焦子栋‖浅议比兴手法在《玉台新咏》徐氏诗作中的创造性应用

【引言】

　　三年前的时候绍贵先生就邀请我加入到徐氏文化研究队伍中来，一是感到光荣，二是感到责任重大。所以不敢轻易笔。说实在让我去研究博大精深徐氏家族的源头流变迁徙我确确实实是一个门外汉。经过最近一段时间的思考怎么才能在辉煌灿烂的徐氏文化中开辟出一条适宜于本人的道路来呢？于是萌生了从中国古代典籍特别是文学典籍中探寻徐氏族人对中国文学的贡献做一些梳理的想法。

　　第一个念头就是从徐氏传人徐陵编写的《玉台新咏》入手，探寻徐陵编写《玉台新咏》所覆盖的时间范围内徐氏族人对古代诗歌的传承与贡献。同样的道理，可以从唐诗、宋词、元曲、明清诗歌里去探寻，可以从《乐府诗选》里去探寻。到了近代徐志摩更是新诗创作的领军人物，对于这些素材的梳理与提炼，无疑是对徐氏文化的一个丰富与发展。

【正文】

　　《玉台新咏》作为南朝梁代徐氏传人徐陵编篡的重要诗歌总集，收录有徐氏族人（含徐氏男女及其配偶）9 人共 28 首诗作，题材以夫妻赠答、闺中怀思、日常闲居为主，情感真挚绵密，是中古时期所谓“艳歌” 题材的典型代表。在这些诗作中，比兴手法（“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也”）并非简单沿用传统范式，而是通过意象重构、情感互动、生活化转化与典故新解，实现了对传统比兴的创造性突破，使抽象的思念、孤寂、欢悦等情感获得了具象化、情境化的表达，成为徐氏诗作情感深度与艺术魅力的核心支撑。

　　一、自然意象的比兴创新：从“时空符号” 到 “情感载体”

　　传统比兴多以日月、草木、流水等自然意象象征时空流逝或境遇变迁，徐氏诗作则突破这一局限，将自然意象与个体情感深度绑定，赋予其“情感专属载体” 的功能，使自然意象不再是泛化的符号，而成为诗人内心世界的 “镜像”。

　　（一）流水：从“逝水” 到 “思流” 的意蕴转向

　　徐幹《室思》其三是典型代表：“浮云何洋洋，愿因通我辞。飘飖不可寄，徙倚徒相思。人离皆复会，君独无返期。自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，何有穷已时！”诗中 “浮云” 先起兴，以浮云的 “飘飖无定” 引出 “传辞不得” 的无奈，为后文相思铺垫；继而以 “流水” 作比，将 “思君” 之情喻为奔涌不绝的流水。传统诗歌中，“流水” 多与 “时光易逝”（如 “逝者如斯夫”）或 “人生漂泊”（如 “浪迹天涯”）相关，而徐幹此处却剥离其 “流逝” 属性，聚焦于流水 “不舍昼夜、无有穷已” 的特质，将抽象的 “思念” 转化为可感知的 “水流”——思念如流水般绵延不断，既无起点亦无终点，精准传递出夫妻分离后 “相思无尽” 的心境。这种对 “流水” 意象的功能重构，让比兴脱离了传统的象征套路，更贴合闺中思妇的细腻情感。

　　（二）日月草木：从“节序感叹” 到 “情感刻度”

　　秦嘉《赠妇诗》其一开篇“人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚”，以 “朝露” 作比，传统 “朝露” 多喻 “人生短暂”，而秦嘉在此基础上叠加了 “屯蹇”（艰难）的境遇，将 “朝露之短” 与 “忧艰之多” 结合，既感叹人生无常，更突出夫妻 “欢会苦晚” 的遗憾，使比喻的内涵从 “时空维度” 延伸至 “情感维度”。徐悱妻《春闺怨》则以草木起兴：“花庭丽景斜，兰牖轻风度。落日更新妆，开帘对春树。鸣鹂叶中响，戏蝶花间鹜。调瑟本要欢，心愁不成趣。” 诗中 “丽景”“春树”“鸣鹂”“戏蝶” 皆是春日盛景，诗人却以 “乐景” 起兴，引出 “心愁不成趣” 的哀情——春日的生机与闺中的孤寂形成强烈反差，“丽景” 不再是单纯的节序描写，而是成为反衬 “幽怨” 的 “情感刻度”，比直接抒情更显含蓄深沉。

　　二、器物与日常意象的比兴：生活化转向与情感具象化

　　传统比兴多选用典雅的自然意象或神话符号，徐氏诗作则将目光投向日常器物（宝钗、明镜、素琴）与生活场景（守岁饮食、采菱劳作），以“生活化比兴” 打破了比兴的 “雅化” 局限，使情感表达更贴近现实生活，更具烟火气与真切感。

　　（一）器物：从“赠礼” 到 “心意象征”

　　秦嘉《赠妇诗》其三是器物比兴的典范：“宝钗好耀首，明镜可鉴形。芳香去垢秽，素琴有清声。诗人感木瓜，乃欲答瑶琼。愧彼赠我厚，惭此往物轻。虽知未足报，贵用叙我情！”诗中宝钗、明镜、芳香、素琴皆是秦嘉赠予妻子的信物，但诗人并非简单罗列赠礼，而是以器物的特质比附自己的心意：宝钗“耀首”，喻对妻子容貌的珍视；明镜 “鉴形”，喻自己的真诚无欺；芳香 “去秽”，喻情感的纯净；素琴 “清声”，喻心意的清雅。此处的器物不再是冰冷的物品，而是被赋予了情感属性，成为诗人 “叙情” 的载体——通过器物的 “特质” 比 “心意”，既避免了直白抒情的浅露，又让抽象的 “感恩”“思念” 变得可触可感，实现了 “物——情” 的深度融合。

　　（二）日常场景：从“习俗” 到 “情感氛围”

　　徐君倩《共内人夜坐守岁》则以节日场景起兴，充满生活气息：“欢多情未极，赏至莫停杯。酒中喜桃子，粽里觅杨梅。帘开风入帐，烛尽炭成灰。勿疑鬓钗重，为待晓光催！”诗中 “酒中桃子”“粽里杨梅”是守岁时的应景食物，诗人以这些日常饮食起兴，自然带出夫妻二人“欢多”“赏至” 的温馨氛围——守岁夜的酒、食物、风、烛，皆是平凡生活的细节，却被纳入比兴体系，成为 “夫妻恩爱” 的见证。这种 “生活化比兴” 脱离了传统比兴的 “典雅框架”，以朴素的日常事物传递情感，让读者能从 “酒食烛炭” 中感受到真实的家庭温情，比典雅的自然意象更具感染力。

　　我们知道“俗”是“雅”的基础与积累，“雅”是“俗”的提炼与升华。只有让宝钗、明镜、芳香、素琴、酒中桃子、粽里杨梅这些与夫妻日常生活紧密相联的具体事物都赋予人的感情，才能更好地体现出夫妻二人的内心世界。

　　三、赠答互动中的比兴：情感共鸣与双向呼应

　　徐氏诗作中，秦嘉与徐淑、徐悱与徐悱妻的“夫妻赠答诗” 占比颇高，这类诗作的比兴手法突破了“单向抒情” 的局限，形成 “双向呼应” 的结构 —— 丈夫以某意象起兴或作比，妻子则以同类或互补意象回应，使比兴成为夫妻情感共鸣的 “纽带”，构建出 “你诉我应” 的情感闭环。

　　秦嘉《赠妇诗》其二则以“阻隔” 意象起兴，倾诉离别之苦：“河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。” 诗中 “河广无舟”“道隔丘陆”“悲风激谷” 皆是 “空间阻隔” 的象征，起兴后引出 “临路惆怅” 的不舍，将 “地理阻隔” 转化为 “情感阻隔”。徐淑《答夫诗》则以 “追及” 意象回应：“愧彼赠我厚，惭此往物轻。虽知未足报，贵用叙我情！”（此处应为徐淑《答夫诗》原文：“恨无兮羽翼，高飞兮相追！”）徐淑以 “无羽翼不能高飞相追” 作比，既呼应了秦嘉 “河广无舟” 的 “阻隔”，又表达了 “想追而不得” 的急切——秦嘉的 “阻隔” 是 “客观困境”，徐淑的 “无羽翼” 是 “主观渴望”，二者的比兴意象形成 “困境——渴望” 的呼应，让夫妻间的思念不再是单方面的倾诉，而是双向的情感共鸣，比兴的互动性使情感表达更显真挚。

　　徐悱《赠内》以“空寂” 意象起兴：“网虫生锦荐，游尘掩玉床。不见可怜影，空余黼账香。” 诗中 “锦荐生虫”“玉床蒙尘” 是妻子不在后的 “空寂” 之景，起兴后引出 “不见可怜影” 的孤寂。徐悱妻《答外》则以 “丽景” 反衬 “孤寂” 回应：“花庭丽景斜，兰牖轻风度。落日更新妆，开帘对春树。” 春日丽景本应悦人，却因 “良会今不遇” 而更显幽怨，与徐悱的 “空寂” 形成 “景空 — 人寂” 的呼应，夫妻二人的孤寂通过比兴的互动得以强化，情感更显绵密。

　　后世李商隐的《夜雨寄北》《无题·相见时难别亦难》等诗作亦是在这个方向上受秦嘉与徐淑、徐悱与徐悱妻的“夫妻赠答诗”的启迪与影响。

　　又如，近世鲁迅与景宋（许广平）在1925年3月至1929年6月间的书信合集《两地书》的出版，亦是情感共鸣与双向响应的例证。

　　四、典故化比兴：传统意蕴的创造性转化

　　徐氏诗作还善用典故中的意象作比兴，并非简单堆砌典故，而是对典故意蕴进行“生活化转化”，使传统典故贴合现实情感，实现 “古意新用” 的创造性突破。

　　徐勉《采菱曲》中“傥逢遗佩人，预以心相许”，化用了 “郑交甫遇江妃” （郑交甫，相传为周朝晋国才子，生平不可考，主要事迹见于汉代典籍记载。西汉刘向《列仙传·江妃二女》记述其在襄阳万山渚台偶遇佩珠二女，以诗相酬求得玉佩，旋即女子与玉佩俱失，这一典故被称为"汉皋解佩"，成为早期汉水女神传说的核心情节）的典故：传统典故中，江妃遗佩于郑交甫，是 “神人相恋” 的象征，带有虚幻色彩。徐勉此处却将 “遗佩人” 从 “神人” 转化为 “凡间知音”，以 “遗佩” 起兴，表达对现实中真挚爱情的期待 —— 典故中的 “虚幻之恋” 被转化为 “现实之盼”，比兴的意蕴从 “神话维度” 落到 “人间维度”，更贴近普通人的情感诉求。

　　徐陵《为羊兖州家人答饷》中“不见孤鸾鸟，香魂何处来”，化用 “孤鸾照镜” 的典故：传统 “孤鸾” 多喻 “失偶之人”，如《异苑》（南朝宋代刘敬叔创作的志怪小说集，约成书于5世纪中后期）载 “罽宾国王有鸾，三年不鸣，夫人曰：‘闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之？’鸾睹影悲鸣，终宵奋舞而死”。徐陵此处以 “孤鸾” 作比，却不强调 “悲鸣而死” 的悲戚，而是聚焦于 “香魂何处来” 的思念——将 “失偶之悲” 转化为 “寻魂之思”，典故的意蕴从 “绝望” 转向 “眷恋”，比兴的情感更显细腻深沉。

　　这在苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》“小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行”之句亦可出此种方法的利用与传承。

　　结语：徐氏诗作比兴手法的艺术价值

　　《玉台新咏》中的徐氏诗作，以比兴手法为情感表达的核心，通过三重创造性突破，赋予了比兴新的艺术生命力：

　　其一，意象重构，将自然意象从“时空符号” 转化为 “情感载体”，器物与日常意象从 “实用工具” 转化为 “心意象征”；

　　其二，情感互动，在赠答诗中构建“双向比兴”，使比兴成为夫妻情感共鸣的纽带；

　　其三，典故新解，将传统典故的“虚幻意蕴” 转化为 “现实情感”，贴合普通人的生活与心境。

　　这些创造性应用，不仅让徐氏诗作的情感表达更具象、更真挚、更具层次感，更突破了传统比兴的“雅化” 与 “单向” 局限，为中古时期 “艳歌” 题材注入了现实温度与生活气息。徐氏诗作的比兴实践，也为后世闺怨诗、赠答诗提供了可借鉴的范式——后世诗人常用 “流水喻相思”“明镜表真诚”“乐景衬哀情” 等手法，皆可在徐氏诗作中寻得源头，其艺术影响力跨越时空，成为中国古典诗歌比兴传统的重要组成部分。

2025年11月16日

　　注：本文系焦子栋先生11月22日，在山东省历史学会徐国文化研究专委会2025度学术年会上（费县）的发言。

　　作者简介：焦子栋，1958年12月出生，兰陵县庄坞镇马湾村人。1980年7月毕业于苍山师范，曾任教于神山中学、苍山县第三中学、兰陵县（苍山县）第一中学等处，2019年2月退休。1984年被评为临沂地区优秀教师，1995年被评为全国优秀教师。2015年出任兰陵县东方荀子研究院院长、临沂市图书馆尼山书院特邀专家，2017年受聘为兰陵县博物馆名誉馆长、临沂市政协文史顾问，2021年受聘为兰陵县仓颉博物馆名誉馆长等。有《荀子通译》《荀子思想与沂蒙文化》《荀子志》等著述。

编辑：孔明百科网　张新杰