张文东，阚浩翔 | 重申艺术的“诗性”本质兼及诗性的艺术批评

重申艺术的“诗性”本质兼及诗性的艺术批评

张文东，阚浩翔

摘 要：艺术的本质是“诗性”的，这一本质与艺术作为人的审美意识形态的本质规定性相统一，体现为人对自身存在的全面观照、深刻的生命体验以及隽永的心灵感悟，并在同样的意义上呼唤着诗性的艺术批评。因此，走进新媒介时代并日益成为大众消费产品的艺术及其批评，无论有着何种偏离艺术本质“诗性”理解的“制作”、“生产”及其“消费”，都不应该是“物性”的，而应该始终保持其“诗性”的品质与追求，即以“诗性”为根本规定与核心标准，建构起“诗性”的艺术本质论与批评方法论。

关键词：艺术诗性；艺术本质；艺术批评

作者简介：张文东，东北师范大学艺术高等研究院教授；阚浩翔，东北师范大学传媒科学学院（新闻学院）2025级艺术学博士研究生。

基金项目：本文为国家社会科学基金艺术学项目“当代中国影视艺术中‘东北想象’的建构与呈现研究”（项目批准号：24BC065）的阶段性研究成果。

《民族艺术研究》杂志2025年第6期“‘诗之艺’‘艺之诗’：中国艺术审美范式表达”专题刊出 2025年12月28日出刊

一、当我们在谈论艺术时

在当下，“艺术”早已在多元化的文化载体中呈现出了“魅象化”的发展趋势，即我们在现实可以感知、观察到的层面上，艺术原本所包含的一切，都发生了许多根本性的变化，并呈现出典型的反形式与反美学的特征，突破了长久以来大众对艺术的传统认知范式。因此，当下学界不得不对艺术的本质展开诸如边界、价值、意义等方面的追问。实际上，这些追问直接导向一个本质问题：当我们今天谈论艺术的时候，我们究竟是在谈论什么？以及时至今日，我们所谓的艺术或今天所见到的艺术究竟是一种什么概念上的艺术？

简单而言，当代的艺术大致可依据不同的价值观念分为四个类型：

其一是以传统艺术体制为代表的“精英化艺术”，创作的是那种所谓经典意义上的艺术作品，如那些能够为当下艺术体制所接受的绘画、音乐等。这种语境下所谈的艺术通常是指“体制化”的艺术以及门类化、规范化的艺术，乃至其背后的“艺术界”。其基本观念是，艺术存在明确边界，而这个边界依托美术馆、剧场等专业场域呈现且依赖权威机构定义其价值，像迪基说的，艺术品需要由某个社会或社会之下的某些组织授予其供欣赏的候选者资格。故在这种界定下，所谓“大众艺术”通常不属于艺术。而在当代，大众文化与大众艺术显然是一股不可或缺也势不可挡的力量。因此，将艺术局限于专业圈层内的本质性认知显然是错误的。

其二是当下小众的前沿艺术探索，多发生于少数非主流的艺术家那里。这类作品本身有着明确的自我立法性质，且无法用以往的任何艺术法度来衡量评判，即很难被传统艺术中的门类所划分，以此解构了艺术体制对艺术界定的唯一霸权，也令我们在这种语境下再谈艺术时，通常是一种对现有艺术体制、艺术界以及审美的深层反思。不过有意味的是，这种艺术在观念输出与意义确立的那一刻，便与艺术体制之间形成一种明显的“悖论性共生关系”，就像杜尚虽然试图以《泉》来消解旧有的艺术体制，但艺术体制与艺术界对其理念的接纳却又悖论性地拓宽了整个艺术体制，进而更新了原有的艺术观念。在这个过程中，虽然《泉》的反叛性思路解构了精致化、门类化、标准化的传统艺术体制，但却在“现代性”的思辨意识中开启了一个以“观念”为核心的新的当代艺术体制。

其三为机械复制时代后，以传播与消费为导向的流行艺术，大多以娱乐性为核心，并强调艺术贴近大众、服务实用需求。“在今天，他们是供人娱乐的专家。文化产业在一种友好亲密的基础上供奉其重要人物。作为审美主体的艺术家与作为经验者的艺术家之间的区别已被抹平，艺术作品与现实生活之间的距离已被取消”。这里的艺术其实已经衍化成一种以大众文化为载体、传递某种大众趣享的媒介形式。在大众文化的范式下，艺术似乎可以与当下任何一种生活元素结合，这使有关艺术本质的问题又变得扑朔迷离了。就像当下的“脱口秀”，虽时常被称为“冒犯的艺术”，但事实上，无论是西方的“政治正确式冒犯”，还是中国的“避重就轻式吐槽”，其中混杂着许多以艺术之名却并不“艺术”的“冒犯”，并成为传播某种意识形态的挡箭牌。因此，如何“冒犯”又如何“艺术”是一个难题，其背后反映出艺术理论界对艺术本质问题的回避态度。

其四为难以归类的“泛化艺术形态”。其中有两种趋势：一是作为“日常生活审美化”的艺术，如当下的园艺、插花、美食样式，等等，传统的艺术态度被引进现实，并使日常生活被塞满了艺术品格。二是时下所流行的“AI生成”艺术，同样无法用传统的任何艺术理论去解读它，因为其创作过程并非由人所独立完成。在这两种语境下，我们谈论的艺术似乎又转变为一种对生活美学的追求，即利用艺术来为生活赋能。但必须强调的是，这种泛化的视角看似强化了艺术，但实际上反而是将艺术的本质边缘化了，并由此制造了一个更大的审美困境，即当生活本身是艺术时，当人人也都是艺术家时，原本的艺术又该如何自处？

由此，我们不妨回到原初之处，像海德格尔一样去追问：“艺术是什么以及如何是？”“作品是什么以及如何是？”不过这里要看到，当代艺术界中时常有一种“反本质主义”的声音，即仅从艺术现象的角度来看，不同的艺术形式之间并没有单一的共同特征，故这个过程通常无法被直接定义。然而，这种认知的最大局限在于，它仅以“表象”为出发点来框定本质，而没有透过这种“表象”观察到艺术门类中共性的心灵层面的因素。因此，当确立有关艺术本质的认知时，我们须将视角从纷繁复杂的艺术现象中挪开，转向对“心灵”的感知与传递进行关注。“真理之设置入作品，就是艺术之本质”，但实际上，这个“真理”并不等同于逻辑和概念，而是一种原初状态，“它于发生之时,最深刻地感动了人类的性灵”。因此，艺术正是在以感性的方式显现“真理”。在这个过程中，人的感受是一切的核心。正如卡西勒所说的，“艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识”。虽然艺术品是“存在的真理”，但这种“存在真理”又终离不开对“人”生命情感的关注，以及对生命与世界的深刻回应。海德格尔进而强调，“艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。彼此不可或缺”。正是在这个过程中，真理才得以通过人的天才和独创的性格而彰显，而这也正是一切艺术品和现实日常生活、实物、杜尚的小便池的本质区别。与其说艺术品体现了物的物性，不如说它体现了物的人性或“人化尤其是心灵化了”的物性。换言之，一切艺术品表面上是物，但其实质却是人，而且是真正的人，是人与人之间的人性化了的关系。

二、艺术与艺术品的诗性本质

“任何作品都带有奔腾流逝的时间，它既沉浸在亘古洪荒之内，又蕴含在最为遥远的未来之中”，而这种特质所导向的“元本质”正是“诗性”。“诗的本性”完全具备了以“本真性”态度为契机，对人生存状态的不断追问、沉思与观照，进而达成对人类情感进行有效存储的过程。更重要的是，诗与艺术之间在本质层面是互通的，即“一切艺术本质上都是诗”。因此，若无诗性，一切艺术的审美力量、精神吁求和情感内涵便都无法呈现。同时，艺术与真理的呈现息息相关，“诗的本质正是真理之创建”，而“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的”，并且“不光作品的创作是诗意的，作品的保存同样也是诗意的，只是有其独特的方式罢了”。这就像维科提出的“诗性”以及“诗性的智慧(Poetic Wisdom)”一样，在原始人那里，其“最初的智慧”所使用的是一种“感觉到的想象出的玄学”，这种“粗糙的玄学”便是诗性智慧的起源，“这种玄学就是他们的诗”，因为“原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力”，而“因为能凭想象来创造，他们就叫做‘诗人’，‘诗人’在希腊文里就是‘创造者’”。故所谓诗性的实质，就是人的“凭想象来创造”的思维方式和审美能力，也是艺术得以诞生、发展和变革的动力所在。而所谓“东海西海，心理攸同”，中国亦有云，“诗者，天地之心也”。“诗性”不是诗人的专属，而是每个人潜在的一种感知世界和表达自我的能力，“诗性”的精神其实是为了使虚无的世界获得意义的建构，具有将世界和人心中那些难以言传的、本质的、动人的部分，通过凝练、富有音乐性和象征性的方式捕捉并呈现出来的特质。这意味着，“诗性”是诗以及一切艺术的本性，它既不等同于“诗”，亦不等同“诗化”，而是一种内在的、澄明的存在状态与真理建构方式。其核心并不依附于具体形式，而是直接连接生命的本质，“是一切艺术都必不可少的某种审美意蕴和精神品格，是艺术品在本原意义上的具有某种抽象意味的内在品质”。

中国传统的“诗性意识”多体现于中国传统美学的建构中，如所谓“道”，通常是不可言说且无所不包的，而又因其无法直接被认知，故只能在诗性的光影中自行显现。因此，诗性的思考方式恰恰成了一种“澄怀观道”的审美路径，而关于“道”的诸多传统阐释自然也就由此具备了浓厚的诗性精神。如庄子以“天地与我并生，万物与我为一”来阐明处于大道境界中主客体的消融之态，在《大宗师》中进一步提出“心斋”与“坐忘”的概念，要求大家在“离形”与“堕肢体”的澄明中从“肉身欲望中超脱”出来，在“去知”与“黝聪明”中从世俗思虑中解脱出来，进而实现对“道”的观照。这种观照指向的正是中国“诗性”视角下的审美知觉方式，即在审美观照中，观照者必须摆脱实用的功利的考虑以凝注艺境，以此达到对审美的悟性知觉与出神领会。在这一点上中国古代的文学又与其他艺术互通，如谢赫《古画品录》的“六法”之首便是“气韵生动”，这个“气”既是“道”的生命载体，更是宇宙万物生生不息的本源所在，而“韵”则是“气”的显现方式。中国古代音乐中也一样，所谓“乐而不淫，哀而不伤”，同样是一种“诗性审美实态”，其中不仅承载了儒家对“以乐和德”的“礼乐秩序”追求，也蕴藏着道家“大音希声”的文化哲思，进而体现着“神与物游”的体悟，以及“天人合一”的诗性追求。

此外，中国传统的追求自由探索精神的所谓“性灵”之论，也是在“诗性意识”体察下回归本真状态的一个重要美学实践。如颜之推便强调“文章之体，标举兴会，发引性灵”，而其所谓“性灵”，即是寓意文学创作中应该抒发的一种自由个性审美情趣。后来“性灵”思想经王阳明心学的完善，再经“公安派”的倡导，最终发展为晚明文学思潮中的重要诗学品评语境，并被普遍应用于文学批评，如李贽的“童心说”和徐渭“本色说”等，都与“性灵说”一脉相承，袁宏道则更是明确提出要以“独抒性灵，不拘格套”来反对“复古思潮”。其他艺术如东晋顾恺之所谓的“迁想妙得”也一样，“迁想”是将个人的情感迁移到客观的存在事物当中，而“妙得”则是指借助“迁想”达成情景交融，二者的统一就是艺术形象的“传神”而不只是“塑形”。由此可见，中国艺术关于“诗性”的体察从未局限于“坐忘”“心斋”“观道”，而是在“性灵”的真、奇、趣中不断开拓，最终使人鲜活生动的生命情感得以自由地抒发，进而使“性灵”及其所内涵的自由探索精神，成为一种始终处于流动状态的中国诗性精神。

还要强调的是，“诗性”的“观照”实际上是看似不同却殊途同归，共同作用于艺术创作的两种样态：其一是在诗性视角觉察下，会有一种静观体验，亦即以无目的的审美逗留，沉潜于事物的细微之处，并且在慢观、细察中捕捉那些被日常节奏忽略的情绪，进而发现其中潜藏的那些超越个体经验的、具有普遍性的精神意涵。“作品愈是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联”。在这个过程中，日常被遮蔽的一面反而更清楚，即如王国维所谓“入乎其内，超乎其外”。艺术由此才真正得以在细节真实性的基础上，又超越细节的具象性，进而在一种康德所言的“无目的的、合目的性”的状态中达成对世俗观念的“隔绝”，从而成为一个能够存储大众鲜活的生命情感和诸多细微信息的容器。其二是指“诗性”意识同样可以诞生一种抽离性的“迷狂”状态，并成为艺术家获得灵感、完成艺术创新，以及突破原有艺术范式的核心原动力。这种状态显然与诗性的审美静观密不可分，又与禅宗的“妙悟”异曲同工，都是让人暂时脱离日常理性的规训以及具象现实的束缚，进而让精神直抵事物的本质内核。柏拉图就曾借“诗神”的比喻描述过这种奇特的体验，当诗神凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它时，会引它到兴高采烈神飞色舞的境界。而《毛诗序》中“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”，也是这个道理和体验，即正是这种诗性的迷狂，使得艺术能在“传情载道”的本意中将抽象的情感体悟变为能被观者感知的艺术实相。

事实上，无论是诗性的静观还是迷狂，都是一种生命力召唤下的非常态的意识流，它通过帮助大众实现审美的深化与精神安顿来对抗当下工具理性的异化。在这个过程中，“诗性”使心地“澄明”。唯有这种“澄明”，才能让“诗性”以审美的形式得到呈现。正如普鲁斯特所说的，只有诗人能愉快地感受事物之美，觉出隐藏于事物内部美的神秘规律，除他以外，无人能为我们传达美的魅力。与之相反，那些缺乏诗性视角的人无法感知审美的真谛，当真理只能以概念的形式被感知时，就与艺术毫无关系了。

三、诗性的艺术及其批评

“诗性”不仅来自艺术的语言、韵律、手法以及其他形式，还来自艺术对人的存在及其全部价值的追问和发现，反映人生及其本质意义的深度和广度，以及深刻的生命体验和隽永的心灵感悟。当我们确认一位艺术家或一件艺术品具有某种诗性的时候，并不是指其具有某种诗的语言或外形，而是指其与我们的生命体验和心灵发现之间建立起一种特殊的审美结构，即呈现出人的“诗性存在”。同理，当我们评价一件作品是否具有艺术价值时，终极核心便是看它是否留存着人的心灵性的存在，即“人的痕迹”。像宗白华说的，“如油画，不过油布与颜色之配合而已，实用符号表其内容，代表其个人之精神，背后乃另有境界”。这份痕迹并不是抽象概念，而是创作者的观念、理念或情绪情感具象化的产物，而诗性的本质蕴藏其中。卡西尔强调，艺术图画之所以成为艺术，并与机械复制品区分开来，在于它对“给定”印象的刻意取舍。也即：它并非对感性整体印象的简单复现，而是对特定“包孕性”要素的提炼，这些要素使既定物象获得超越自身的表现力，并将艺术建构性的空间想象力引向确定的方向。这也就意味着，人是诗性得以澄明的基础，有人以及心灵才有诗性，艺术才得以存在；反之，若作品只停留在形式复制或功能满足上而没有任何创作者的观念、理念或情感注入，那么它即便看起来像艺术，也只是没有人及其心灵的空洞物品，与艺术无关。AI生成的“模板画”可以利用AI输入很轻易地模仿出“梵高风格的星空”，但这个过程只是算法对梵高风格的机械拼接，并没有任何创作者个人的情绪和思想，从中读不到任何人的心灵的表达，自然也就没有诗性即非艺术。

显然，优秀艺术作品的评价标准，不应只停留于对人的单一呈现，还需从诗性的特质、内涵与表象三个维度深度挖掘并综合考量。首先，就其特质来看，诗性若要更好地呈现，必须实现上述个性与共性的辩证统一，既要在共性层面将人类共通的情感转化为可感知的艺术语言，进而让观者能对其产生共鸣，即有高超的艺术表现力；又要在个性层面形成创作者专属的风格特质，并将自身独有的境遇、感知与精神底色融入创作，让“共性意象”成为独一无二的精神载体。其次，就其内涵而言，诗性本身是复杂的，故艺术品仅仅输出单一表层观念，便无法承载诗性的丰富层次。因此，唯有具备“言在此，意在彼”或“虽无言，却有言”的双重语境，才能让诗性的复杂性充分落地，并在这种构架中指向人类共通的本质命题，二者相互交织，共同撑起作品的诗性厚度。最后，就其表象来看，诗性本身是开放与融通的，“作品所建构的正是一个世界”，只是这个“世界”的建构层次亦有高下之别，通常体现为作品中“世界”与“大地”之间所造成的不同文化张力。优秀的艺术作品一定存在一个既立足当下时空，又启发人遐想的“内在视域”，并使“大地”与“世界”的关系在矛盾统一中得到调和。只不过在西方传统视角下，其诗性表现更强调在冲突与思辨中建构内在视域，而在中国传统中，它是在意境的含蓄与和谐中建构的。

当然，优秀作品的创作并非一蹴而就，而是须要不断尝试。正如杜威所说的，外行的批评家通常认为只有实验室里的科学家才做试验。然而艺术家的本质特征之一就是，他生来是一个试验者。因为他不得不用众所周知的手段和材料来表现高度个性化的经验。这一问题不可能一劳永逸地得到解决，艺术家在每一项新的创作中都会遇到它。就这个角度而言，优秀艺术家通常致力于开辟新的经验，只不过这种经验不是在思辨中的探索中，而是在诗性的觉察下，“把某种生存体验首次付诸感性存在。这种生存体验一旦被成功地置入感性形象，一种新的经验就形成了”，这正是一件作品得以超越时代，成为经典的核心原因。在当代的艺术批评领域中，同样需要以诗性为核心展开，其主要内涵正是一种面向生命的、面向心灵的体验和发现，如苏珊·朗格所说的，有生命形式的艺术是“活着”的，因为它表现了生命——情感、生长、运动、情绪和所有赋予生命存在特征的东西。因此，诗性的艺术批评就是要在生命以及心灵的意义上把艺术品的生命力鲜活地传递给大家。这并不是要简单否定学理的批评与科学的分析，而只是要特别指出，学理的思辨本身与诗性的生命本质是有冲突的，而只有不遮蔽艺术作品本身的生命意识的学理分析才有价值。倘若在批评中，我们仅仅依照学术惯例，完全以量化的逻辑学范式来剖析艺术现象，那么即便阐释清楚了艺术现象的诸多表征与内涵，也丧失了观察艺术作品中诗性本质的机会，这显然得不偿失。如果再回到具体的方法论上，并且是在回避某种理论框架建构的意义上，我们所谓诗性的艺术批评，还可以在诗性精神的内涵和导引下关注以下几个细节。一是不脱离本质谈隐喻。虽然优秀的艺术作品往往具备“双重语境”，即富有“隐喻”，但我们对隐喻的探讨必须服务于对其精神内核的追问，否则就是舍本逐末。二是不脱离共鸣谈“符号”。其符号本就是扎根于真实的生活体验，当然相关分析也须是根植于生活本质的共鸣。三是不脱离直觉谈“条例”。艺术批评虽然要在整体的审美中将自身感受归纳整合并逐步“形成条例”，不过这种“条例”仍需始终立足于对直觉的审美印象中，即在对立统一中形成整体审美认知，如钟嵘的“滋味”，严羽的“妙悟”，郭熙的“三远”，谢赫的“气韵生动”，以及王国维的“有我无我”“隔与不隔”等，便都属于一种具备直观性诗性体悟的整体认知。这也正是莫里斯·梅洛庞蒂所强调的，“体验，是一个有限的主体与一个不透明存在的联系，主体就在这种联系中出现，但仍然置身于其中”。在这个过程中，审美直觉可将直观体悟转化为可梳理的批评条例，进而实现直觉体悟与认知梳理的辩证统一。

需要进一步强调的是，我们之所以重申艺术的诗性本质并由此提倡诗性的艺术批评，并非意在开创一种全新的批评范式，而是旨在回归可能更符合中国艺术创作及其批评传统意义上的话语体系，并试图以此对当下艺术创作及其批评异化困境予以回应与纠偏。溯源而言，从庄子“言意之辨”对形上之境的追问，到王国维“意境”以及“境界”的精神超越，等等，中国古代传统的艺术认知范式与批评范式一直是以诗性为核心的。而实际上，这种重感性体悟、依直觉观照的审美取向，在西方艺术理论中同样能找到共鸣。如康德曾强调，“因为美必须不是按照概念来评判，而必须按照想象力对于与一般概念能力的协和一致所作的合目的性搭配来评判”，这种在主体感性协调下所诞生的审美评判，就是一种对诗性本质的追求。而海德格尔“诗意栖居”的思想，进一步将审美与存在的本真状态相连，也正是对技术理性异化下人类精神困境的回应。这都与中国传统艺术所追求的“意境”“性灵”等思想异曲同工，共同指向诗性审美对精神自由的终极追求。因此，重申艺术的诗性本质，正是一种在“回溯”中打破当下学界以科学思维取代艺术思维、以学术研究取代艺术研究、以逻辑判断取代诗性发现的非审美化取向。唯其如此，艺术批评才能真正挣脱概念化、教条化的束缚，让蕴藏在艺术深处的诗性光芒，完成“存在者无蔽状态的道说”，最终使更多人在心灵的感悟和品味中发觉艺术的真谛。

（责任编辑 王喆）

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