罗伟章:个人记忆与群体记忆

罗伟章

罗伟章，著有小说《饥饿百年》《大河之舞》《太阳底下》《世事如常》《谁在敲门》《尘世三部曲》等，散文随笔集《把时光揭开》《路边书》，长篇非虚构《凉山叙事》《下庄村的道路》。作品多次进入全国小说排行榜，入选全球华语小说大系、《当代》长篇小说五佳、《长篇小说选刊》金榜领衔作品、亚洲好书榜、《亚洲周刊》全球十大华语好书等。

个人记忆与群体记忆

文/罗伟章

刊于《上海文化》2024年5月号

别人好奇的事情，我也好奇，比如，一个人是如何走上了这条路而不是那条路？我为什么热爱了文学？每当谈到这个话题，我就真正看见时间的河流了。孔子说了很多伟大的话，站在大河之畔为时间命名，是伟大中之伟大者。不去想这件事情，时间是散漫的，一生都随风而逝，想它的时候，当它变成河流的时候，就是一个完整的生命体了，再卑微的人生，也有了来龙去脉和起承转合。

前年春节，我回到故乡，正月初一那天，和几个亲友去登万古楼。万古楼不是楼，是山，是矗立在老君山上的一座孤峰，形状像楼。民谚说：“四川有个万古楼，半截插进天里头。”其实它算不上高，海拔二千余米，除去基座，作为“楼”的部分，仅几百米。然而，峰顶古松翼然，岩鹰从枝头起飞，愈飞愈高，高到成为黑点，并最终隐没于云空，鹰的高度，同样成为万古楼的高度。在我很小的时候，万古楼和万古楼上的鹰，都在心里成为意象，这意象很模糊，模糊到至今也说不清它是否给予过我什么教养。我只是知道，那孤峰上有很大的风，即使盛夏，也清寒逼人，若是冰雪天气，那里就再无人迹，只有鹰和它们的影子——在太阳之下，在雪尘之上。

我们家住在半山，比万古楼低了近千米。古话说，山主贵，水主财，半山主人丁，我们那个村子不大，人却很多，家家都有好几口，甚至十余口。人多地少，土地贫瘠，加上又是大集体，挨饿差不多就成为必然。对我来说，饿，是很深刻的教育，它让我明白人的基本尊严之所在，也让我懂得“民生”这个词的分量。我的长篇《饥饿百年》，中篇《我们的路》《大嫂谣》《故乡在远方》等等，与我小时候明白和懂得的事，有着血肉联系。村子的主体部分，是三层院落，我的上述小说，包括《尘世三部曲》《谁在敲门》，写作的时候，心里的地理设置，就是那三层院落。作家可以虚构很多东西，但最好有个闭眼可见的地理空间，它能帮助你建立起作品中自然而又自足的场域。

当我走出那个卧于半山的村子，就读初中去了。我上初中的地方，叫罗家坝，我出生的地方叫罗家坡，都姓罗，是因为发源于同一先祖。

这人名叫罗思举，曾做数省提督、太子少保(身后赐太子太保)，其戎马生涯，几乎贯穿嘉庆和道光两朝，《清史稿》称他“枭杰”，说他“战无不胜，攻无不取”。但罗思举不是纯然的武将，他写过一本书，叫《罗思举年谱》，并非简单的年谱，而是波澜壮阔、诚朴率真、文采斐然的自传。

后人将他的这部书，称《罗壮勇公年谱》，“壮勇”是其谥号。1953年1月，胡适在台湾省立师范学院演讲时说，他过去对中国的传记文学很失望，偶然读到罗思举的《罗壮勇公年谱》和汪辉祖的《病榻梦痕录》，才改变了看法。罗思举出生在我家后面的山洞里，其贫苦可见，年少时又父母双亡，生计无着，便习武打劫，后来才入军界。史书载：“思举既贵，尝与人言少时事，不少讳。”因其“不讳”，所著自传便生动地保存了那段历史，也“保存”了他这个人。

当年，有三样东西帮助我去想象另一个世界。一是对面的山，二是山下的河，三是有关罗思举的传说。山之外是否还是山，河是不是流到天边外，既让我迷惑，又引领我追问。至于罗思举，虽去世多年，却像从来就没离开过，他逾屋如飞的武功、孤闯敌营的胆魄、神出鬼没的智谋，始终令我神往。

罗思举发迹之初，便领着部分家人，由“坡”而“坝”。罗家坝三面环水，是个半岛。坝上几层大院，石磉雕龙，木窗刻凤，院外凤尾森森，远处田畴阡陌。冬季水田结冰，春暖时节，到处便听见冰层融化的声音，散发出土地苏醒的气息。日子一天天变长，青纱帐遮没了人畜房舍，一风吹来，刚闻到玉米的嫩香，稻谷的醇香便又弥漫开。南、北、西三面，朝着任何一个方向走出去，都会遇到一条河，它们是中河、后河以及由这两条河汇流而成的清溪河。

我读书的学校，名宣汉县普光中学，位于半岛中心，从两河交汇处坐渡船过去，就是我们普光镇。罗家坝曾做县衙，普光中学也是县办，因此上下游都有学生。凡罗家坝之外的学生，包括镇上的，出门之前，父母必要千叮万嘱：自己小心些，碰到罗家坝人，自己走远些，千万别惹到他们。

罗家坝人尚武。他们几乎不争嘴吵架，有了矛盾，直接开打。用拳头打不算，还用弯刀、斧头、铁耙。长久以来，大家都认为，这是因为罗思举。

罗思举一生都在平叛、在征服，杀伐之气便成为基因，遗传给了后代子孙。但问题在于，罗家坡人又不是那样的。罗家坡及其周边，文风很浓，在我出生之前，坡下二里许，就有人留学芝加哥大学、哥伦比亚大学，并在这两所大学都拿了博士学位，稍远，有人留学莫斯科大学。虽然罗家坡还没出过那么耀眼的学人，但再穷的人家，也重视读书，谁家孩子成绩好，都被称赞和羡慕。于是人们说，文武双全的罗思举，把文留在了山上，把武带到了坝下。

直到一把青铜剑的出现。

那把剑疙疙瘩瘩，遍体绿锈，一场大水过后，现身在后河岸边，被一小孩子捡到。那小孩正好碰见镇中心校退休教师罗老师，罗老师一看，从书上和电视上见过的古文物浮到眼前，意外发现文物的故事也涌上心间，于是让孩子给他，他当即坐船，行几十里水路，到了县城，交给文馆所，文馆所也感觉此物可能有着非凡身世，便送到省上。经省上考古专家鉴定，是将近四千年前的遗物。

“惊世骇俗”的罗家坝遗址，就这样出土。

因是“文明起源时期的重大发现”，罗家坝成为中国巴文化地理保护第一标志，并列入国务院重点文物保护单位。

巴人是神秘的，连他们的消失，也被史书描述为“神秘消失”。他们只以战争书写自己的历史，在中原大舞台首次亮相，就让其他部族讶然失色。那次武王伐纣，巴人被征召，并作为前锋参战。其战阵亘古未有：兵士集体作歌，歌者继之以舞者，歌声和舞步，震荡沙场。战争的结果，是武王大胜归朝。巴人“歌舞以凌殷人”的动人故事，从此在民间传颂。往后的岁月里，每到战争的紧要关头，这支奇异之师便被各国君王征召入伍，拼杀疆场。“勇于战”，成为巴人留给别国朝野的鲜明印象，也成为他们证明自己的自觉追求。

看来，罗家坝人好斗，很可能是因为他们生活在这片土地上，喝着这片土地的水，吃着这片土地的粮，就长出了这片土地的骨头和性格。

地方历史文化，成为我写作的第二种资源。我的许多小说，都与此有关。并不一定直接描写，但都试图与久远的历史接通，包括《白岛》《镜城》《小镇喧嚣》《声音史》《寂静史》等等。正面书写，是长篇小说《大河之舞》。

《大河之舞》 罗伟章 著

为什么想写这个小说，现今已经模糊，只记得，2008年夏天，我回到老家，不是罗家坡那个老家，而是那条河。我的计划是，先在清溪镇住些日子，再到普光镇住些日子，这两个都是河畔小镇。清溪镇有我家亲戚，我不想让亲戚知道，住在离他家较远的一个私人旅馆里，每天打早出门，傍晚才归，整个白天，都坐在河边，啥也不做，就看河水怎样流，听波浪怎样响，还看风吹草长，云起云飞。累了，就躺下睡一觉，反正无人，码头也远。三顿饭，是溜进随便一家饮食店，胡乱解决。这样住了十多天，还是被亲戚发现了，如此，就没法清静地住下去了。

然后回到上游的普光镇。普光镇亲戚更多，包括我姐，本也想悄悄住，但既然清溪镇的亲戚知道我回了，悄悄住根本不可能，便老老实实地，住到我姐家里，每天依旧打早出门，傍晚才归。这次是到罗家坝，去遗址发掘地，还有后河边。那时候，既无现在的罗家坝遗址博物馆，发掘地也已回填，只见满眼庄稼，唯一的标志，是菜地里立着一块重点文物保护单位的石碑。后河边上，洋槐成林，树下野草深绿，除偶尔有一条蛇从草丛里咝咝游过，别的啥都看不见。但也是一坐一整天，中午那顿饭，是随身带的干粮。这一待，又是十多个日子。

后来，当我写《大河之舞》，写到河，那河就是我的了，它带着自身的历史，从我心里流过，于是它的历史也成了我的历史。

那条河得以命名的时候，世界还很寒冷，却孕育出一支滚烫的族群：巴人。大山大水的生存环境，使巴人勇猛剽悍，又浪漫疏阔，两者嫁接，便拥有了创造伟力，罗家坝的出土文物，青铜造型奇异诡谲，专家评语是“堪称独一无二的旷世神品”。巴人还在中国最先学会了制盐。盐被称为天藏之物，有“得盐者得天下”之说，可事实却是，巴人“神秘消失”了。虽创造了辉煌文明，却又像匆匆过客，致使浩瀚的《史记》，也只在《秦本纪》《楚世家》中顺便提及。这是特别让人不解的地方。

翻阅典籍发现，好战和勇于战的巴人，扩张之战少之又少，多数时候，是以他国部队的前驱出现，是雇佣军。包括汉王伐楚，也曾招募巴人为雇佣军。这就是说，用战争书写历史，不是巴人自己的想法，是别人的想法。为了“别人的想法”，巴国男人战死，女人成为寡妇，并最终国破家亡。

这构成《大河之舞》的基本主题。

我大学读的是师范院校，毕业后自然也教书。教了四年书，第一年教初一，后三年都教高三。我教书的时候，虽然还没有真正实行教育产业化，但教育界的急功近利，已如刀尖。分数成了教师和学生的全部目的，校与校之间，抢名师，掠生源，抽底火，挖墙角，各类暗箱操作，手段无所不用其极。

与此同时，社会金钱至上，老师们放眼望去，仿佛个个都发了财，就自己是个穷教书匠，于是普遍产生自卑心理，为腰包自卑，也为身份自卑，谁再说他们是“人类灵魂的工程师”，就感觉受了羞辱。但既然是大活人，哪能坐以待毙，于是行动起来，纷纷把学生当成资源，开小卖铺，开家庭食堂。我的有些同事，手上常年焦黑，是学生们吃饭买东西拿的钱，有很多半截子，他们要用胶水粘，每天要粘很多张，胶水一干，就是黑的了。

为此，我写过一系列中篇小说。

首先是《奸细》，然后是《我们能够拯救谁》《潜伏期》《考场》等等。《奸细》发表当年，人民文学出版社约我写一个长篇，这便是《磨尖掐尖》。《磨尖掐尖》是从《奸细》发展来的，那部书我应该写得更好才对。作品好不好，作者心里是有杆秤的，就像饭吃饱没有，自己比谁都清楚。

当时《读书》杂志发表评论，对《磨尖掐尖》倒是很赞赏，且称我为“中国教育小说第一人”。评论写得好，但话不能这样说，前面有个李肇正，默默地关注教育多年，也写了多年，只是没我写得尖锐罢了。可惜他早逝了。另一方面，每个作家都会充分挖掘自己熟悉的题材，但也就是题材而已，不能以题材论。小说的意义，是从别人的故事里看见人生，看见自己，题材只是材料。

材料当然也很重要。

首先，如果没有材料，就应了那句俗语了；但“巧妇难为无米之炊”只适用于生活中，在写作上，如果一个作家无材料可用，这个作家就算不上“巧妇”了：这证明他的生活已经枯竭，许多时候又不是生活本身枯竭，而是对生活的好奇心枯竭，对生活的激情枯竭，对表达生活的愿望枯竭，作家至此，就丧失了少年气，就辞退了作为作家最可宝贵的那部分生命。其次是材料的品质；对材料品质的判断，是写作能力的重要部分，但品质这个东西有很多面向，从A面看，它可能就是废物，从B面看，或许就变成了黄金，因此作家更重要的能力，是在于观察材料的视角和对材料的处理方法。再次，作家可以一生都处理自己熟悉的材料，但那也容易陷入舒适区，陷入习惯性写作，挑战性丧失之后，就与写作的本质有了冲突，而且没有了摸高的欲望——尽管摸到的不一定是高。

在我自己的写作中，有两部作品让我感觉到非常难。一是长篇小说《太阳底下》，那是写抗战的，写日军对重庆的无差别轰炸，但这不是重点，重点是在国破家亡的暗夜里，万千学子如何保存读书种子。为写这部书，我去重庆采访了很多人，在重庆的大街小巷走了很多路，在嘉陵江和长江边听了很多涛声。二是长篇非虚构《凉山叙事》，比写《太阳底下》更难，因为我面对的是彻底的陌生。

教了四年书，我调去一家报社，在报社干了七年，辞职到了成都。按当年时兴的说法，辞职以后，我成了“蓉漂”。这说法有形象化的一面，比如在成都过了好几年，我出门散步或办事，踩在马路上，走在街道上，觉得这马路、这街道，都是别人的，它们的平稳和坚实，也是别人的，我的脚下是水，是波涛，随时可能被一个浪头打向别处。“别人”和“别处”，成为我心里苍苍茫茫又深具现实感的两个词。但只要我不出门，就完全没有“漂”的感觉。我不是来漂的，是来写作的。至于为什么要辞职写作，又为什么要离开故地，我在以往的文章和访谈里说过了，多半还不只说过一次，这里就略去不谈。既然是写作，内在精神里必有一锭锚，无论身在何处，这锭锚都自成港湾，无所谓“漂”。

到成都过后，离故乡远了，正如摄像头，远些，具体物象不那么清晰，却能看得更全面，看到物与物之间或隐或显的关系。但其实，当看到了这些，一切都只会变得更加清晰，包括平时在意不过来的微小生命。因为你不仅意识到了故乡之物彼此间的关系，还意识到了自己和故乡的关系，并且越发知晓了故乡对自己的哺育。说到这里，我心里是颤栗的，那样一块土地，养活了我们，也养活飞禽走兽，养活了满山林木，因而非但不贫瘠，还富甲天下。是的，我们挨过饿，但那片土地已经付出了最大牺牲。到今天，某些个夜半或清晨，当我醒来，发现自己还活着，会深感惊讶。我居然依旧活着，这是多么了不起了的事件。而最先让我活下来的，就是故乡。

曾经有记者问我：当你遇到创作瓶颈，会怎么做？我的回答是：一，好好睡一觉；二，回趟老家。对我来说，睡一觉可以解决暂时性问题，回趟老家可以解决根本性问题。回老家绝不是去“采风”、去搜集素材，不是的，与这个毫无关系，正如我可以将近一个月坐在河边啥也不做，三五几天回到老家的村子，更是彻底不作为，就是去田埂上走走，去山林里转转。有年冬天，我回家的当夜，大雪如泼，次日一早，雪就找上门来，把门堵了，我穿着水靴，犁雪出门，去后山的林子里，躺在雪堆上，望着光秃秃的枝桠，望着枝桠之上苍灰色的天宇，一些神秘的、不辨来路的声音，若有若无地淌过来……那时候，我对故乡深怀感激。生我者父母，养我者土地，我是被故乡养大的，我的文学是从这里出发的。

然而，所谓村子，已经越来越不是村子的样子了。

村子或村庄，基本释义是农民聚居的地方，“昼出耘田夜织麻，村庄儿女各当家”，范成大的这两句诗，写出了聚居、田土、庄稼与生活，那是忙碌的，热气腾腾的。可到1990年代中期以后，这些要素被逐步瓦解。

因为我会时不时回到故乡去，故乡解体的历程，我不仅是知道者，还几乎可以算成亲历者。当然，我所经受的阵痛，毕竟不像我的那些父老乡亲，我还可以腾出精力，作一个观察者和思考者。

这就是《尘世三部曲》——《声音史》《寂静史》《隐秘史》——的来历。

我们失去的太多了，是否还保存着一些记忆，是否还能找到某种稳定的支撑，那种支撑是否真的稳定、真的有效……对相关问题的思考，便有了《谁在敲门》。

关于这部小说写作的前前后后，我已讲了很多的话，因此这里不再多说。

只说一点：叙述人称。

两个月前，有人转给我一篇长达三万字的评论，叫《一兼三人称叙述体与当代中国乡镇社会心结书——长篇小说〈谁在敲门〉阅读札记》，作者是北师大教授王一川老师，发在《文艺争鸣》2023年第10期上。其中有这样一段：

不过，这部小说的“心结”描写的成功，关键在于实施了叙述方式的创新，即其所设置的第一人称叙述人“我”，实际上同时兼有一般第一人称叙述人“我”所没有而又为第三人称叙述人“他”才具备的全知全能特长……这种一兼三人称叙述体表现为，叙述我见他如何固然重要，但叙述我想他心中在想什么更重要，也就是叙述我揣摩他那时想什么才重要。只有这样，该小说一口气讲述百余位人物，重要的有数十位，才成为可能。

看到这里，我其实是很感慨的。

这件事，我已做了很多年，而且是有意识地去做。

我们念书的时候，书本和老师都会教我们，说第一人称是限制性人称，只能写我见、我闻、我思、我想，总之，只要用了第一人称叙述，你就戴上了镣铐，不能乱说乱动，不能随心所欲。既然如此，又何必有第一人称叙述的存在？原来它具有非限制性人称所没有的好处，比如真实感、代入性。这是从读者方面说，对写作者而言，能在体察人物时，带着更深层更丰沛的血气。

第一人称叙述有这么多好处，却又受到那么多限制，是本该如此还是理论出了问题？

限制存在的意义，有两个，一是用来遵循，二是用来突破。小说发展到今天，在遵循基本要义的同时，已经突破了诸多限制，单以中国小说论，由最初的“小道”“残丛小语”到后来的“治身理家，有可观之辞”，再到梁启超的“小说为文学之最上乘”，并把“新小说”和“新民”联系起来，这是对小说地位和功用认识的突破；形式上，从笔记体、志怪体、传奇、话本到白话；取材上，从神仙鬼怪、才子佳人、公案旧史、帝王将相、绿林好汉、英雄豪杰到引车卖浆者流；流派和风格上，现实主义、浪漫主义、现代主义，当西方小说介入，撕开的缺口就更多、更快。每一次突破，起初不适应、不欢迎，都是正常的，但最终都提升了小说的丰富性，促进了小说的解放和发展。

那么，叙述人称为什么就不可以突破呢？

一旦突破，对小说是不是意味着又一次解放呢？

《我们的路》韩文版在《Asia》杂志发表没多久，一位教授就把我的这部小说和韩国一个作家的小说作对比研究，赞扬的话就不重复了，只说指出的缺点，认为《我们的路》的重要缺点，是不遵循第一人称的限制性视角。我心里想，其实我早就这样了，写《饥饿百年》就这样了；《饥饿百年》那部书，2004年发表时，已写好十余年。那之后，只要是采用第一人称叙述，我依然故我。事实上，我的小说多数都用第一人称叙述，但在我这里，那已经不是第一人称，而是一个崭新的人称、多功能的人称。这一路下来，虽然批评的声音不常有，却也无人肯定，王一川老师是第一个正面肯定的人，认为是“创新”，是“创造”。这证明，在重要学者眼里，这个东西其实是成立的。

在其他艺术门类当中，它早就是成立的。北宋山水画名作《溪山行旅图》，即有多个描述视角，并获得英国艺术史家、汉学家苏立文的理解和赞誉，他认为，如果我们已经有了描绘我们所知道的所有事物的方法，为什么还要拘泥于只描绘从一个视角见到的场景呢？西方的立体主义绘画，就更是如此了。

但其实我并不喜欢谈论写法。我对作家们过多谈论写法持比较怀疑的态度。同时也觉得，作家在构思一件作品的时候，写法是跟着视角走的，即是说，写法并不单独存在。我自己的小说，除了专事写作的前几年有着较为统一的笔调，后来的，彼此都很不同，包括语言的差异性也很明显。

并非有意为之，而是每部作品的内在要求。

比如《饥饿百年》，时间跨度大，“情节”要素很突出，其中有很多社会性事件，人物被事件裹挟，而这也正是他们的人生处境。被评论界称为《饥饿百年》姊妹篇的《谁在敲门》，篇幅比《饥饿百年》长了将近一倍，但主体部分的时间跨度，也就在一个月左右，这决定了它由致密的细节构成；当然时间跨度只是一方面，更重要的在于，《谁在敲门》所要表达的，是生活与观念如何悄然变迁，你几乎没感觉到，但一切都正在变化，而且已经变化，正因此，写法上就不是那种大开大合，就看不出任何设计感，特别强调细水长流的写实。顺便一说的是，在所有写法当中，细水长流的写实是相当难的一种，首先是结构难，其次是它要求扎扎实实地写日常，但这不够，还要写出日常里的滋味，这也不够，还要写出日常里的况味，所以极其考验作家的语言能力、透视生活的能力和把握群体情绪的能力，欠缺了其中任何一种能力，作品都会暗淡。再比如《大河之舞》《声音史》《寂静史》，笔底下是时间，是天地万物，那种灵性和神性，自然而然就会流露出来。到了《隐秘史》，因为是内心的战争，是自我救赎和救赎的无效，梦魇、呓语、独白、心理揭示以及跨越生死两界的写法，都是作品本身需要的。

与不喜欢谈论写法相应，我也不喜欢谈论主义。

我非常赞同一种观点，小说没什么主义，只有“好小说主义”。

其他文体也一样。

因为没有主义，也就没有边界。这当然不只是技法问题，还是如何认识世界的问题。如果一种视角以及由此引领出的写法，让我们领悟到事物之间不可估量的联系，或者突破了我们认识的边界，就是杰出的，就为文学乃至人类做出了贡献。一个好作家会尊重自身的秉赋，这种秉赋来自于遗传记忆和大脑记忆，遗传记忆不说，大脑记忆(对自身生存环境和人生经历的记忆)的个体性与丰富性，造就了文学的千姿百态。但一个好作家也绝不为自己设限，因为别人定义或自我定义为现实主义作家，一切不符合现实主义规范的笔法，我都不用，因为别人定义或自我定义为现代派作家，一切现实主义笔法我都鄙视，这不叫坚持，这叫画地为牢。比如有作家认为，《呐喊》《彷徨》都不好，《故事新编》《朝花夕拾》才好，因为前者的现实主义，后者的象征主义，这就特别让我不解。

事实上，无论多么“现实主义”，如果把握了群体情绪，有了巨大的概括力，都会成为象征，《阿Q正传》是，连小小的一篇《孔乙己》，也是。而“象征主义”的归宿，则是映照和开拓现实，比如《城堡》，还比如《奥德赛》：奥德修斯经不住诱惑，想听海妖的歌声，却又充分知晓自身的弱点和欲望，不让自己被弱点和欲望打败，便预先设防，让船员将自己捆绑在桅杆上。这让我们深化了对“认识你自己”这句话的理解：认识自己的核心，是管住自己；而管住自己的前提，是认识自己。面对诱惑，我们没有那么强大，因此才需要法制和民主。

因为有这些看法，我读书没什么偏好，好的，都读。由于我2006年之前的一批作品，有评论家断言：罗伟章定然熟读路遥。其实我只读过路遥的《人生》(好小说，至今看，依然是好小说)和《早晨从中午开始》，他享有盛誉的《平凡的世界》，我三次下决心读，但读得最久的一次，也只到中册的三分之一处。而我熟读过的作家——比如托尔斯泰，他的每部著作，尤其是几大长篇，我都读过不下五遍，但他没教过我任何技法。是学不到。以往在访谈中我曾说过，托尔斯泰抛下一件事、一个人，几十页后再把那件事、那个人捡起来，阅读感觉却是那件事和那个人一直都在，半分钟也没有离开过，这非常神奇，但是学不到手。我从托尔斯泰那里唯一学到的是：文学绝不是文学的最高目的。

一个作家如果想不断成长，不断超越自我，就必须吸取各种营养，包括批评的营养。有时候我审视自己，觉得我爱听表扬，但对批评——只要不是言不及义的批评，不是作品都没读或读一两个自然段就开始批评的批评，不是出于文学之外的考量故意打压的批评，我也能听；如果能批评得特别到位，能点中我的命脉并给予我启发，我不仅能听，听了还要赞美，还要佩服。

我念高中时，有一门课学得极好，不是语文，是地理。地理不只是地之理，还有天之文。我一直对天文感兴趣，这其实也是故乡的教育，是小时候的教育。那个卧于半山的村子，春冬二季，风起时，如大军过境，满山倾覆，可到了夏天，就没有风了，整个村子就变成蒸笼了。天黑下来后，家家都在院坝里横着两根大板凳，板凳上铺一张竹棍编成的凉床，大人和孩子，都躺到上面去避暑。这一躺，就望到了天空。即使明月夜，也挡不住繁星。繁星不是“点点”，而是多得天空装不下，感觉是一层一层堆积着，堆到九天之外。原以为它们就是萤火虫大小，后来知道，随便一颗，都数倍于地球；又知道，我们看见的星光，可能是数万年前发出来的，因为太远了。这让我明白了人和自己在时空里的位置。

天文学的功能，一是认识宇宙，二是让人谦逊。而谦逊不是姿态，是生命内部的容量。内部容量需要“涵养”。我十分认同瓦尔泽的话，他说，作家不仅要在低处，还要保持在低处。唯如此，才能感知，才有气象，也才有再生能力。许多小说之所以无法建立起属于自己的环环相扣的世界，就因为作者只看见天上的云，不知道云是水变的，更不知道水是如何变成了云。

其实，别说放眼天地间，与同行里的贤能者相比，我们也是那般渺小，贤能者以自己的慈悲和慧眼，识别群体记忆，以自己的心魄和文字，承载群体记忆，而我们都太聪明了，太懂事了，太风雅了，太会技术活了。我们太过于强调个人记忆，并以剥离群体记忆为荣，为艺术的旨归；另一方面，我们又把个人立场和文学精神全部抛开，伪造群体记忆。文学因此越做越小。

有时候我读古诗，翻一首很消极，再翻一首又很消极，大部分都很消极；有的诗歌分明很昂扬，却也消极，其实是更消极。而读《古诗十九首》、杜甫的“三吏”“三别”和《茅屋为秋风所破歌》，包括白居易的《卖炭翁》《琵琶行》等等，没有一件快乐事，甚至是苦难事，却不消极，这是为什么？

大部分诗人都只有个人情绪。

而杜甫他们，将情绪升华为了情怀。

情怀，始终是文学的高岭之花。

上海文艺评论专项基金特约刊登

本文选自：微信公众号思南读书会