上海
毕赣的新片《狂野时代》还没上映，我就可以想到他会收获怎样的评价，我当时甚至想过，在不看他电影的情况下，以戏仿的方式，写两篇影评，一篇赞美，一篇贬损。终于看完了，我满脑子其实只有一句话：他可以这么拍。
这电影不难懂，我甚至觉得他有点过于容易看懂，他是把三条线编织在了一起，一条线，是人的五种感官能力，视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉，另一条线，是电影一百年的五个重要时刻，还有一条线，是历史上的五个阶段。易烊千玺扮演的主人公，套着各种皮囊，各种外壳，穿越了这三个“五”。这三个“五”，借助这一个人物绞在一起，汇聚成一场大梦。而所谓的“梦”，可以当做人类的“梦”，这种无意识的精神活动，也可以看做是“电影”的终极追求：用理性的方式去描述人类最深层的最不理性的精神活动。梦是无意识的电影，电影是有意识的梦。
而在此基础上，毕赣用了他最擅长的美术的手段，把这些片刻，这些瞬间连缀在了一起，让它们在一种浓艳的、糜烂的、怪异的、阴森的，但却异常美的气质里得到了统一。这部电影，其实哪怕不去看什么故事，深层的概念，就只为看这种美，也很好。因为，在毕赣凭借《路边野餐》出现在人们视野之后，我已经看到无数年轻导演拍摄的类似电影，有长片有短片，他们“把毕赣作为方法”，试图重现那种美感。那些电影里，也有南方，有大雾，有西南官话，有诗，有镜子，有老钟表，有破败的故乡，有离家又归家的人，有年轻又娇艳的、活动在荒凉糜烂背景上的男男女女，甚至也有盘山公路上的摩托车，但就是没办法复现毕赣电影给人的感受，没有那种感染力，无法带给人那种迷惑和留恋。
如果这是科学研究，如果一个人发表了一篇惊人的论文，但它所提出的论证过程却无法复现，那么这研究这论文都是失败的，但这是电影，如果一个电影的美，和它营造的感受直抵人心，但按它所有的配料和整套方法，完全无法复现它带来的感受，那它充分证明了一件事，就是那种美并不是这些方法论简单组合的结果，而是有更为隐蔽、更为惊人的东西在里面，在那些可以描述的事物的壳里，有无法描述的幽灵。创作者比拼的绝不是那套方法，而是这个幽灵。
从《狂野时代》到《地球最后的夜晚》到《狂野时代》，毕赣一直带着他的幽灵来来去去。《地球最后的夜晚》里，他的方法已经有点明显了，但那个幽灵甚至更为强烈了，到了《狂野时代》，他的方法过于明显了，但那个幽灵依然存在。这才是我在毕赣的电影里，最期待和关注的事物。我们的电影也好，小说也好，在要求创作者的时候，看起来也相信“条条大路通罗马”，但真正到了落实的层面，其实是“一条大路通罗马”，从方法论上，只有一套方法，要“讲一个故事”，要“温情现实主义”，“要分三段，每段又要有一个小高潮”，要留白，要有人物弧光，云云。现在的电影或者小说，在这些方法论的基础上，还有一个整体要求，那就是必须世情小说化，世情小说的方法论，是此时所有的方法，也是所有的价值。创作者是这样，观众或者读者也是这样，但奇怪的是，大家又常常要讨论，为什么所有的文化产品，甚至文化产品里的脸，都是一个样子。
毕赣的电影，如果只从方法的角度来讨论，其实都是对“电影的四种写法”或者“小说的四种写法”的无视。在世情文化弥漫各处的现在，这就越发珍贵。我愿意守卫的，就是这种可能性，就是“他可以这样拍（写）”，他可以不按照世情小说的逻辑来给出一个“故事”，来给出一个价值，他可以按照梦的逻辑来推进一个电影，可以按照幽灵的方式来行云布雨。“他可以这样拍（写）”甚至远远比“他拍了什么”要重要。
前几天，我看到一篇关于《狂野时代》的影评。其中有一个词我觉得极为精准，“电影的肉身”。肉身是有方法的，但对于那些可以突破肉身，创造幽灵的“攻壳机动队”，我确实想说，他可以这么做。
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