数字全景茧房中的“反派巢穴”，与作为防御的未来遗迹

时尚广州新媒体讯：如果说当代策展的通病是StyleZeitgeist主编及出版人 Eugene Rabkin 所批判的“说教式”白立方，那么 冰岛艺术家 Sruli Recht 则以一种近乎暴君般的控制力，构建了一个“反对派的巢穴”（The Villain’s Lair）。自2025年12月6日起，这一极具防御性的空间在深圳海上世界文化艺术中心的《墟构：未来遗迹》（LAIR: Relics for the Future）展览中降临（展期至2026年3月3日）。这并非一种简单的电影修辞，而是一种防御性的现象学：在高度曝光的数字全景茧房中，唯有“不可见”和“不可知”，才能为濒临耗竭的主体性提供最后的庇护。

系谱学考辨：从博伊斯到思辨实在论

要真正理解 Sruli Recht 在当代艺术史中的坐标，我们必须通过两条截然不同的系谱线索对他进行三角测量：一是德国前卫艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的社会雕塑，二是大地艺术先驱罗伯特·史密森（Robert Smithson）的熵（Entropy）美学

Recht 经常被误读为一位激进的时装设计师，但 Eugene Rabkin 敏锐地纠正了这一点：“他不是时装设计师，他是艺术家”。Recht 的实践是对“材料炼金术”的现代复兴。如果说博伊斯用脂肪和毛毡来疗愈二战后的欧洲创伤，试图在物质中寻找温暖与生存的能量；那么 Recht 则站在了博伊斯的对立面——冷酷的一面。在作品《甲胄》中，他不再试图疗愈人类，而是像法医一样解剖人类。这种冷静的、近乎残酷的物质探索，让人联想到美国先锋艺术家马修·巴尼（Matthew Barney）的《悬丝》（Cremaster Cycle），但在 Recht 这里，巴尼式的巴洛克神话被剔除了，取而代之的是一种思辨设计（Speculative Design）的冷峻。

更深层的系谱联系在于大地艺术（Land Art）的微缩化。作品《水谕》和《深渊纪》本质上是罗伯特·史密森《螺旋防波堤》的室内变体。史密森关注的是地质时间中的“熵”——秩序向混乱的不可逆滑落；Recht 则通过技术手段，在展厅内人工加速或冻结了这一地质过程。

《水谕》中氢气与氧气在催化剂作用下极其缓慢地合成水滴，这不仅是化学实验，更是对时间性（Temporality）的雕塑。Recht 在这里继承了观念艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）早期的“冷凝立方体”（Condensation Cube）传统，但他超越了哈克的系统论美学，引入了某种“崇高”（The Sublime）——一种英国美学家埃德蒙·伯克式的、令人战栗的自然力量。不同的是，Recht 将这种力量驯服于一个极其精密的工业装置中，从而创造出一种“技术崇高”（Technological Sublime）。

这种创作逻辑使 Recht 成为 Rabkin 口中极少数的“现代主义者”——他拒绝后现代主义的拼贴与挪用，拒绝陷入文化符号的自我指涉。他坚持意象派诗人庞德（Ezra Pound）的信条“Make it New”（日日新），试图通过物质的极端形变，在这个充满“后现代萎靡”（Post-Modern Malaise）的时代，强行开启一个无参照（Non-referential）的未来。

文化的病理诊断：客体导向与欲望的空转

如果说系谱学确立了 Recht 的历史地位，那么《墟构》的社会学意义则在于它对晚期资本主义欲望机制的病理切片。

展览的终章作品《幻驱》（PETIT OBJET A）——一颗镶嵌着3000多颗钻石的模拟手雷，是整场展览的哲学刺点（Punctum）。

我们可以借用思辨实在论哲学家格拉汉姆·哈曼（Graham Harman）的“客体导向本体论”（Object-Oriented Ontology, OOO）来剖析这件作品。在 OOO 的视域下，物体永远处于“退隐”（Withdrawal）状态，我们永远无法穷尽其本质。这颗钻石手雷完美地演绎了这种“退隐”：

首先是功能的退隐。作为武器，它的本质在于引爆，然而一旦引爆的功能被激活，其作为昂贵奢侈品的物质价值（钻石）便随之毁灭。这种用途与价值的极端对立，使得物体在被定义的瞬间便走向了自我的消解。其次是占有的退隐。正如 Recht 所引用的拉康式精神分析——我们真正渴望的并非客体本身，而是“渴望”这一状态。钻石手雷作为欲望的载体，因其“不可触碰”和“不可占有”而获得了某种永恒的张力。

由此，这件作品成为了法国思想家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）“耗费”（Expenditure）概念的当代注脚。在巴塔耶看来，神圣的事物总是与非生产性的挥霍有关。这颗手雷是绝对的奢侈，因为它含着绝对的毁灭潜能。在深圳这个强调“生产力”与“转化率”的城市，Recht 放置了一个“反生产”的图腾。它嘲弄了工具理性，揭示了消费主义的核心实际上是一个虚无的黑洞。

此外，展览中弥漫的“末日情调”并非简单的科幻想象，而是生态哲学家蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）所言的“黑暗生态学”（Dark Ecology）的体现。Recht 的作品（如被海水腐蚀的铜、为外星生存改造的义肢）暗示了一种“后人类世”（Post-Anthropocene）的图景：在这个图景中，人类不再是万物的尺度，而只是地质沉积层中稍纵即逝的一层薄雾。

正如本次展览开幕艺术对谈的主持人廖建芬所指出，她借用数学中的隐喻：我们只能获得关于宇宙的“近似解”（Approximate Solution）。Recht 的作品就是这些近似解，它们以一种幽灵学（Hauntology）的方式存在——既像是来自未来的遗物，又像是对似已失能的未来的哀悼。

结语：此时此地的形而上学抵抗

Sruli Recht 的《墟构》之所以在此时此刻显得如此重要，是因为它提供了一种“阻力”。

在韩裔德国哲学家韩炳哲所描述的“平滑社会”中，世界就像智能手机的触屏一样，一切都是为了被消费、被点赞、被快速滑动而设计的。Recht 却坚持了现代主义的另一个信条：“使之困难”（Make it difficult）。他通过制造认知上的“陌生化”（Defamiliarization），强迫观众从加速的时间流中剥离出来。

走出展厅已近黄昏，意识陡然从Recht的巢穴中抽离，回到现实，霓虹光影与喧闹市声让我们感到眩晕，更感到一种本体论层面的失重。Recht 成功地在他的“巢穴”中完成了一次降维打击：他向我们展示，当人类的喧嚣最终沉寂，物质将以何种冷酷而庄严的姿态，继续它们在宇宙深处的独白。

撰文/时尚广州新媒体 助理编辑 ALEX

编辑/时尚广州新媒体 刘思涵

校对/时尚广州新媒体 孔淑妍

监制/时尚广州新媒体 内容中心

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