在丽水摄影节现场思考：为什么收藏托马斯·鲁夫？

▲“托马斯·鲁夫：摄影的思维导图”展览现场，2025年

图片来源：丽水摄影节

2025年11月，知名摄影艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）登上第二届“国际摄影丽水榜”，并在丽水摄影节期间同步呈现其大型个展——“托马斯·鲁夫：摄影的思维导图”

在图像几乎被视为“自然资源”的今天，我们仍习惯使用“摄影”来描述人与世界的视觉关系。但摄影所指涉的事物却在迅速迁移：从光学经验到计算过程，从可见景观到不可见系统，从捕捉现实到调取图像的技术结构。

▲托马斯·鲁夫本人也在“肖像”系列中出现

摄影，1987年

当我们凝视一张图片时，我们看到的已不再是光照过胶片、折射进镜头后的痕迹，而是计算的历史，是无数次压缩、编码、储存、传输的结果。

作为杜塞尔多夫学派中持续探索摄影本质的代表人物，托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）不仅亲历了这一转变，更将其作为创作实践的核心线索。2025年11月，托马斯·鲁夫登上第二届“国际摄影丽水榜”，并同步呈现其大型个展——“托马斯·鲁夫：摄影的思维导图”（Thomas Ruff. A Mindmap on Photography）。

▲“托马斯·鲁夫：摄影的思维导图”展览现场，2025年

展览几乎涵盖艺术家从1970年代末至今的重要作品，鲁夫的妻子，也是此次展览的策展人瓦莱丽亚·利伯曼（Valéria Liebermann）表示，她有意摒弃传统编年的方式，将展览呈现为一个连续却不断逃逸的结构，进而试图用回应那个被收藏家和研究者反复问及的问题：“为什么鲁夫总是不断改变他的创作方式？”

利伯曼首先带观众回到鲁夫的早期创作“肖像”（Portraits）与“室内”（Interieurs）”系列。这批作品诞生于上世纪80年代，是鲁夫在杜塞尔多夫艺术学院师从贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）时方法论的延伸。

贝歇夫妇以客观、冷静的“类型学”摄影著称，鲁夫不仅继承了这种严谨的摄影语言，更通过放大照片尺寸来重新定义摄影的呈现方式。

▲托马斯·鲁夫，“室内”系列

摄影，1981年

图片来源：卓纳画廊

“室内”系列拍摄的是鲁夫本人或其家人的住所，画面简洁、视角克制，常常以被截断的家具、空旷的墙面或孤立的物件为对象。这些图像在物质层面显得平静甚至冷淡，但正是这种平静把观众带回到对影像媒介的直接关注：没有叙事的引导、没有情感的渲染，只有被安排的构图与被照亮的表面。

▲选自“肖像”系列的《肖像（M.贝尔）》

摄影，1987年

该系列的最高成交纪录是12.7万美元

由佳士得纽约在2008年拍出

在拍摄“肖像”系列时，鲁夫则要求被摄者保持表情中性、目光直视镜头，服饰与姿态尽量日常化，从而把个体的独特性压平为一种标准化的面容矩阵。随后他将这些近似护照式的图像放大，使皮肤纹理、毛孔与细微瑕疵在肉眼可及的尺度上显得更为清晰。

▲“托马斯·鲁夫：摄影的思维导图”展览现场，2025年

鲁夫说：“我相信摄影只能再现事物的表象。我拍摄人像的方式，就像我拍摄一尊石膏半身像一样。”学者臧策把这种创作策略解读为一种“高频信息”对“低频信息”的优先处理，即通过强化微观细节（高频信息），以削弱视觉对情绪的调动（低频信息），从而形成一种认知上的阻断。由此“观看”只能被迫回到“如何看”这一问题本身。

▲“房子”系列，摄影，1987-1991年

在利伯曼看来，“室内”与“肖像”不仅是鲁夫职生涯的开端，更是构成他整个创作体系的原型：“他的早期创作总能给我带来惊喜，也自那时起，他从直接摄影转向了更具概念性的东西。”

如果说19世纪摄影术的发明曾迫使绘画寻找新的语言，那么20世纪末模拟（Analog）向数字（Digital）的转型则是图像史上第二次游戏规则的改变。

▲“jpeg”系列，摄影，2004年至今

该系列的最高成交纪录是24万美元

也是艺术家迄今为止的最高纪录

由佳士得伦敦在2017年拍出

托马斯·鲁夫恰巧敏锐地捕捉到了这一断裂时刻。他广泛使用报刊杂志、军事档案、网络图片等功能性图像，通过“挪用”与“再处理”，完成对媒介的批判性分析。他总结出了自己的创作纲领：“我的图像不是关于现实的图像，而是关于图像的图像——是第二层的现实。”

▲“托马斯·鲁夫：摄影的思维导图”展览现场，2025年

鲁夫这种对现成图像的处理，与同一时期活跃的“图像一代”形成了跨大西洋的呼应。这一群体的艺术家，如谢丽·莱文（Sherrie Levine）、理查德·普林斯（Richard Prince）等意识到大众媒体图像的操控力，于是直接将广告、电影等既有符号视为创作源头，并充分利用图像的泛滥和社会属性，暴露图像的社会建构作用。

▲“夜”系列，摄影，1992-1996年

鲁夫的“夜”（Nacht）系列诞生于1991年海湾战争期间。当时他作为一名“西方电视消费者”，看着CNN转播的战争画面，感到极度的愤怒与不适。电视上那些绿色的、高科技的夜视图像，将残酷的战争杀戮抽象为一种电子游戏般的视觉奇观。为了回应这种媒体机制，鲁夫购买了与军事用途相同的夜视仪，拍摄杜塞尔多夫的宁静后院与建筑 。

▲“jpeg”系列，摄影，2004年至今

而在“JPEG”系列中，鲁夫则放大低分辨率的网络图片，将诸如9/11事件等灾难叙事瓦解为马赛克色块。于是，图像的真实性不再取决于光线，而取决于算法、压缩率和传输协议。这种对 “摄影语法”的解剖，使鲁夫被著名画廊主大卫·卓纳（David Zwirner）评价为一位“摄影语法的调查员”。

18岁时，鲁夫曾在两个方向之间犹豫：在海德堡大学学习天文学，或在杜塞尔多夫艺术学院接受艺术训练。尽管他最终选择了艺术，但对宇宙与科学影像的兴趣从未离开过他的工作。

在《星辰》（Stars）、《卡西尼》（Cassini）等系列中，鲁夫将视野拓展至超越人类光学感知的机器视觉与计算图像领域。

▲“星辰”系列，摄影，1989-1992年

该系列的最高成交纪录是19.4万美元

由富艺斯纽约在2012年拍出

“星辰”系列聚焦的并非我们肉眼仰望的夜空，而是以欧洲南半球天文台（ESO）等科学机构的底片与观测数据为源，经选择与放大后呈现出的影像；“卡西尼”系列则直接取材于卡西尼号探测器传回的影像，色彩与构图在数据转译与裁切后成为艺术家的表述手段。

▲“卡西尼”系列，摄影，2008-2011年

在这些作品里，传统意义上的“拍摄者”被弱化：图像的生产更多表现为对档案或仪器数据的选择、裁切、色彩设定与最终的输出决策。

▲“d.o.pe”系列，摄影，2022年至今

与此同时，鲁夫对图像物质性的实验也在并行推进。在“d.o.pe”系列中，他将生成的图像印制于地毯、绒面织物等非传统载体上，以探究图像作为物件在不同材质上的延展与感受。

▲“光的实验”系列，摄影，2024年至今

在最新创作“光的实验”（expériences lumineuses）系列中，鲁夫又回到以光为起点的直接摄影实践，这些作品既包含对长曝光、旋转或移动金属线圈等传统实验摄影手法的重新考察，也通过对光与材料的控制，探讨摄影的生成条件。

▲“托马斯·鲁夫：摄影的思维导图”展览现场，2025年

一定程度上，鲁夫的工作方式与科学实验颇为相似，但其目的并非验证某种定律，而是构建观看的模型。利伯曼感叹：“我们常常忘记，这里的一些作品完成于二三十年前，因为它们至今仍能与当下的视觉语境对话。”

▲托马斯·鲁夫在他的工作室中，2021年

图片来源：卓纳画廊

摄影：Juergen Staack

面对AI对当下视觉语境的介入，一贯致力于探索前沿技术的鲁夫却保持着审慎的态度：“AI只是一个新工具……实际上，对于创作而言，所有技术都是可用的，决定使用哪种技术的不是我自己，而是我正在寻找的影像，是影像决定了完成这类工作的正确技术。鲁夫笑称自己是“古典艺术家”，随即补充：“如果说我的创作之间有连续性，那大概不是风格，而是好奇心。”

▲托马斯·鲁夫在丽水摄影节现场致辞

回顾鲁夫四十余年的创作，任何单一的风格标签都显得无力。他既使用大画幅相机，也尝试无相机的物影摄影；既处理天文数据与历史档案，也在计算机中解构JPEG文件……这种看似“不稳定”的路径，恰恰构成他最稳定的特质。

鲁夫的工作尚未闭合。他仍在摄影的既定疆域之外探索着未被触及的角落，让新的图像形式不断显影。那些未被看见的，或许正是他下一次实验的起点。

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作者：xiaohui

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