有的对象都带着假面具。起初画的是成年男子，后来扩展为不同身份的男女老少，包括少先队员，直到描绘带有象征意味的宗教场面。它们蕴含的思想是对中国民众人格缺陷的批判，切合了中

国第二次文化启蒙浪潮，特别是知识界对国民性的批判。

第三式，触发观念。徐冰的《析世鉴》，翻译成白话即剖析人世的一面镜子。徐冰的《析世鉴》，每个部分都做出洋洋万言的样子，或展开，或折叠，或装订，可是每个字都不可识读，人们于是别名天书。它蕴含的观念是对符号的质疑，对表达的质疑，对历史文本和现实读本的质疑。这种质疑不一定是徐冰作品的原意，更有可能是其作品触动了别人的思考而形成的观念。

第四式，反观念。反观念表面是反叛，其实表达的是另一种观念。什么是新观念？艺术的新观念，对应的是旧观念。陷溺传统的画家，可以反对新观念，却没有理由反对观念艺术，因为古典艺术也会传达、蕴含、触发观念。黄庭坚在蔬菜画上书写“不可使士大夫不知此味，不可使天下之民有此色”的题词，蕴含的是民本思想。一些艺术家生发不出不同于古人和洋人的新观念，于是加以指责。这种为庸人情怀才需要不断地被抨击。

△魏光庆

色情误

1993

批判现实

中国当代艺术的兴起，对立面是“文革”及其艺术。时至今日，中国还有人在怀念“文革”精神，甚至一些老自由派人士也在怀念和笃行“文革”“大民主”。文革大民主即“大鸣、大放、大字报、大辩论”。它以民主作先锋作外壳，以封建家长式的专制作统帅作内核。它一方面抽空全民的独立意识，一方面又带有社会变革史的种种弊端，诸如绿林精神、民粹主义、沙文主义、无政府主义、极端个人主义、纳粹思想等彼此矛盾的思想，混合成临时管用、所向披靡的冲击波，形成伊索寓言群鸟破网却无法冲破的荒谬局面。正因为荒谬，当“文革”突然终止后，反思和清理“文革”和“文革”时期的极左艺术，不期而然地成了朝野共同的目标。

从批判的角度考察中国当代艺术，1978年星星画会在中国美术馆铁栏外举办的展览，正是对“文革”极左潮流的批判。比如对“文革”艺术“三突出”创作原则和“红光亮”模式的批判，对伪现实主义和伪浪漫主义的批判。当时，中国还处在文化“解冻”的初期，具有业余性质的星星画展，像一枚重磅炸弹震撼了文化界和艺术界。这种批判来自民间而不是来自专业美术圈，具有讽刺意味和警醒作用。王克平的木雕是这个时期的代表作。他用《偶像》和《沉默》批判文革，一面世就引起关注。三十多年来，带有现实批判的作品，有1989年上海李山在中国美术馆洗脚的行为艺术，脚盆中画有美国总统里根的头像。美国人常常以调侃政治人物为乐，李山随后也成了美国艺术界的座上客。张培力《标准音》，以央视一套播音员邢质斌的截图为画面，质疑几十年如一日的新闻模式。高亢冰冷的央视腔调，播音员如同身穿单衣在北极呐喊，令人产生怕怕的排斥心理。卢昊的有机玻璃装置《花盆》、《鸟笼》等，也特别具有警醒作用，可是这些作品的通常命运是被美术馆撤下，被纸质传媒删除。现实批判本来是知识分子的天职，可是在“文革”十年，包括艺术家在内的所有知识分子，都是或者都只能是没有头脑的应声虫。在“文革”之后，面对现实批判，艺术界也经常交白卷。

△王克平

沉默

木雕

1979

批判文化

中国的现实问题，都能在文化传统中找到病灶，因而当代艺术一开始就具有反叛传统文化的鲜明意向。对封建专制主义的批判，对封闭观念的批判，对从众的集体无意识的批判，对权力至上和金钱至上的批判，对盲目崇洋的文化时尚的批判，一直是当代艺术的重要主题。

徐冰《天书》，借用西夏王朝创立文字的方法，杜撰出无法识别的变形汉字，然后采用线装、蝴蝶装、旋风装、手卷等中国传统书籍的装帧形式，煞有介事地加以装订或直接铺陈。这组规模巨大的作品，似乎在嘲讽盛产印刷垃圾的古代和当代中国。徐冰的另一件作品《鬼打墙》，先用宣纸把长城搨成拓片，然后将拓片挂满展厅的四周，造成直观的封闭空间，用来抨击萎缩的封建文化。徐冰《文化动物》则是对文化殖民的揭示。他找了一公一母两头肥猪，剃光猪毛，在公猪身上印满英文，母猪身上印满中文，让公猪在展厅强暴母猪，结果公母都乐在其中。展厅的地面铺满翻开的书籍，显然在讽刺理性的无能。谷文达《碑林－唐诗后译》，雕凿了五十块大型石碑。每块先刻一首唐诗，再刻英语译文，然后以音译的方式，重译为一首汉语诗。比如英语“In the”，翻译成汉语“迎着”，结果变成同原诗内容毫不相干的新诗，再将这首新诗转译成英文诗，造成一铺文字怪胎。《碑林－唐诗后译》以比喻的方式，批判中美文化各说各话、无效交流的尴尬。冷军的超级写实油画《世纪风景》，一组四幅，把世界地图或画成一片片焦土，或画成一堆堆锈铁，或画成一处处塑料垃圾，或画成一张病床。它唤起人们对环境污染、生态失衡、资源枯竭以及现代战争的思考。袁晓舫《飞行计划》，将恐怖的美国战机同优美的中国青绿山水画并置，形成反差。王易罡以“911”后发生的美国军人虐囚事件为题材，画过一组油画，也带有批判的意图。环顾中国当代艺术圈，很难找到从超越的立场质疑美国文明的艺术家。美国文明是当今文明的典范，它笼罩全世界，特别需要被批判，比如它的消费方式，比如用战争和杀戮作为解决国际问题的终极手段，都需要抨击。由于这种批判容易同民粹主义者或口头爱国者的喧嚣搅在一起，由于软骨病在中国当代艺术圈同样严重，从上世纪八十年代起，绝少有人有胆量理性地批判美国文明的弊端。

△袁晓舫

狂风飞行计划

1996

批判道德

中国旧式道德观往往是不道德的，比如君君、臣臣、父父、子子，比如三从四德，比如为尊者讳，比如无原则的隐恶扬善，还有男女授受不亲之类。它们在文明进程中具有负面作用。经过上千年道学的禁欲，经历了文革抹杀情爱的无性时代，道德批判的作品，以打破两性关系的禁锢最具声势，几十年间完全改变了中国人的两性观。这种觉醒是福是祸，需要时间检验。以裸体画或情色画著称的画家，水墨画坛有朱新建、石虎、李津、李孝萱、海日汗等人，油画界有周春芽、刘溢、黑鬼、魏光庆等人，雕塑界有李象群《慈禧》，李占洋《武松杀嫂》，此外还有马六明等人的身体艺术。刘建华《彩瓷系列》介于两者之间。他塑造了一批无头而亮丽的美女，一个个靠身体吃饭的不良少女，躺在中式瓷盘中，揭示当代中国人沉湎于食色。这批没有头脑的瓷质女子在广州展出时，受到众多年轻的知识女性的激赏。

批判信念

对传统的宗教信念和政治信念的批判，尤其是对后者的批判，在当代艺术中占有一席之地。当代艺术对资本世界的批判，延展了异化理论。异化理论指出人类的物质生产和精神生变成异已的力量，变成人类的对立面并统治人类。中国艺术家的批判方式更接近第三代西马理论，比如马尔库塞的理论。三十多年来，受国情的制约，西方思想家的著作被翻译成中文，主要是西马的代表作。它们直接或间接地成了中国当代艺术的理论支撑。不过，在中国当时的文化背景和接受语境下，意识形态鲜明的当代艺术很难立足。隋建国《衣钵》，也是对文革信仰的反讽。展望《第86尊圣像》，集雕塑艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术为一体。作者先做了86尊彩绘泥塑像，塑造的都是春秋时期名士柳下惠。柳下惠在寒夜将女子拥入怀中，至天亮没有非礼。这个坐怀不乱的故事，被历代传颂。展望雇人将塑像一尊一尊捶碎，同时录制了捶碎的过程，只留下一尊。最后将碎片装进玻璃柜，同剩下的一尊并列，形成装置。这件作品既有反传统的表象，又有用传统道德制约当代风尚的意向，因为柳下惠是纵欲的当代风尚的反证。

△展望

第八十六尊像

2008

AI艺术与当代艺术

中国当代艺术的重要贡献是文化批判和社会批判，它是解构的。当代艺术不能满足于解构，它应当有建构。艺术家一旦确定了立场，解构比较容易实现；建构不同，它需要长期的锤炼。未来艺术具有引导建构的功能，可是当代艺术圈同传统艺术和学院派艺术一样习惯于向后看，更多地只能指望AI艺术的突破。没有一个机构或媒体做过广泛的调查，即当今中国艺术圈明智地对待和使用AI技术者究竟如何。从零星的报导不难发现，当今艺术家对待AI技术的态度，同欧洲工业革命初期工人对待机器一样充满抵触情绪。他们不相信机器会取代熟练的工人，不相信机器让他们那点可怜的手艺变得没有意义。不同维度的人群之间不需要争辩，时间将会说明一切。就目前的认知和舆论倾向而论，未来的当代艺术出现在美术学院的机遇极小，美术学院的师生大都会成为逆潮流而动的角色，成为手绘时代的守灵人。当然，AI艺术的出现不意味着手绘的快感消亡。过不了多少年，当代艺术这个概念会式微，取而代之的是AI艺术，准确地说是AI艺术中具有先锋品格的新兴艺术。AI艺术不等于“奇点艺术”，却是奇点艺术的技术准备。它将建立通向未来艺术的平台。奇点艺术的先行者在中国高校演讲，只有同龄人客气地表示理解，年轻学子几乎都是质疑，他们不关心未来。新泽西州教授谭力勤向我谈起他的这个遭遇，一片困惑，怀疑国人的基因可能缺少指向未来的成份。他对学生们说，当代文化本来应当是“后喻文化”，而我的讲座却成了“前喻文化”。前喻文化是晚辈向长辈学习，后喻文化是长辈向晚辈学习。

△傅中望

手机

2011

AI 艺术与当代艺术题材

大数据支持下的AI艺术会在极短的时间之内找到最有价值的题材，而不会像自然人用一个小小的脑袋装盛的可怜信息冥思苦想题材的轻重优劣。自然人以算术级数的速度来确立艺术的发展，成为天才中的天才，可是AI 艺术却以超几何级数的速度把他们远远地甩在后面，让他们的一切异想天开的构思变得幼稚和没有意义。未来的AI艺术是未来文明的一环，不能把它从现实中剥离出来单独研究。系统地看，它不仅涉及文明表层的各个方面，比如文化时尚、社会趋向、前沿科技、经济关系、国际关系、人与自然的关系等不断变异或摆动的状况，同时涉及宗教理念、民族渊源、民俗、国家意识、历史问题、传统学术等文明里层的恒久作用。遗憾的是，当代是标榜专才而忽视通才的时代，而未来学以及未来艺术学是通才的事业。国人不关心未来，外因缘于农耕文明无视未来的习惯。国人关心的是现实的需要和现实的短期延伸，没有思考长远未来的兴趣。在中国，走红的电视剧都是古装戏，诸如塑造七零后、八零后、九零后、零零后人生境界并引以为傲的《红楼梦》《还珠格格》《甄環传》《悟空》《哪咤》。中国人的未来梦，比如黄粱梦和南柯梦，都是做梦娶媳妇加升官发财，都离不开世俗欲望的题材，绝少有影像作品植根科技和指向未来。最近川美毕业生创作的《祷》引起关注，尽管不是AI艺术，但它迎合的是正在走向文明绝境的消费主义艺术的时尚，不过很多中国观众，包括八大美院众多师生都不一定了解该作品的文化背景。AI艺术更容易被消费主义利用。在当下中国，如果对《哪咤》的走红进行反思，其穿透力和穿透面将更加深广，更加有意义，可是看不到这类作品。

△陈文令

中国风景

2007

AI艺术与当代艺术的现实关怀和长远关怀

现实关怀是什么？战争与和平，还是气候与生态？是人性与教育，还是政治与宗教？是太空探索，还是资源与能源？是民族主义还是普适理想？这些同艺术看似无关的问题，却是困扰人类的迫切问题。一个世纪以来，国人绝少有人立志为人类文明绘制蓝图，同样，艺术界有的也只是追随欧美玩艺术的积习，艺术界太多缺少灵魂的人物。我们不能指望在一切条件成熟之后起步，诸如经济腾飞、政治开明、审美普及等。中国有未来和未来艺术吗？没有。逻辑上讲，当代艺术本来是未来学的天然盟友，中国当代艺术却不是。中国当代艺术的主要据点在宋庄，可是宋庄早已变成了一个高档的大芬村，那里看不到未来，看到的是对名利的渴望和追求。13 亿多人的中国，没有像样的未来学机构和未来学杂志。中国科学技术协会主管的《未来与发展》，看不到具有远见和创见的文章。北京曾有数以万计的奢华会所和富人俱乐部，却没有一个哪怕是很松散的未来学民间机构。多年来，由于不思想的人在管思想，管得学者没有了思想，没有了动力，没有了未来。中国学界的这些弊端，使得一代代学者被改造成废人。在艺术界，情况同样令人沮丧。文明的变革时期，悬置未来是不可思议的。凡是曾经走在世界文明前列的国家，无论定性定量的理性预言还是期待式预言，从来都不曾间断。当下的中国，对未来的向往却隐退了。在平民同精英对立的网络世界，代表一个国家先知的精英阶层，如同文革时期的知识分子一样，整体地被推向了现实世界的敌对面。另一方面，精英阶层在现行风气的腐蚀下，不少人也已经退化和变质。几十年来，人们总是标榜青少年是国家的未来。可是，即便留学国外的中国青少年学生，给人的总体印象也是只会背诵常识和标准答案的应试机器，缺乏梦想和创造力。中国媒体推崇的优秀少年，几乎都是背诵唐诗宋词和考验数字记忆的神童，这类神童永远只能是向后看的储存式高级机器。艺术是梦想和创造力的载体，中国的艺术和艺术氛围，在这点上分外苍白。

△苏新平

无题之一

1990

AI艺术与当代艺术的形态扩展

AI艺术的传播空间会超越现有艺术的传播空间，先是从地面走向低空、高空和太空，然后是让红外线、紫外线、Ｘ射线、伽玛射线、β射线以及超声、次声等人的视觉和听觉无法感知的媒体变得可以感知，以星空作为背景，分子、原子、质子、夸克和暗物质呈现的 AI艺术变得可以感知。尽管需要较长时间才能进入实践领域，但在理论已经不成问题。艺术灵感捕捉，梦境艺术复原，意念艺术创作，非理性艺术创作，物语艺术创作，低维知觉艺术创作，高维知觉艺术创作，超人类另类艺术创作，都会在不长的时间内纷至沓来。AI 艺术的近期追求不会是抽象艺术和超现实艺术，由于文化转型太快，国人在近期更感兴趣的是仿真或超级具象艺术。从网络视频的介入开始，空气成象、真空成象、脑内成象技术的先后出现，相关的当代艺术会在不远的将来走向人们的视野。对于新兴艺术的不断涌现，头脑僵化的学院派人士会不屑一顾地不断发牢骚，并逐渐被时代遗弃。

本文由数篇旧文改写增删而成

2025.6.16 于西安美院

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