冯俊杰：傩祭传统与中国戏剧本体发生的逻辑起点

创刊于1986年，2007年以来一直入选中文社会科学引文索引（CSSCI）来源集刊。

振兴中华 繁荣戏曲

中 国 戏 曲 学 会

山西师范大学戏曲文物研究所

冯俊杰（1943.07.30—2026.01.01），黑龙江牡丹江人，1982年硕士毕业后长期任教于山西师范大学，曾任戏曲文物研究所所长、《中华戏曲》主编。

先生治学，骚赋词曲皆通，尤以戏曲为著。其戏曲文物研究，善从碑刻史料切入戏曲史，又能“以台证戏、以台证史”开拓剧场研究，著有《山西神庙剧场考》等著作，考释戏台形制与年代，尤以发现早期金代戏台、重建戏曲原始发生线索启迪后学。

其戏曲文献研究，整理出版《郑光祖集》，是全面研究郑光祖的力作。又与黄竹三先生共同主持《六十种曲评注》，填补学术空白，并独注《琵琶记》，强调从文本中见人性幽微。

先生之学，未尝离于世情，常怀士人热肠。地方申报国家级文物保护单位时，曾援引其论述为据；面对一些地方轻率更改地名之举，他痛心劝导，言词恳切，尽显对文化本真之守护。

先生一生，融文物、文献、文化于一炉，学问与情怀相映，严谨与温度并存。沧海传珠绛帐暖，太行拓歌墨影深。今推送先生旧作，以志景仰，并寄深切哀思。

——《中华戏曲》编辑部

傩祭传统与中国戏剧本体发生的逻辑起点

Feng Junjie

冯俊杰

冯俊杰，1943年7月30日生，祖籍山东昌邑，出生于黑龙江省牡丹江市，硕士研究生学历，九三学社社员，掌握俄语。

1963年9月至1966年7月，就读于内蒙古师范学院中文系，获文学学士学位。1979年9月至1982年7月，就读于山西师范学院中文系中国古典文学专业，师从倪以还先生取得硕士研究生学位，毕业论文题目为《汉大赋艺术源流记》。

1982年9月至2008年7月，从教于山西师范大学。1983年9月晋升讲师，1988年7月晋升副教授，1993年12月晋升教授。1984年5月，任中文系古典文学教研室副主任。1991年4月4日，任戏曲文物研究所副所长。1996年5月28日，任戏曲文物研究所所长。2002年11月，不再担任戏曲文物研究所所长。2008年7月，正式退休。

出版《郑光祖集》校注、《戏剧与考古》、《太行神庙与赛社演剧考》（主编）、《山西戏曲碑刻辑考》、《六十种曲评注》、《山西神庙剧场考》《平遥纱阁戏人》等著作。在《文艺研究》《戏剧》、台湾《民俗曲艺》和韩国《中国戏曲》等刊物上发表论文近百篇。

1985年任山西古典文学学会副会长，1987年任山西孔子研究会副秘书长，1991年担任中国屈原学会常务理事，1997年任中国傩戏学会副会长，1993年荣获山西省教委颁发的“优秀教师”称号，1997年荣获曾宪梓教育基金三等奖，2001年8月荣获山西省模范教师称号，2007年10月被聘为中共山西省委联系的高级专家。

从戏剧发生学的立场看，傩仪祭礼中的扮神驱鬼活动是个很值得重视的现象。这不止因为具有文化“活化石”价值的傩戏，即由那里脱胎而出；还因为从中普遍并且持久显示的装扮——扮演之象征意向及行为导向，正是中国戏剧本体发生的逻辑起点。对这一起点的指认，以及由此起点所决定的中国戏剧特殊的基质、特殊的发展历程等问题，将是本文所要讨论的大致内容。

（一）

正如“无巧不成书”曾是中国的小说逻辑一样，“无扮不成戏”即为中国的戏剧逻辑。后句话是从中国戏剧的历史发展中抽象出来的。它概括了一个必然的又是递进的逻辑过程：由装扮而扮演，而至故事的展出，而至多种文艺形式的择用，而至角色分行及表演程式的确立，剧本的创作，之后方有成熟的戏剧[1]。作为这一逻辑过程的起点，装扮——扮演之象征意向和行为导向，应当说是同时存在于先民的世俗生活与宗教生活中的某些情境或需要里的。不过就目前所能看到的文献、文物资料，以及一些地区的节日民俗信仰活动而言，这一逻辑起点在傩仪祭礼中出现的频率最高，周期性与规则性最强，演进之迹也最明显，因此格外引人注目。

实际上，前贤对戏剧的逻辑起点是早有所悟的。例如焦循说剧“肖人之形容，动人之欢笑”[2]，上句谓装扮，下句即言扮演。王国维论荆楚巫觋“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”，亦将装扮与扮演连带言之。又说：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[3]显然，倘若没有对戏剧逻辑及其起点的精确把握，便不会有这一著名的论断。至于一些戏曲史著作，所以多从假面、假形的扮歌扮舞说起，也是因为认识到只有此类原始歌舞才孕育着戏剧的生命，非扮演的歌舞便只能是歌舞，永远进化不成戏剧。

再看汉语的“戯”“劇”二字，前者从声、从豆、从戈，后者从声、从豕、从刀；对此无论加以多么繁琐、歧异的考释，其装扮（虎、豕）——扮演（持刀或戈戏斗）的象征义还是不能埋没的。何况“豆”字在这里指的是盛肉的祭器，作为祭典的象征物，又强调了字义的宗教指向。汉字的构造里面就包括着先民的文化视野，素朴的文化观与审美观，包含着一部丰厚的民族文化史。“戯”“劇”二字的构造成分，及其合体后所昭示的象征意义，自始便已标明了中国戏剧本体发生的逻辑起点。

戏剧本体的一这逻辑起点，在原始宗教的仪式中表现得尤为突出与充分。这是因为，上古傩、蜡、雩等大型祭典，作为先民生命崇拜、祖先崇拜、自然崇拜之礼，最重要、最集中的群体文化活动和社交活动，原本就具有象征性、程序性、周期性和狂欢性四大特色。在那里，装扮与扮演因宗教的象征需要而进入程序，因典礼的周期性而无休止地重复，又因程序的必要调整而发展变化，因狂欢群体野性的、迷幻的审美追求而伎艺不断提高。到后来，特别是在唐宋傩祭礼节朝、野分流以后，民间盛行的祭典因装扮扮演活动的戏味转浓，且以群众性参与扮演为重要特征，竟连整个仪式都象是聚戏或演戏了。例如《东坡志林》即称蜡礼为“岁终聚戏”。而今天所说的傩戏，就是“从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧”[4]。甚至有人以为古之乡傩即中国戏剧的源头，如清代董康《曲海总目提要序》就认为：“戏曲肇自古之乡傩。”杨静斋《都门纪略》也说：“盖涂面狂歌，虽非演戏，而戏即肇端于傩与歌斯二者。”“涂面”即装扮，“狂歌”指扮演，“肇端”则明言乡傩与歌唱就是戏曲本体的起点了。类似说法，虽有掘断世俗生活中戏剧源泉之倾向，但若从较早提醒学人注意戏剧起源与傩祭活动攸关这一积极意义去理解，当是无可厚非的。

传统自延续中产生，风范因传统而确立。支撑傩祭传统、显示傩祭风范的基本形式，当推那年复一年的尸灵装扮和方相氏率众驱鬼。而支撑这种传统，维护这一风范的核心力量，便是中国古代文艺思想中占据主导地位的礼乐观。礼乐观对傩祭装扮—扮演的影响是全方位的，至少有以下三点：

第一，“礼”字本来产生于祭祀活动，“乐”作为崇天地、祖宗、先王之德的“六乐之歌舞”[5]，二者自始即是出于宗教需要的装扮、扮演活动的维护与成全因素。《说文》曰：“礼，履也，所以事神致福也。”“礼”的这一初始意义，使傩祭大典在历代都被视为朝廷礼制的组成部分。后世民间有高树“遵行傩礼”的旗帜者[6]，目的无非也在要求得到正统礼乐观的认同与维护。这是傩祭装扮和扮演活动得以长存的根因所在。

第二，“礼”和“乐”在礼乐观中是个对立的统一体，二者实有不大相同的价值取向。“礼”要“克己”要节制，而“夫乐者，乐也，人情所必不免也”[7]，其娱乐价值显与“礼”念不合。所谓“立于礼，成于乐”[8]，“礼”总是主宰、节制“乐”的。装扮——扮演既以歌舞为本位，娱神兼娱人，那么随着狂欢群体的娱乐需求而不断升格，是再自然不过的事。于是“礼”的干预就来了。从西汉匡衡批评祭天大典滥用“紫坛伪饰、女乐”[9]，到南宋朱熹在地方上下令“不得以禳灾祈福为名敛掠钱物，装弄傀儡”[10]，在中国戏剧成熟之前，历代“儒宗”皆以恢复“古礼”为名，试图对官、民两方的宗教活动作些“校正”，尤忌其中的“戏弄”倾向。朱熹注《论语·乡党》“乡人傩”说：“傩虽古礼，而近于戏。”已略含讥讽，惟不敢非议孔子罢了。这种情形，注定装扮——扮演在艺术上很难取得突破性进展。

第三，随着社会文明的进步，价值观念的更新，传统的礼乐观也要发生变化。唐代“胡乐”的引进，“胡舞”的盛行，“梨园子弟”的出现，即为显例。而北宋禁中傩仪在朝廷的亲自主持之下，竟也允许有“装钟馗、小妹、土地、灶神”之类的戏剧性表演[11]。这不仅反映官方立场、观念在变化，也反映出宗教世俗化与艺术化，艺术大众化与戏剧化的势头已不可遏止，更不能逆转。中国戏剧由是进入了自己的形成期和成熟期。

上述三种情形，共同推出了一种结局：中国戏剧是必然要发生的；不过，经由古代中国那一特殊、绵久的政治文化背景成熟起来的戏剧形态，在它的逻辑进程上，从起点到终点也就难免过度地漫长了。

（二）

作为中国戏剧本体发生的逻辑起点，装扮——扮演的象征意向和行为导向，并不雷同于一般意义的摹仿，也不等同于特定意义的“摹仿”。装扮-—扮演在傩仪祭礼中的具体、具象表现，就较为明确地预示，中国戏剧将“以人物为中心”结构其体制，将以侧重于抒发情感即“表现”作为自己的基本特质，并以此与“以事件为中心”，以“再现”为基质的西方戏剧，拉开距离，分庭抗礼。

一般意义的摹仿，指的是单纯模拟、假装之类的行为。而傩祭装扮与扮演，虽有模拟巫术、假装神灵鬼怪的初始目的，但在具体操作中，对神灵鬼怪这些实际上并不存在的东西，除非先作超验的想象、虚拟和假定，否则就无从假装与模拟。这里就有创造的意义在。即是说，装扮——扮演的行为不仅生发出摹仿性艺术，也必生发出一些创造性艺术，尽管这些创造性的艺术今天看起来是相当幼稚的、简陋的，甚至是可笑的。

尸祭形式的确立，即为装扮——扮演的象征意向转入行为具体化、具象化的开端。在中国上古的宗教意识里，大到天地百神之祀，小至祖宗之祭，“物凡经过神化者，无不可以设尸”[12]。尸是神化的受祭者，却用活人去装扮。在雕像艺术尚未进入神的殿堂之前，这未始不是一个好办法。祖先可用肖其容貌的子弟扮之；神鬼精怪则以肖其假定的形容者扮之，或用幻制的面具去装扮；至于飞禽走兽、草木昆虫之尸，一般即借助假面、假形，手执象征性的器物扮演。扮尸者并非静止默然地假装，他有言语，如“公尸嘉告”之类[13]；也有咒词韵语，如《蜡辞》即是[14]；还有动作，如“公尸来燕来宁”等等[15]；甚至连同舞蹈、歌唱兼而有之，那就是《楚辞·九歌》诸神的扮演了。到后来竟借助惊险的杂技、武打表演，以厚重其神秘气氛，获取“逼真”效果。可见尸祭装扮必然导向创造性的扮演，并创造出戏剧意义的“人物”来。早在春秋时期，蜡祭活动就已开创了“一国之人皆若狂”的宏大气氛[16]，大概是自“先蜡一日”的傩仪开始，那一群群扮演驱鬼仪式与“万物合聚”场面的尸们引起了“轰动效应”[17]。

然而，就创造戏剧意义的“人物”而言，傩祭主神方相氏才是装扮——扮演这一象征意向的开山之作。《九歌》诸神尚在其后。传说他正式“进入角色”是在黄帝之时[18]，专业的扮演者历代不绝。他那“蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”的扮相，及“帅百隶而时傩，以索室殴疫”和在“大丧”葬礼上一路驱鬼，终于到墓室深处赶跑“方良”的巫术表演[19]，不少典籍都有记载。东汉张衡《东京赋》、马融《广成颂》、《后汉书·礼仪志》及唐人的《春傩赋》《大傩赋》等，对此都有生动细致的描绘。此公那副尊容，今在洛阳西汉卜千秋墓壁画上仍可见到[20]，沂南汉墓画像石“行傩驱鬼图”里的形象与之略别[21]。淮阴战国楚墓出土的铜器上，有一阴线刻画的“逐鬼图”，被认为是战国楚人的行傩情景[21]。上面没有方相，不过其中的“正面角色”想必是方相的部下了。综合各种资料可见，狞猛凶恶的面孔，驱鬼主神的自信，粗暴放纵的动作，前无坚敌的气概，构成了方相氏独有的形象内涵。这是他的魅力所在。若干年来，方相氏的形象已成为傩祭传统的标志，所以绝非一般的摹仿就能创造出来的。

特定意义的“摹仿”，指古希腊哲人亚里斯多德创立的艺术“摹仿”说。他在界定悲剧的概念时明确指出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的摹仿。……摹仿方式是人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”[23]这一论断既是古希腊戏剧经验的精辟总结，也为西方戏剧的未来发展悬出了一个行之有道的纲领，对东方戏剧也有借鉴价值。但是，如果我们把“摹仿”视为西剧本体发生的逻辑起点，便能看到，尽管“摹仿”与“装扮——扮演”的意义部分地叠合，但二者的实质及发展导向还是不大相同的。

第一，“摹仿”具体指对于“有一定长度的行为”的完整再现，而“装扮——扮演”却导向于对有一定深度的情感作精彩表现。前者是以“事件”为中心，后者则以“人物”为中心。以“事件”为中心者，必重情节、情节线索、情节历程，故其作品大都故事性强、波澜迭生、引人入胜。以“人物”为中心者，必重思想情感、个性特征、人际关系和人的命运，故其作品拥有对人心灵的征服力、感染力，同样引导人进入佳境。

第二，“摹仿”说强调情节的真实性、严肃性、完整性，致使西方戏剧常以多线头、多环节去再现事件的复杂性，又以“崇高”作为美的理想境界。而“装扮—扮演”既以表现人的内心、命运为鹘的，所以常用象征性的虚拟手法，甚至插科打诨，去表现或衬托情感、情绪的复杂性。以人的内心、命运皆有顺逆起伏等变化，故中国戏剧常以意象的可信而不是情节的真实，把亦悲亦喜、悲喜交集等情绪的完整性表现出来。作品既有悲剧的崇高美。更多的则是喜剧的谐谑、情趣美，而且二者往往是浑融一体的。

第三，要求以人的“行为”为摹仿对象，以“人物的动作”为摹仿方式，遂使西方戏剧至今仍保持其“动作性强”的特色，尤其是在“行为”因剧烈冲突达到高潮时动作性更强。而“装扮—-扮演”导向于演技，演得象不象，好不好，有没有“绝活”，在中国是从演员到观众首先关注的问题。它对“行为”不是照生活原样摹仿，而是做夸张的甚至动律性很强的舞蹈式表演，惟其如此，才便于表现内心。中国戏剧也有冲突、有高潮，但经常是心理上的冲突诱发的情感高潮。西剧人物的思想、情感和性格也很丰富，且较复杂，但那不是叙述式地特地说出来的，而是“情节即性格的历史”之定律在起作用。相对说，中国戏剧虽以人物为中心，但用“叙述法”的情形较多，情节较简略，人物形象脸谱化。然而，仅就中国戏剧之脸谱而言，亦有其渊涵不尽的情致，难以描状的类型美、古朴美，并具有人的本面无以相比的魅力。

第四，“摹仿”说最早明确界定了西方的悲剧概念，故其戏剧也早熟，很早就创作出一些艺术精品。而中国的戏剧概念，因戏剧样式及准戏剧样式过多，而长期朦胧难晓，戏剧之成熟也晚。但因装扮——扮演之起点远远早于戏剧成熟这一终点，所以伶工艺人的演艺得到了长久的丰富、锤炼、积累与授受。西方艺人与其戏剧几乎是同步发展的，中国的艺人却早在戏剧之前就得到了全面（唱做念打）进步。而傩仪祭礼的周期性所引发的期待心理，也促使专业与半专业的艺人在演技上的切实提高，充分利用施展才能的机会。一旦时机与条件成熟，中国戏剧遂因演技之早熟而迅速进入了兴盛期。

从这一意义看，装扮——扮演的象征意向及行为导向，不仅及早确定了未来戏剧“以人物为中心”的创作原则，以“表现”作为自己的基本特质，同时也及早地催生了大批伎艺高超的戏剧艺人。一个戏剧成熟较晚的国家，却成为世界上最早的“演技派”的策源地，这不能不归功于中国戏剧本体发生的逻辑起点。

（三）

中国戏剧的历史发展，与中国文学一样，是经过多次转型而前进的。花样品种繁多，是中国戏剧发展中的一大特色；少数样式因发展为全国性剧种，参与转型，则是其发展的另一大的特色。当戏剧本体进入形成期时，最早的全国性剧种当是队戏。队戏是从供神仪式中蝉蜕出来的，一种以队列的进行式和定位式连续表演同一故事的戏剧。从傩祭中的装扮—扮演，到队戏及其正队的形成，又到院本、杂剧的递相衔接，比较清晰地显现出中国戏剧这种转型式进步的发展历程。

《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》明抄本的发现[24]，使我们看到了中国戏剧史的一个缩影。簿中为二十八宿供盏演出制定的程序全出于一辙，例如：

昴日鸡 甚宿男人形，披发，青衣白裙，乌履。双手执象戟而立。好食硬物，置下拍枝（板）。

[双调]第四品，行三曲：《新水令》、《降圣乐》、《彩云归》。此七星行十一度。上居金羊宫，下临赵地。（分）酉。队戏陈列于后。

计开：前行说《酒词》。

第一盏，《老人星歌》曲，补空，〔天净沙〕；

第二盏，靠乐歌唱，补空，《本调慢词》；

第三盏，“温习曲破”，补空，再撞再杀；

第三盏，“温习曲破”，补空，再撞再杀；

第四盏，《出岑彭》，补空，《独行千里》；

第五盏，《水淹张韩（章邯）》；补空，《秋胡过关》；

第六盏，《风花雪月》，补空，《拷打高童》；

第七盏，合唱，收队。

正队《唐僧西天取经》舞；

院本《错立身》；

杂剧《赵氏孤儿大报仇》。

程序中，清晰显示了音乐、歌舞、队戏、正队、院本、杂剧之文化层积现象。其中院本亦代表宋杂剧，因为“杂剧、院本，其实一也”。而最后演出的是元杂剧，这从剧目即可判定。元代“院本、杂剧始厘而二之”[25]，成为不同的样式。元初胡祗遹说过：“近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”[26]指出了二者递相转型的关系。则正队形成于院本和宋杂剧之前，不会有疑问。

正队是队戏的主体部分，如同宋代正杂剧是杂剧的主体部分一样。它有剧目、有主角、有曲调，以舞为主，并登台表演。至于队戏，在《传簿》中实为两种不同的概念。一种是笼统的叫法，指例中自“前行说《酒词》”到“合唱，收队”，七盏演出的全部的艺术形式，也就是在此之前“陈列于后”的“队戏”。其中有奏乐、歌唱、舞蹈、队戏及宋杂剧、金院本、元杂剧、明传奇之单齣等多种样式（这是参考其他条目统计的），又各有其曲名、歌名、剧名，却包笼在一个成队、成套的、只用作供盏演出的完整的大形式之内。凡戏剧作品，在这里只走走过场，而不作正式演出；说穿了，不过是扮好该剧之装，上去舞弄几下而已。这种“队戏”就实质言实为“队舞杂百戏”，并非剧种之名。而另一种称作“队戏”者，以《传簿》末尾记有剧目和排场单，才是具有剧种意义的队戏。二者不可混淆。

然而，在中国戏剧史上体现主线索、起关键的过渡作用的，正是这两种“队戏”。过去读戏曲史著作，至唐宋之际，总有一种衔接不上的感觉。从唐代参军戏、踏摇娘、代面戏之类的小戏，如何突变为宋金杂剧、院本呢？中国戏曲史的主线索何在？没有一部书能够说清楚。现在明确了。

中国戏剧历史发展的主线索，在戏剧本体正式形成之前，大半贯穿于傩仪祭礼之中。虽然，世俗生活里也能生发出戏剧，最典型的莫过于参军戏、踏摇娘二种，与宗教活动并无牵联。但这种连人物、情节、表演方式甚至剧目都钉死了的小戏，无论如何不能作为一个剧种而向杂剧、院本之大剧种转型，当然不会是戏剧发展主线索上的过渡形态。而在《传簿》中终于找到了这一主线索：即：

宗教仪式→装扮、扮演→仪式歌舞→队舞杂百戏→队戏→正队→杂剧院本→戏文、杂剧

其中，自队戏起戏剧始游离于宗教仪式之外，由正队正式登上庙外的戏台，至宋金杂剧院本，戏剧本体便宣告形成了。过程中，队戏及其主体——正队的产生是中国戏剧历史发展中关键的一环。

进行式扮演故事，是队戏的基本特征。而最早的进行式装扮、扮演活动，就是上古方相氏“帅百隶”驱鬼逐疫，模仿战争中的驱敌行为，且“有一定长度”，颇有戏剧性。正如周华斌先生所言：“且不说‘方相氏’是巫师的角色装扮，即以戏剧的核心关键一矛盾冲突（情节）而言，执戈扬盾的方相氏和到处流窜的恶鬼（虽然是虚拟的）之间，便构成了对立的矛盾双方，由此很容易生发出情节性表演。”[27]被视为“是唐朝民间驱傩仪式的缩影”的敦煌《儿郎伟》写本[28]，其中方相氏及十二神兽已被钟馗、白泽和五道将军等神所取代，且有一些通俗的、关涉主神形象、本领、权力及驱鬼情节的唱词。在那里，“反派角色”急骤增多，连盗贼、偷儿、赃官之鬼也包括了去。从方相氏驱鬼，到钟馗捉鬼，到队戏《关公斩妖》，很容易看出队戏从傩仪队列里蝉蜕而出的过程。

祭祀活动也有进行式扮演。例如象征“万物”的尸灵群体出行，在蜡祭活动中亦为仪程之一。汉代宗庙祭祀活动，有“衣冠月一出游”的记录[29]，伴以音乐，唯不扮演。《史记·高祖本纪》载：“以沛宫为高祖原庙。高祖所教儿百二十人，皆令为吹乐。后有缺，辄补之。”《汉书·礼乐志》亦云：“至孝惠时，以沛宫为原庙，皆令歌儿习吹相和，常以百二十人为员。”此与行傩派子数相同，年龄相若，都已定编，不知是否巧合。但帝王之祀，仪式枯燥得很，远不如民间祭祀活动热闹。民间佛教节日活动也有进行式扮演，例如有的寺院每年四月初八抬着佛像游行，届时“梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比”，见北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》。

此外，祭祀活动对队戏在宗教观念上的影响也当注意。其一是时空观念。因宗教视历史人物已是神鬼，时空自由，所以队戏常把不同时代的历史人物放在一起作场。《传簿》队戏《徐福采芝草》中的秦始皇与鬼谷子，《习（悉）达太子游四门》中的杨妃与西施、骊姬、昭君、妲己、唐玄宗等俱是。这种情形在元杂剧里尚见遗迹，如郑光祖《智勇定齐》杂剧就把战国钟离春与春秋晏婴置于同一时代。其二是宗教迎神的神柱、神木、神竹，演变成“竹竿子”，用在队戏、正队、杂剧中仍有一定的宗教意义。其三是古时祭典迎神驱鬼，献祭献乐，必筑其坛且开鬼道。如《汉书·郊祀志》云：“古者天子，以春秋祭泰一东南郊，日一太牢七日。为坛开八通之鬼道。”又记武帝祭泰一后土，以“民间祠有鼓舞乐”，而始用乐舞，益召歌儿，“五帝坛环居其下，各如其方，黄帝西南除八通鬼道。”八，八方也。队戏作为进行式戏剧，演进为定位式的正队戏之后，把戏台视同献乐之坛，令鬼神即人物（包括历史人物）有出入上下之所，遂据祭坛“八通之鬼道”的构想，而预设了上下二通的鬼门道。鬼门道简称鬼门，讹为“古门”、“鼓门”，相沿成俗，直至清末仍是戏台上下场门之称。综合以上三点，足见队戏、正队、院本、杂剧在宗教理念上的密切联系。如果把现存队戏剧目多为神话题材，一些作品又先后被宋元杂剧改编，队戏都有固定的宫调、曲牌等因素考虑进去，那么，我们在前面提出的几个观点便是可信的了。

北宋刘斧《青琐高议》记隋炀帝梦中听到陈后主说的话：“忆昔与帝同队戏时，情爱甚于同气。”南宋《太平清话》又有“小说为史亚美，队戏为李瑞娘”之说。前者类同小说家言，但至少证明北宋已有队戏。后者则同时证明南方有队戏、宫中有队戏、队戏有名角三个问题。队戏的产生，标志着戏剧与宗教分离；正队登上戏台，又是中国戏剧进入新时期的标志。因此，说队戏曾是最早参与转型的全国性剧种，是不必犹疑的。尤其是正队，虽未脱尽队舞的稚气，却连结起中国戏剧本体发生这一逻辑过程的起点与终点，因而是值得再三探讨的戏剧现象。

注 释

[1]拙文《赛社：戏剧史的巡礼》，对此略有申述。见《中华戏曲》第3辑。

[2]清·焦循《剧说》卷二。

[3]王国维《宋元戏剧考》。

[4]曲六乙语。见《傩戏·少数民族戏剧及其他》第8页，中国戏剧出版社，1990年。

[5]《周礼·地宫·大司徒》“礼乐射御书数”注。

[6]见《扇鼓神谱》，《中华戏曲》第6辑。

[7]《荀子·乐论》。

[8]《论语·泰伯》。

[9]匡衡《上言罢郊坛伪饰》，《全汉文》卷三十四。

[10]朱熹《劝谕榜》。

[11]孟元老《东京梦华录·除夕》。

[12]任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社。

[13]《诗经·大雅·既醉》。

[14]《礼记·郊特牲》。

[15]《诗经·大雅·凫鹭》。

[16]《礼记·杂记》子贡语。

[17]《礼记·郊特牲》原作“合聚万物而索飨之也”。

[18]《说郛》卷十《续事始·方相》。

[19]《周礼·夏官·方相氏）。

[20]参见孙作云《洛阳西汉卜千秋墓壁画考释》，《文物》1977年第6期。

[21][22]参见郭净《中国面具文化》第123页、第103页。上海人民出版社。

[23]亚里斯多德《诗学》，载《西方文论选》上卷，上海译文出版社。〔24〕见《中华戏曲》第3辑。

[24]元·陶宗仪《辍耕录·院本》。

[25]元·胡祗遹《赠宋氏序》，《紫山先生大全集》卷八。

[26]周华斌《中原傩戏源流》，《中华戏曲》第12辑。

[27]郭净《中国面具文化》第176页。

[28]《说郛》卷五十七程大昌《演繁露》。

本文原载于《中华戏曲》第18辑，山西古籍出版社1996年版。引用时请以原刊为准。

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原文责编 || 王 欣

初 审 || 公蒗蒗

复 审 || 郝成文
终 审 || 吕文丽