保卫托尔金，就是保卫我们理解世界的另一种可能

你是否也曾反复翻阅《魔戒》，在甘道夫的话语中寻找应对现实困境的勇气？是否也曾为那些古老的名字与诗行着迷，仿佛它们不是被“创造”，而是被“发现”的遥远真实？

托尔金的世界，对我们而言，从来不只是故事。它是一种可以“运用”的力量，一个可以“栖居”的故乡。然而，围绕着这片神话大陆，从不乏种种误读与简化——有人急于为它贴上寓言的标签，有人则执着于考证所谓的历史原型。

J.R.R.托尔金

12年前在伦敦的那个清晨，当译者周仰走进二手书店买下那套《魔戒》时，大概不会想到，这个偶然的开场会将她引向《保卫托尔金》的翻译工作。翻译过程中，一个词难住了她：“vision”——在托尔金的笔下，它既是眼前所见，又是心中幻象；既是确凿的“视像”，又是缥缈的“愿景”。该用哪个中文词来承接这虚实之间的重量？

在这篇译后记里，她写下了寻找答案的过程。从加拉德瑞尔的水镜到伊露维塔的创世景象，从《大伍屯的铁匠》到托尔金自称“停止了发明创造”的书信——翻译的过程，成了在字里行间辨认真实与幻象边界的过程。最终落在纸上的每个词，都是一次抉择。

或许这就是阅读托尔金的奇妙之处：我们总在虚实之间往返，而每一次往返，都让我们对自己所处的世界多一分理解。

《保卫托尔金》

《保卫托尔金》译后记

对我来说，有机会翻译《保卫托尔金》，既是美梦成真，也让我惶恐。一切开始于2013年在伦敦的一个早晨，醒来时脑子里出现了去买一套原版二手《魔戒》的念头——按照中洲的说法， 这大概可以称为“命运”了。过去几年中，我不断在自己的创作中引用托尔金，以及向他致敬，因此，能翻译一本讨论托尔金作品的书，简直是我所经历过的最好的事情。不过，作为一个摄影领域的创作者，我的专业背景既不是文学也不是语言，我不知道仅凭热爱，是否足以胜任这项工作。无论如何，成果已然在此，若其中在专业术语或概念的翻译表达上有所纰漏，还望读者海涵。

或许这一译后记可谓“多余”。对任何热爱托尔金和中洲的读者来说，这本书的内容已经非常丰满，作为译者，我既然没有能力在专业上进行补充和延展，就应该自行隐退。不过，“说点什么”终究是一个难以抵挡的诱惑，我就从一个问题和一个单词出发，姑且聊几句私人体会。

面对一本研究托尔金作品的书，我想首先值得提出的问题是，文学作品可以经受分析吗？或者说——如果我们记得甘道夫对萨茹曼所说的，“倘若借由破坏事物来发掘其本质，那就已经背离了智慧之道”——那么对文学作品来说，如何分析和研究，才不算背离智慧之道？任何一个经历过中小学语文课的读者或许都还记得，对着“阅读分析”考题绞尽脑汁揣摩“作品寓意”的痛苦，而就《魔戒》来说，我们也看到过太多对其所谓寓言式内涵的分析，比如希比在第四章驳斥的那种观点，认为至尊戒是核武器的隐喻，或者对“魔戒大战”和“王者归来”的所谓“历史原型”探究。此类捕风捉影，与其说是一种文学研究，不如说纯粹为了炫耀写作者自己那一丁点儿历史知识。

那么，哪怕希比的书中也包含了对托尔金作品的意义探讨，以及对其灵感源头的追寻，《保卫托尔金》与那些“背离智慧之道”的解读区别在哪里呢？答案应该不言自明。在此我们不妨老生常谈地再次引用托尔金在《魔戒》英国第二版前言中的那句话，“很多人混淆了‘适用性’和‘寓言’二者，前者让读者自由领会，而后者由作者刻意掌控”，由此对照，在希比对托尔金作品中关于邪恶的意象的讨论中，他没有将局限于某个时代的寓言式信息强加于作者，断言那就是作品唯一的意图，而是充分挖掘了托尔金创造的意象的“适用性”。我想，会翻开这本书的读者大概早已发现，我们在面对自己时代的困境，甚至自己私人的境遇时，总是能运用托尔金的文字来进行回应和评论，比如最近这些年，每当出现令人深感无力的悲剧性新闻时，我总会想起“往昔阴影”中弗罗多和甘道夫的那段对话——

我但愿这种事不要发生在我的时代！

弗罗多说。

我也一样。

甘道夫说，

天下适逢其会的苍生都做此想，但这由不得他们做主。我们必须决定的，只是对面临的时代做出何种应对。

（《魔戒》卷一第二章）

希比的分析指出了托尔金作品“在深深植根于故事本身的同时传递普遍的、神话式含义的能力”，这解释了我们为何能够下意识地去“运用”托尔金的文本。

至于对托尔金灵感源头的探讨，希比所关注的显然也不是普通读者目光所及的历史，或者更应该说，他向我们指出的是托尔金的创造方法，其作品的魅力有一部分正来源于他的方法。在这里，我也可以说一个“寓言”：一位文物研究者在工作中积累了一些古代的马赛克残片，然后由它们展开联想，重构出一幅瑰丽的马赛克壁画，那些古老的碎片也被他镶嵌在其中。这幅壁画一经展出便受到了极大的欢迎，大众纷纷驻足流连，不自觉地受其吸引。研究者的一位后辈同行向我们指出了那些古老的残片以及他如何据此重构出整幅壁画（注意，只是“指出”，而非试图将古代残片剥离出来），并让人留意到其精妙的笔法，在他的指引下，我们借着手电筒光凑近观察细节，甚至为镶嵌时加入的金粉着迷，而当我们退后一步重新去看完整的画卷，对画面内容和创作手法的双重欣赏让壁画越发迷人。

《保卫托尔金》内文

毫无疑问，在我的“寓言”中，文物研究者＝作为语文学家的托尔金；古代马赛克残片＝让托尔金念念不忘的那些古英语词语，以及古代文学中看似相互矛盾的概念等；重构出来的壁画＝托尔金的中洲；后辈同行＝希比。这个寓言表达了什么无须多言，但且容我赘述一下重构马赛克壁画这个类比——在这里，文物古迹、马赛克、壁画，这些元素很容易让人联想到与之相关的另一个概念，即“修复”，因此或许会有人认为托尔金的做法并不符合切萨雷·布兰迪在《修复理论》中提出的修复原则之一：“在不艺术伪造或史实伪造的前提下，在不抹去艺术作品在时光流转中获得的每一经历痕迹的前提下，修复应旨在重建出艺术作品的潜在一体性。”但这种误解是对概念的混淆。首先，托尔金对中洲这一“带星号的真实存在”的重构并不是一种对古迹的“修复”；其次，考古现场那些更完整的文物，这些我们可以比喻为如《贝奥武甫》之类的古代文学，当然可以作为一个整体来让人们体验（阅读），但托尔金手中的那些“马赛克残片”早已脱离了原本的形式关联，变得毫无生气，且几乎不再具有文物本身的价值，哪怕放入博物馆中，也只是一些彩色石子而已，人们无法从它们身上获得审美体验。托尔金将它们嵌入自己重构的壁画中，反而使它们重新获得了价值；另外，布兰迪的《修复理论》中也提到，“对史实要求来说，我们面临两种截然相反的情况：第一种情况是绝对不允许的，即妄图给最近的干预标上过去的日期，再现伪造的历史；而第二种情况，即试图在重建中吸收并吞噬原有作品，不留下原作的任何痕迹，这种情况尽管不属于修复领域，但即便从史实角度看也可能是完全合法的……”无疑，托尔金的创造性重构恰是这第二种情况，通过融合新与旧的材料而在艺术作品中实现了新的一体性，这样一件作品不仅能让许多人获得鲜活的、个人化的体验，也能进一步激发我们对真正文物的兴趣。

这本《修复理论》的中译者序里，有这样一句话也于我心有戚戚焉，“有时，原文中的一个词可能对应多种翻译选项，但由于语言差异，很难把其中的‘弦外之音’用另一种语言表达出来”。《保卫托尔金》中，蕴含这种“弦外之音”的单词不仅仅是那兹古尔之首依赖的那个预言中直白的双关“living man”——“没有活人/活着的男人能够阻止我！”——这里，反复让我困扰的单词是“vision”，其四条常见的释义如下：

（1）视觉，或者用眼睛观看的能力，即视力

（2）眼睛所见之事物或景象

（3）人以为自己见到的景物，实际为幻象，或者海市蜃楼

（4）非真实或者想象中的场景；创造出来的幻想

对于某个单词的翻译，通常的做法是在特定语境中，选择其中一条释义用目标语言的词语表达出来。然而我始终感觉到，在托尔金的语境里，“vision”这个词的妙处恰恰在于它兼具“实”与“虚”的两种意味，或者也可以说，“实”与“虚”正是托尔金作品中的又一个“分叉”——借用希比的用语来说—我们可以试着思考，在中洲的故事里，比如加拉德瑞尔的水镜和帕蓝提尔这样的装置让人看到的景象到底是真实还是虚幻？而胡林被困在桑戈洛锥姆高处的石椅上，透过魔苟斯的眼睛看到他亲人身上发生的悲剧，又该如何判定虚实？对中洲来说，最重要的“vision”则是“创世录”中伊露维塔展示给众爱努的景象——

他们进入空虚之境，伊露维塔对他们说：

看吧，你们的乐章！

接着向他们展现出一幅

，让他们看见先前以耳听见的。他们看见，一个崭新的宇宙在眼前呈现出来，以球体显于空虚之境中央，存立不坠，却又不属于空虚之境。就在他们观看、赞叹、惊奇的同时，这个宇宙开始展开了它的历史，在他们看来，它是活的，且不断成长。

（《精灵宝钻》，“创世录”，我加的强调）

因此，一开始爱努们凝视的这一景象并未具有实体，不在时间之中，并且在其历史尚未完整的时候就被隐藏起来，但接下去，伊露维塔说，“一亚！就让这一切存在！”刹那间，“众爱努看见远处出现一团光芒，仿佛一朵中心跳动着火焰的云。于是他们知道这不再只是景象”，也就是说，先前的“vision”在此刻拥有了实体。但耐人寻味的是，我们似乎并不能把众爱努看到的那个景象完全定义为“虚幻”，它其实是“实”的预演。

托尔金在诺斯穆尔路20号家中书房

回到本书，第六章讨论了托尔金关于必死性和永生方面主题的诗歌，希比提到最初那几首，比如《诸神的城市》《孤岛》《无名之地》等，描述了静态的场景：阳光下的城市，跳舞的精灵，钟声……文中将这些称为“vision”，那么这些是实景还是幻象？这一语境里我选择了“幻象”的释义，因为没有叙事作为基础，这样一些“对一座城、一片田野、一个岛的观察”便不具实体感，我们更倾向于认为它未曾存在于时间之中，而仅在托尔金脑海中闪现，由他创造的幻想，或者是一次走神时眼前的幻觉。这也让我联想到“海市蜃楼”，日常使用中，这个概念几乎等同于幻象，强调它作为虚像而无实体。然而，如今我们都知道海市蜃楼实际上是一种光学折射现象，因此，即便眼前的场景为虚，它也必然在某地存在实体，虚中有实，这是此处选择“幻象”释义无法传达的弦外之音——当然，正如托尔金在诗作《疯人》和《海上钟声》以及在中洲的故事中反复呈现的，那片“西方之地/蒙福之地/不死之地”并非为凡人准备，人类若是追寻永生，那便是在追逐幻象。

同一章稍后对《大伍屯的铁匠》的讨论中，“vision”一词再次让我犹豫。希比写道，仙子之星“似乎代表了托尔金自己对幻想的渴望，对视像之品质的渴望”，以及相隔一段还有，“我们很容易将铁匠看作托尔金的化身，而最终，他也与尼葛有相似之处，即他对于另一个世界有着强烈的视像”。这里的“视像”是对第二条释义的概括，“眼睛所见之事物或景象”，问题是同样的：这些仙境的景象是真实还是虚幻呢？在故事中，我们可以将铁匠所见理解为一种真实，仙子之星是他进入仙境的通行证，他确实看到了海边的精灵战士、与精灵一起跳舞、与仙子女王交谈，甚至获得了长生花作为某种可以在家族中流传的信物。然而故事中也存在另一种观点，即第二任大厨诺克斯对仙境的拒斥，铁匠当然不会向诺克斯描述自己见过的那些场景，但若他讲了，以诺克斯为代表的物质主义者也会认为那只是铁匠的幻觉。

在结束这篇“非必要”的译后记之前，我还想再讨论一个“vision”。如果我们认同希比对《大伍屯的铁匠》的分析，铁匠是托尔金的化身，那么也正是托尔金本人“对另一个世界有着强烈的视像”，而问题依旧：托尔金的这种“视像”或者“vision”是虚还是实？——他的“vision”不仅包括“西方之地/蒙福之 地/不死之地”，还应包含中洲甚至整个阿尔达。最简单的理解是，这一切都是托尔金的幻想，按照他自己提出的“次创造”理论，其实托尔金本人的角色就是伊露维塔，阿尔达完全由他构思出来。那么，通过其文字呈现给我们的种种，地貌、历史和故事，全都是虚构。然而这并不是我们阅读托尔金时的感受，比如我个人从来不会用“小说”来描述托尔金的创作，中洲的故事读起来就像我们平时了解的历史一样真实。正如希比的分析，托尔金的创意并非凭空而来，其创造方式更像是一种加入想象力的考古，根据古代文本中令人费解的词句或表面上的错误来进行重构，将支离破碎的古代残片重新组织成连贯的画卷，其目的则是保留证据。因此，可以说从一开始托尔金的作品中就存在“虚”与“实”这两种属性，而他本人似乎希望维持这种模棱两可，《中洲历史》第七卷《艾森加德的背叛》中引用了托尔金的一封1956年的书信，“很久之前我就停止了发明创造……我等待，直到自己似乎知道真正发生了什么。”（《书信集》，信件180号）这句话意味着什么？是真的存在一种作为史实的中洲故事，而托尔金所做的只是去发现？或者这只是等待灵感的另一种说法？还是托尔金为了让自己的创造更具真实感而故布迷障？对这些问题，恐怕只能借用加拉德瑞尔对于水镜的解释来回答：

如果你让水镜自由运作

……它会显示过去、现在，以及可能的将来。但一个人所见的到底是哪一种，

（《魔戒》，卷二第七章，我加的强调）

周仰

2022年8月22日，于上海

保卫托尔金

[英]汤姆·希比 著，周仰 译

⚪托尔金研究领域殿堂级作品

⚪从民意、幻想独创、品质三方，论证托尔金的世纪“独一”性