我们从未深入聆听，这被压抑的“尖叫”

Skrik，蒙克，本书译为《尖叫》

如今，爱德华·蒙克的艺术已被简化为了几个强烈的视觉符号：一张在扭曲天际下尖叫的面孔，一种弥漫着焦虑与死亡的北欧氛围。《尖叫》流行于几乎所有文化领域，甚至包括 emoji 。人们一眼就会被画作的情绪击中——恐惧、焦虑、崩溃。不夸张的说，没有任何一幅现代艺术能像《尖叫》一样，为普罗大众广泛接受，以至于作品本身的知名度大大超出了创作者的知名度。

如此震撼人心的艺术是如何诞生的？答案恐怕要从《尖叫》之外的蒙克身上寻找。挪威作家卡尔·奥韦·克瑙斯高在《小画面大渴望：爱德华·蒙克的艺术》中便邀请我们凝视蒙克艺术中被遮蔽的角落——那些宁静的卷心菜地、阳光下的花园与沉默的树木。最终发现：蒙克最持久的渴望，或许与我们每个人心中那份对“真实”的隐秘追求，同频共振。

作为挪威最高文学奖项布拉哥文学奖的获得者，克瑙斯高从创作者的视角出发，分析了蒙克创作过程中内心的剧烈拉扯，让我们仿佛亲眼目睹一幅杰作在冲突中诞生的阵痛。这种对“过程”而非仅仅“结果”的关注，是本书最犀利的视角之一。

克瑙斯高的解读始于一个绕开经典的选择。他带我们驻足于蒙克1915年创作的《卷心菜地》——一幅宁静到有些简陋的画面。从这里出发，他揭示出蒙克艺术中一个核心的、却常被忽略的维度：对“消失”与“融合”的渴望。在那片笔触粗犷的菜畦和渐暗的天空中，克瑙斯高读出了与死亡的和解，以及一种渴望自身消融于世界的深沉意向。这奠定了全书的基调：蒙克不仅是内心痛苦的宣泄者，更是一位用绘画探寻存在边界、寻求与万物联结的哲思者。

《卷心菜地》，蒙克

克瑙斯高指出，画家面对的从来不是空白画布，而是“绘画之前的绘画”——即那些盘踞于心的传统技法、流行风格、既有观念和内在心象。蒙克的艺术创作，便是与这些“预先存在之物”的战斗。他早年与挪威自然主义决裂，在成功创造个人风格后，仍奋力摆脱“蒙克式”表达的禁锢，转向晚年那些更为直率、朴素的绘画。克瑙斯高将其与同时代的文学家克努特·汉姆生并置，论证了《尖叫》与《饥饿》如何在各自领域完成了同一种革命：它们都以极端的主观性，炸毁了19世纪现实主义那稳定、客观的叙事空间。画中扭曲的风景与小说中被饥饿支配的感知，都将世界的解释权彻底还给了颤动的个体神经。

这本书不仅关乎蒙克，它关乎所有在既成规范与内心真实之间挣扎的创造者，关乎我们每个人在层叠的世俗观念下触摸自身存在实感的渴望。蒙克的“小画面”之所以能承载“大渴望”，是因为那渴望本就是我们共有的人性基底——对真实不熄的追寻，对融合无尽的向往。

以下内容摘自《小画面大渴望》

孤独 紧张 偏执的艺术家

爱德华·蒙克的时代离我们还相当近，而他的个人经历还没消失在那些画作中，我们仍然在寻找他那些卓异处从何而来，在他的个性和个人经历里寻找导致他与当时艺术决裂并泾渭分明的理由。蒙克在童年时失去了母亲和姐姐，他异乎寻常地敏感，所以画出了《尖叫》这样的作品。

蒙克毕生创作总计超过 1700 幅作品，其中约有 10 到 15 幅画作如此出名，以至于它们本身已成为象征性标志，也由此几乎不可能被视为除“蒙克作品”以外的任何东西。这一风格就是蒙克，而蒙克式就是这一风格，在这个死循环中，图像闭合了，拒绝其他解读，将观众排除在外。这个闭环运动属于现代性，属于这个复制时代；与梵高的向日葵、莫奈的睡莲池、毕加索的《格尔尼卡》和马蒂斯的舞女们一样，蒙克的《尖叫》也可能是我们这个时代最具标志性的画面。这意味着这幅画已经不可避免地被人们看过了，因此我们不可能再像第一次看到它那样去欣赏它，而且，蒙克在这幅画中所投入了太多关于异化的元素，他通过创造一种不熟悉的距离，让观者仿佛第一次看到这个世界。因此，很明显，从某种意义上说，《尖叫》作为一件艺术品已经被我们毁掉了。

《穿黑衣的英格·蒙克》，蒙克

但是，作为一位艺术家，蒙克并没有被毁掉。他的作品数量如此庞大，展出的却很少，因此我们仍然可以用全新的眼光去欣赏他的画作。如果我们不再只赞美杰作，不再止步于它们面前，而是将它们视为一个个驿站，勾勒出一条六十余年来对意义不懈追寻之路，经由绘画对世界的持续探险之路，这条路充满了失误、摸索和平庸，但也充满了野性、无畏和胜利，那么也许《尖叫》有可能重获其作为艺术品的身份，也就是说，被看作是一种介于荒谬和奇幻、完善和未完成、美丽和丑陋之间的东西，画于世界边缘的一个小城，处于新旧交替的交汇点，在那即将属于我们的时代之发端。

作为个人的蒙克总被自己的情绪所驱使，他容易紧张，自我中心，而作为艺术家的他则是幸运的，因为他职业生涯刚开头就已经引人注目，也得到了许多关照，由此他很快就锁定了绘画作为自己的事业。一开始，绘画既是他观看外界的方式，也是他被外界观看的方式，后来成为一种生活方式，这是他唯一会的。他除了画画从来没干过别的，他从来没有上过班，也从来没成过家，而他也几乎没有在一般人生里的那些实际事务上耗费光阴。可以说在很多方面，蒙克的生活都是极端的——极度偏执、极度专注、极度孤独。但这里绝对没有什么英雄色彩，很难界定他究竟是在避世，还是在逃离这世界及其挑战；是在舍弃它的安定，还是在有意承担代价，以创造出某种独特之物。蒙克缺乏某种基本的人性品质，就是和他人联结、生活在和他人的某种亲密关系里的能力。

他总是被微不足道的事物吸引

“许多人画过一棵橡树”，奥拉夫·H.豪格（Olav H. Hauge）在一首诗中写道，“尽管如此，蒙克还是画了一棵橡树。”这句话抓住了爱德华·蒙克作品的精髓，因为它很到位地道出了他为什么画，他想达到什么目的。

蒙克从来不画高山，从来不画深谷，也从来不画峡湾或任何戏剧性的风景。而在他这幅画里，他也没有在追寻什么伟大之物，吸引到他的一定是那些微不足道的事物，以及那其中的美丽或迷人。就好像他完全满足于能再现这个花园，并以他所看到的样子赋予老果树形态，也不认为有任何理由要去抗拒那些正当时的绘画手法，只是努力地让它们奏效，就如花园的深度、树干的体量、眼前光线和诸多色彩之间的联系，然后因色彩本身而产生的喜悦或者对这种喜悦的渴求，这些感受一定在某个时间点上占了上风，因为色彩本身的物质性才是画面的主宰，而非其代表的东西：小屋被阳光照出的红，桌子被阴影染着的红，以及，三朵花在一片绿色的海洋中央的红。

我认为如果没有光明的心境和生之喜悦，不可能画出这样的画面。也许是我太天真，这当然也是可能的，但无论如何，当我看着这幅画时，无法不被其宁静的氛围和对色彩的渴望所感染。

《红房子花园》，蒙克

蒙克的方法就是使用自身，不是画他所看到的，而是试图把他观看时所感受到的以视觉方式表现出来，因此即使是一幅白雪覆盖的、人踪罕至的森林，画面也充满了孤独和渴望，但最终他来到了这里，在这里抹去了自己的存在，不再投入比自己的绘画经验和惯常手法更多的东西，这是一个合乎逻辑和可以理解的步骤。这片森林不是人们出发的地方，人类的内心有太多东西需要表达和释放，有太多震荡和杂音，有太多的光芒和燃烧，还有太多的意志、野心、虚荣心、骄傲、渴望和爱。当一切都归于沉寂，他就来到这里，对于一个什么都能做，但除了画画什么都不想的画家来说，这就是他眼里世界的样子。

世界是在我们的凝视中不断形成的，一直如此。它不是实在，它只是成为。在这种持续生成的过程里不可能好好生活，不可能将其内化，这就是为什么我们开发了那许多不同的方法来处理它。我们称之为知识。我们知道天空是蓝色的，由空气构成；我们知道树木是绿色的，由树干、树枝和树叶构成；我们知道沙子干燥时是浅色，潮湿时是深色；我们知道糖是颗粒状的，味道很甜；我们知道浴缸是光滑的坚硬的，水不会像在多孔表面那样消失；我们知道远物小，近物大；我们知道某个邻居喜欢聊天，知道某位同事常洒太多的古龙水，也知道一个装了 4 公升牛奶的口袋大概有多重；我们知道我们的父亲是什么样的人，母亲是什么样的人，知道所有朋友是怎样的人；我们知道，当飞机从斯堪的纳维亚半岛抵达南欧时，从飞机上下来，迎面而来的空气就像一堵热浪；我们知道郁金香长什么样子，也知道晚餐后留在餐桌上的一杯水，里面充满了小气泡的样子，甚至知道那水的味道，温热而平淡。我们关于世界的这些知识就像一面盾牌，是我们用来抵御外界新印象的工具。这是一种实用的策略，我们不会去思考它，它适用于每个人，显然也适用于动物。我们不能仅仅去感觉，我们也必须生活下去。偶尔我们会遇到某些能穿透这一切的人，他们一出现就会改变一个空间，或者占据整个空间。他们拥有我们所说的气场，一种难以定义的独特气质，与外表无关，而是源于他们的本性，与他们能做什么无关，无论是否有技能或知识，这是一种更为原始的东西，是他们存在的方式令人着迷。

想想当我们经过一个城市时，看到数以百计的面孔和身体从我们身边而过，却没有在我们心中留下任何痕迹。一切事物也是如此，每一件物品或植物，每一棵树或景观，每一只禽兽牲畜和每一只飞鸟都有自己的光环，一切都是独一无二的，无论是在时间上还是在空间上。但那些拥有强烈魅力的人，只有当他们的气场变得令人震撼时，我们才会留意到，就如挪威西海岸的山脉和峡湾的景色让我们屏住呼吸驻足观赏，而面对城市郊区的一片景观——铁轨、草坪、停车场、超市，我们几乎不会留意。

《图林根的雪景》，蒙克

但每个人的这种保护机制都不一样，有人在这方面禀赋极丰，有人则几近于无，对他们来说即使是旅行这样简单的事情，伴随着大量的新印象、混乱和不可预测性，也已经超出了他们的承受能力。同时他们难以忍受与多人在一起，面对不同性格和众多不同意见，就如同对他们灵魂的连番轰炸。这样的人过去被称为“神经质”，他们脸皮薄，过于敏感，而现在我们说他们是高敏感人群，或者如果他们被这种情绪所困扰，我们就说他们患有焦虑症。

毫无疑问，蒙克属于后者。他的传记作者罗尔夫·斯特纳森曾与他交往了20年，他写道，蒙克不能同时和几个人在一起，他更愿意一个接一个地和他们单独见面，最好只见那些他认识了很久的人。在那些会面中，他自说自话滔滔不绝，斯特纳森也认为这是他保护自己的一种方式，避免把他人带入自己的世界。现在这倒成为关于这位艺术家的一个神话，被理解为一种特殊的细腻和敏感，几乎不适应生存，但这已经成为一种迷思，因为世事从来如此。这也与我们对艺术的理解有关，尤其是在谈到蒙克的艺术时，特别是来自图林根的这五幅画，因为这是它们最关键的一点，因为蒙克看到了这片风景的独特之处——不是它与其他风景的不同之处，而是只有此地才具有的独特气场——这就是他所要画的。他不带任何防御地站在那儿，让那种氛围在他内心升起。他画了自己与这风景的相遇，那在他心中被激起的调子，也同样在我们心中激起。

一个被《尖叫》遮蔽的天才

不是画出恐惧，而是画出我们对真实的渴望

他的平静，比他的疯狂更震撼

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