吉林
尊 丑
从前的戏班子里，在演员化妆时，必得唱丑的演员先在鼻子上涂一点白，然后别的演员才敢上妆。据说这是因为唐明皇是唱丑的。唐明皇唱戏，史无明文。至于他是不是唱丑，更是无从稽考。大概是不可能的，因为戏曲在唐代尚未成型。那么这规矩是怎么来的呢？我以为这无非是对于丑角的一种尊重。
四川菜离不开郫县豆瓣，湖南人喝茶离不开一把芝麻几片姜，北京人吃面条离不开蒜瓣；戏曲没有丑，就会索然寡味了。
一个剧种的品格高低，相当程度内决定于该剧种丑角艺术的高低。五十年代，川剧震动了北京，原因之一，是他们带来了一批使人耳目一新的丑戏。正因为有刘成基、周企何、周裕祥、李文杰……这样一些多才多艺的名丑，川剧才成其为川剧。
世界上很多伟大的演员都是丑角。看了法国电影《莫里哀》，我才知道：哦，原来莫里哀的喜剧当初是那样演的。莫里哀原来是个丑角。他的声调、动作都是那样夸张而怪诞，脸上涂着厚厚的白粉，随着剧烈的肌肉动作，一片一片地往下掉。这不是丑角是什么？卓别林创造了“含泪的笑”的别具一格的丑角。我觉得布莱希特在《高加索灰阑记》里演的那个法官，在酒醉中清醒，糊涂中正直，荒唐中维护了正义，这样一个滑稽玩世的人物，应该算是丑角。
丑角往往是一个剧本的解释者。不管这个人物多么不重要，他多少总直接地表现了剧作者的思想、气质。川剧的很多丑角都是导演，这是个引人深思的问题。我希望从丑角里产生自编、自导、自演的人才。莫里哀、卓别林、布莱希特自己演他们戏里的关键人物，这不是偶然的。
丑角人才难得。
丑角必须是语言艺术家，他要对语言有一种特殊的敏感，能够从普通的语言中挖掘出其中的美。
丑角得是思想家。他要洞达世态人情，从常见的生活现象中看到喜剧因素。他要深思好学，博览群书。侯宝林的相声所以比别人高出一头，因为他读书。
我希望戏曲学校在招生时把最聪明的学生分到丑行，然而谁来教他们呢？……
再谈苏三
《玉堂春》这出戏为什么流传久远，至今还有生命力？我想主要是由于人们对一个妓女的坎坷曲折的命运的同情。这出戏在艺术上有很大的特点，可以给人美感享受，这里不去说它。
对于今天的观众来说，这出戏有相当大的认识作用。透过一个妓女的遭遇，使我们了解那个时代，那个社会的一个侧面，了解商业经济兴起时期的市民意识，看出我们这个民族的一块病灶。从这一点说，这出戏是有现实意义的。
不少人在改《玉堂春》，实在是多一事不如少一事。《起解》原来有一句念白：“待我辞别狱神，也好赶路”，有人改为“待我辞别辞别，也好赶路”。为什么呢？因为提到狱神，就是迷信。唉！保留原词，使我们知道监狱里供着狱神；犯人起解，辞别狱神，是规矩，这不挺好么？祈求狱神保佑，这很符合一个无告的女犯的心理，能增加一点悲剧色彩，为什么要改呢？
有一个戏校老师把“头一个开怀是哪一个”，“十六岁开怀是那王公子”的“开怀”改了，说是怕学生问他什么叫“开怀”，他不好解释。这有什么不好解释的呢？“开怀”是妓院的术语，这很有妓院生活的特点，而且也并不“牙碜”。这位老先生改成什么呢，改成了“结友”。可笑！
有一位女演员把“不顾腌臜怀中抱，在神案底下叙一叙旧情”掐掉了，说是“黄色”。真是！你叫玉堂春这妓女怎样表达感情，给王金龙念一首诗？
这样的改法，削弱了原剧的认识作用。
打渔杀家
《庆顶珠》全本很少有人演，听说高庆奎曾经演过。通常只演其中的《打渔》和《杀家》两折，合在一起，叫做《打渔杀家》。
《打渔杀家》是一出比较温的戏。但是其中有刻画得很细致的地方，为别的戏所不及。
萧恩决定铤而走险，过江杀尽吕子秋的一家。离家的时候和女儿桂英有一段对话：
“……取为父的衣帽戒刀过来。”
“戒刀在此。”
“好好看守门户，为父去也。”
“爹爹请转。”
“儿呀何事？”
“女儿跟随爹爹前去。”
“为父杀人，你去做什么？”
“爹爹杀人，女儿站在一旁，与爹爹壮壮胆量也是好的呀。”
“儿有此胆量？”
“有此胆量。”
“将儿婆家的聘礼珠子带在身旁。”
“现在身旁。”
“开门哪！”
“爹爹呀请转！这门还未曾上锁呢。”
“这门呶！——关也罢，不关也罢！”
“里面还有许多动用家具呢。”
“傻孩子呀，门都不要了，要家具则甚哪！”
“不要了？喂噫……”
“不省事的冤家呀……！”
“不省事”今天的观众多不懂，马连良念成“不明白”。我建议干脆改为“不懂事”。
在过江时，萧恩唱“船行在半江中我儿要掌稳了舵！——我的儿为什么撒了篷索？”之后，有一小段对话：
“啊爹爹，此番过江杀人是真的还是假的？”
“杀人哪有假的！”
“如此女儿有些害怕。我，我，我不去了。”
“呀呀呸！方才在家，为父怎样嘱咐与儿，叫儿不要前来，儿是偏偏地要来！如今船行在半江之中……也罢！待为父扳转船头，送儿回去！”
“孩儿舍不得爹爹！”
“啊……桂英儿呀！”
这两段对话是很感人的。听说有的老演员在念到“门都不要了，要家具则甚哪！——不省事的冤家呀！”能把人的眼泪念下来。我小时听梅兰芳的唱片，梅先生念到“孩儿舍不得爹爹！”我的眼泪唰地一下子下来了。
一般演员很难有这样的效果。原因是没有很好地体会人物之间的关系。萧恩和桂英不是通常的父女。桂英幼年丧母，父女二人，相依为命。萧恩又当爸，又当妈，风里雨里，把桂英拉扯大，他非常疼爱这个独生女儿。由于爸爸的疼爱，桂英才格外的娇痴——不懂事。桂英不懂事，更衬托出失势的英雄萧恩毁家报仇的满腔悲愤。通过父女之爱表现这个报仇故事的深刻、内在的悲剧性，是《打渔杀家》的一个很大的特点。
这是很值得搞编剧的人学习的。我们今天的戏曲编剧往往忙于交待情节事件，或者热衷于塑造空空洞洞的高大形象，很少能像《打渔杀家》这样富于生活气息的细致的刻画。——有人说京剧缺少生活气息，殊不尽然。
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