如何“看见”当下：琼·狄迪恩与她的“非虚构”写作

1960年代的美国，政局震荡，社会问题复杂，种族平权运动、嬉皮士崛起、阶层冲突加剧，层出不穷的“现实”开始变得比小说更离奇动人，人们总是在生活中直接感受到种种意外，生活本身成了上演各类戏剧的舞台，与此同时，虚构的纯粹性及力量感却在逐渐丧失。随着民众普遍被真实发生的事件所俘获，他们对新闻报道和纪实文学的需要远远超出了对虚构文学的需要，这迫使写作者们开始思考是否存在一种新的文体，能够将文学笔法与新闻内容加以融合，将叙事艺术进一步拓展到纪实领域，逐渐模糊艺术与非艺术之间的差异。

1965年，美国作家杜鲁门·卡波特在《纽约客》上分四次连载的长篇纪实作品《冷血》，是“非虚构”写作走向成熟的标志，卡波特当时已经是一名非常优秀的小说家，然而《冷血》让他进一步尝试如何去“讲述一个真实的故事”，它需要写作者掌握一定的叙事技巧，使内容呈现出故事性；但同时，这故事又必须立足于“现实”，并且反映“现实”。而横空出世的琼·狄迪恩，作为美国20世纪下半叶最著名的女性作家和新闻人，以“新新闻主义”写作继续实践虚构与纪实的融合，成为60年代以后“非虚构”写作热潮的亲历者与见证人。

本文内容出自新京报·书评周刊11月21日专题《多面人生中的真实与自我》B06版。

B01「主题」多面人生中的真实与自我

B02-B03「主题」

B04-B05「主题」

B06「主题」如何“看见”当下：琼·狄迪恩与她的“非虚构”写作

撰文｜陈嫣婧

叙述高于阐释

然而，非虚构与虚构之间必然产生的张力对所有在这条新的写作路径上进行探索的作家而言，都是一道难以轻易逾越的藩篱。依据亚里士多德的经典理论，艺术源自于人类的“模仿”冲动，故而“拟真”才是其本质的属性。这意味着，只要能构成一个作品，一个广义上的文本，如何反映“现实”就比“现实”本身是什么更加重要，即便是“非虚构”写作也需要遵从这一基本原则。然而，“非虚构”作品又比一般的虚构作品更依赖素材的真实程度，因此其对“拟真”的追求也必然会受限于“真实”本身，如何巧妙地在素材和表现方式中找到两者的交点，是“非虚构”写作得以成立的前提条件。对虚构文学的作者而言，素材固然重要，但故事本身只是一个“由头”或“事因”，如何将其更好地表现出来，才是决定一部虚构作品品质的关键。这固然对作者的艺术创造力构成了极大挑战，但也保证了其创作最大限度的自由。而“非虚构”作品则更考验作者对现实事件的把握和再现能力，作者需要做的，是在现实和艺术创造之间寻求一种平衡，他们有时更像是倾听者、第一读者或记录者，是比普通读者离事实更近，视角更丰富，感受更深刻的人。

《为了活下去，我们给自己讲故事》

作者：（美）琼·狄迪恩

译者：许晔/张之琪/周子寰/董牧孜/傅适野/徐亚萍

版本：理想国｜民主与建设出版社 2025年8月

《为了活下去，我们给自己讲故事》作为狄迪恩“非虚构”作品的合集，非常清晰地展示了其“非虚构”写作的整体面貌，包括独特的叙事风格和处理语言的能力，以及写作者日常的工作方式。在正式进入写作之前，狄迪恩会进行大量的采访和记录，让自己被事件充满，在这个过程中，作者有意识地藏匿起自己的身份和主观意志，以便读者能更快地进入她的叙事本身。与传统读者不同，当代读者更有激情亲身去参与或见证一段历史，他们需要把自己代入历史，成为其中的主人公，在这个意义上，作者的主观意志如果过于强大，反而会阻挠读者更快地进入他们想要把握的事件或历史中心。可以说，正是因为忠于“隐匿者”和“交流者”的身份，狄迪恩成功摆脱了过强的作者意识施加给她的束缚，她很少在写作的当下就立即去思考何为正确的事，她认为，叙述本身比过快地抛出观点或提出解决方案更能进入事件的核心领域。然而，有意识地自我藏匿并不等于“自我”不再存在于叙事之中。“作者性”问题是所有写作者都必须面对的一个棘手问题，虽然“非虚构”的写作原则要求狄迪恩忠于事件，并在视角上保持与读者的平行，但《记笔记》一文中她也坦陈：“无论我们对周遭事物的记录是多么忠实本分，我们所看到的一切都有着一个显而易见又不知羞耻的共同基准，那便是不肯悔改的我。”于是，必须提炼出一种独特的话语方式，既可以更直观地呈现事件，又可以保留独属于自己的视线。

在《懒行向伯利恒》中，她描写那些嬉皮士、瘾君子，或没有出路的年轻人，他们追求药物和酒精的麻痹，喜欢听吵闹的音乐；他们流浪，混迹，不断失踪，没有人生方向；他们搞出各种各样的宗教来填补内心的虚空，虽然完全徒劳无益。她这样写一个叛逆的人：“马克斯将他的生活视作对‘不许’的全面胜利。他在不满二十一岁时便干了个遍的‘不许’中，有佩奥特碱，酒精，美特德林。”而后，她非常干脆利落地结束了这个句子。这就是狄迪恩对语言的自觉，她擅长使用短句，写下句号似乎不太费力，对语言表现出一种当机立断的姿态。因而，她的句子总是非常精准，或说，总是给人留下精准、简练、果断的印象。句子是文本构成的较小单位，句子的长度决定了文本的节奏，这和作曲家谱曲有相似之处，时长不同的音符决定了曲风，同样，节奏不同的语言也决定了文风。从作为较小单位的句子，到作为较大单位的段落，到更大单位的情节模块，狄迪恩处理起来都是绝不拖泥带水，哪怕是面对自己的情绪，自己难以处理的复杂心境或者记忆，她都更倾向于用剪切和排列重组的方式加以文本化，而不是试图去面面俱到地加以解释。在《奇想之年》中，她这样写道：“我把毕生都献给了写作。作为一名作家，自孩提时起，在我的文字还远远没有化作纸上的铅字时，我脑中便形成了一种观念，认为意义本身居于词语、句子和段落的韵律之中；我还掌握了一种写作技巧，将我所有的思考和信念隐藏在愈发无法穿透的文字虚饰背后。我的写作方式是我的存在方式，或者说已经成为了我的存在方式。”

摆脱叙事规则的创造性再现

这是一段很好的总结，然而《奇想之年》作为一部回忆亲人离世的“非虚构”作品，作者在处理现实与叙述的关系时却似乎更为激进。作品完成于丈夫离世一年之后，在一开头，狄迪恩便宣称自己需要更激烈地远离叙事固有的本质——创造性地再现。她更决绝地抛开叙事的线性特征，让记忆呈现出其“非规则化”的原始秩序；她也更强调语言的“物性”，使其不再只是时代或个体意识的附庸。当然，这并不意味着她是在回避人类意识中更混乱、纠结、复杂而绵长的那部分，她回避的，始终是用意识流的手法去处理人的复杂处境。表达意识的客观性和绝对性并非她的写作目的，在她的观念中，现实是一个整全的概念，是内在意识和外在现象的结合，它们共同构成了她想要呈现的对象。只是，当这个对象与自身的关系如此之近时，她是否仍能够保持应有的“冷静”？需知一旦失去“冷静”，失去语言上的克己，作者个人的表达欲就很可能立即成为语言的俘虏，甚至沦为被语言的糖衣包裹重塑的廉价情绪。在狄迪恩看来，由文字组成的文本就像一块编织得细密的屏风，表达越显得克制，越远离肤浅的戏剧性，这块屏风就越密不透风，越能实现自我的隐身，而这恰恰是她直抵现实中心的重要手段。当“我”处在自身之外反观自身，这样的观察才能产生有意味的现实，当“我”必须越过词语构成的“屏障”，有距离地观察周遭的一切，个体存在和时代的客观性才能得到应有的体现。这就是“非虚构”写作的吊诡之处，当现实被以最处心积虑的方式保存下来时，它超越了现实，当作者用她认为最严格的方式去再现“现实”本身，而不存在一丝偏移或篡改的危险时，她才能摆脱“现实”，实现创造。

萨克拉门托市中心图书馆的狄迪恩雕像。

2021年12月23日，狄迪恩因帕金森并发症在纽约曼哈顿家中逝世，其后期作品更多转向对自身存在的探寻，无论是嬉皮士的生活方式还是冷战解体前后黑暗的社会现实，似乎都已离她十分遥远，不过，就其写作的精神性而言，她仍然坚守着自己对“不许”的胜利，警惕地观察着时代的种种表象，并在适当的时候当机立断地加以扬弃，这也是当代作家在试图面对自我，认清自我时惯常使用的方式。现实中，人们的生活总是围绕着各种“不许”展开，但写作者天生不满足于此，狄迪恩自然知道时代的力量，甚至，因为她见过的太多，就更知道历史的有限。无论是她个人，还是美国，都有其存在于各类叙事话语之外的另一面，而这才是她的“新新闻主义”写作真正的素材来源。相较于将“非虚构”写作看成一种新兴文体，或新的写作方向，它本身更应该成为联结时代与个体的一座桥梁，同样，狄迪恩也是这样一座桥梁。她让我们意识到，人是叙事性的存在，叙事是一种本能，它不是艺术精英们的专长，也不是高校创意写作专业的学生们需要学习并通过考试的专业，总之，它不是外在于人的东西。因此，她率先活出了她的故事，或者说，她的故事是被讲述着的她。

本文为独家原创文章。作者：陈嫣婧；编辑：宫子；走走；校对：薛京宁。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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