天才发现计划 ｜ 主展映作品故事集（下）

2025 NOWNESS天才发现计划短片展 NOWNESS SHORT FILM TALENTS主展映单元入选20部作品，11月22日至27日，在上海油罐艺术中心，20部作品分为4组与观众见面。

我们将分两天呈现20部作品背后的故事，以及创作者们的“日常奇境”。这是下篇，以下是作品Ⅲ组“再见真实”和作品Ⅳ组“席地而坐”的创作者自述。

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影像诞生之时，它对日常生活场景的真实记录让当时的观众赞叹不已，并让观众一度对它寄予了保存、定格真实场景的期望。如今，无论是影像的使用方式，还是我们所处的周遭都让“真实”越来越模糊和不可信。在这组片单里，我想以这五支短片和观众一起思考：当我们利用影像记录真实的时候，是“再见，真实”，还是“再见真实”

《圣灵对话》讲述一个中国留学生与他在波士顿街头结识的一位年长的非裔美国人成为朋友的过程。

很傻、很乖、愚蠢、脆弱

刚到美国学电影的时候，我不知道要拍什么，因为喜欢萨夫迪兄弟，他们经常在路上采访路人，于是我也照做，但是没什么人愿意搭理我。后来遇到Hal，他非常热情，我们逐渐经常相约出去玩，在我学校里一起走路聊天。

后来的一年我跟Hal发生了很多事情，他像百科全书一样，告诉我很多关于美国街头、街区的事情，非常有意思。我逐渐放弃了猎奇式采访的想法，我想，要不就重演拍摄我们俩是怎么变成朋友的这个过程。

但是Hal对于自我和表演没有清晰的界限，他对重演的理解也很不一样。我在脚本里写的情节是我和他之间真实发生的事情，但是他总想往里面添油加醋。因为他之前也被一些街头摄影师拍过，他会觉得，他是作为一个被猎奇的身份存在的，所以他会利用这种猎奇去获得一些东西。叙事就变成了他带着我们去黑人街区猎奇，这反而是我最不想要的。最后，这部片子里充满了失控。

其实到最后我意识到，在我的创作中失控是很重要的。我可以容忍它，让我自己和当下的情况全部失控，打破“导演是全能的”的形态。

可能会有人说这部片子很乱，导演不知道自己在干嘛。但是我觉得特别好，导演其实可以不需要知道自己在干嘛，可以放任这种失控，不需要掌控全部东西，去放弃这种自恋，去变得很傻，变得很乖，去展现自己的愚蠢和脆弱。

我感觉自己像个骗子

其实在拍摄之前，我就预想，如果没法按照剧本呈现会怎么样？我们只排练了两个月，我心里也没有底。开拍前我跟摄影师聊，开拍以后摄影机不要停，我也不会去反抗镜头。我实在好奇，如果我和Hal都在认真演自己，最后会发生什么。

他和我一个是老年人、一个是年轻人，一个是美国黑人、一个是中国留学生，通过影像才有了这样的联系。这部片子本身就是想去弄清楚我们到底是怎样的关系，只是在问问题，没有下定义。

Hal其实挺孤独的，他跟所有人都认识，但没有一个人能让他真正信任。那一段时间我们每天都在一起搞电影，他非常感谢上天派我出现在他生命里，甚至想我做他的观护人。这样的话让我感到很罪恶，我知道我可能没有办法这样一直陪伴他。

影片拍摄结束后，我们还会经常见，一起打打桌球。但是慢慢地他也知道了以后可能不是每天都能见到我。我感觉自己像个骗子。我在想，我拍电影是不是在利用他对我的依赖。我一方面想要审视自己，一方面作为创作者，我又想要通过拍摄这种形式来修饰道德的困境。这是让我一直最困扰的东西，让我非常痛苦。

我引用了一句人类学导演史杰鹏说过的话，“没有任何一种纪录形式，可以声称自己处于道德的上风。”我看到这句话时已经处于剪辑的阶段，它让我突然释然了。每个人都有自己独特的视角，是到不了头的，没有一个完全客观的东西，真实也根本就不存在。

拍到半边脸，另一半是看不清的。

入侵的摄影机

我本科不是学电影的，在英国读书时我学的是经济与环境政策。我对环境特别感兴趣，尤其是大自然、新的landscape、泥土、土壤。这让我觉得很空洞。我开始思考我到底想干嘛。当时我经常拿着摄影机出去徒步，去跟拍那些路人，或者是拍自己。拍摄这些没有出自任何目的，我最后也没有剪辑这些影像，只是一段一段地看。

我回看家庭影像的时候，发现小时候的自己会经常自拍、拍东西，会意识到镜头的存在。创作和发现新的事物一直贯穿我的童年和现在。疫情期间的隔离对于我来说是一个转折点。我从那时候开始思考对于自己和周围社会的关系、和父母的关系，像是某个部分觉醒了。我开始想，如果我做不同的选择会怎么样，能不能转行做电影。最后我跟我爸大吵一架，面对我的选择，他觉得不可思议。

我下一部新片子把摄影机对准了我和我爸，也是想挖掘自己的童年和家庭中的亲密关系。我爸知道我的片子会给很多人看到，所以最开始他觉得他需要在摄影机前表演，但后来逐渐适应后，他会失控，我也会失控，他甚至在某一刻对摄影机说，不要相信你们看到的。一次吵架之后，他要把摄影机砸了，我又把摄影机抬起来继续拍，因为我就是要入侵他。

转向最亲密的人、拍摄这部片子，除了是为了思考自己和父母的关系和拍摄这个行为，我最初还希望去通过它去解决一些事情，比如帮助我的母亲，或是解决我父母之间的一些冲突，但是现在看来，它又是一件更复杂的事情。

罗政凯，专注呈现现代社会中人与人之间关系的短暂性与不安定性。他常以自己的肢体作为媒介，因为这是他“随手可得”的表达工具。

《如何在曼谷做一只“鬼”？》讲述了曼谷旅行中伴侣突然像鬼魂一样消失的故事。

做“鬼”指南

这部片子是完全真实且即兴的创作。去年12月份，我和在伦敦约会了五个月的男生约定分别前往曼谷见面，但最后他并没有出现。我当时一个人在完全陌生的城市，非常崩溃，无法吃饭、无法入睡，每天都在想为什么对方不来见我。

在曼谷，这种绝望和不解的每天围绕着我，某天晚上我躺在床上看着天花板，觉得自己得做点什么，不能越陷越深，于是就构思出了这个短片。我想到了将“ghosted”转变为如何做一只“ghost”这个点。第二天醒来我感觉突然充满了动力，开始拿起手机随手记录每天去过的地方，拍摄的时候我就想象自己是一只游荡在这座城市的鬼，我会去哪里，我会做什么，我的视角是怎样的。

离开曼谷后，我把所有素材整合成了这个片子。剪辑的过程，我也一直在自我消化被断崖式分手这件事，帮助自己走出来，试图理解发生了什么，思考这段关系出现了什么问题。

我将这支短片称为“做鬼指南”，是想用一种更为戏谑的方式来解构在亲密关系中突然消失的“鬼”。当然，我也不知道该怎么做鬼，所以我在思考人是如何成为人的。人会有一个样貌，一个名字，人会开始学会走路、吃饭、认识到自我和他人的区别、学会遵守社会规则、转换立场，学会跟其他人沟通。最后的落点也是我在这部片中想要表达的，一种沟通的徒劳和关系的脆弱。这也是我在这段关系中的亲身体验，因为我交往的对象掌握很多门外语，有多种语言和我是重合的，我们在一起时也经常讨论不同语言之间的表达，但是这么多语言我们却找不到一种可以坦诚交流的方式，我对这样的处境感到非常无力。

我想让别人看到我们遭受过什么

从去年开始，我开始对庞大的剧组规模、精密的制作、周全的前期计划，这一套工业化的流程有点疲惫，感觉自己的创作热情在这种工业化中慢慢消失殆尽，自由也很受限。于是想要做一些更加随机的创作。《如何在曼谷做一只“鬼”？》就是一个形式上的尝试。

我一直对鬼神文化有兴趣，但可能每一部电影中的鬼的意味不同。我的上一部片子叫《窦女》，是将《聊斋志异》中的一篇做了现代化的改编。

《窦女》是一个围绕家暴的题材，讲述了一个女性被丈夫杀死之后，变成了一只狐狸回到现世复仇。家暴的题材也是我的秘辛，这和我的成长经历有关。对于当时的我来说，一直是一个过不去的坎。虽然我没有做错任何事，但是我却无法启齿。开始写这个剧本后，我边写边哭，写完就觉得好了，好像也没有什么不能说的。

和《如何在曼谷做一只鬼？》一样，创作最初的时候我都感到很痛苦，但我希望把它展示出来，让别人看到，我们遭受过什么。

重新认识自己

去英国读研究生学电影之前，我看过的电影真的很少。我也不是那种影迷型的创作者，我是到了英国之后才开始大量看电影。

最初我努力在一个完全陌生的地方寻找家的感觉，反复地在思考异国和家乡之间的关系。当时我拍了一个故事片，叫《几面》，讲了一个独自在英国的中国女人，她靠经营干洗店来维持国内家人的生活。这个人物的原型是我遇到的一个干洗店的中国店主，她每年只能和自己的家人见一次面。我那时正独自在一个陌生的国家试图生活下来，当时我还有一个异地恋的伴侣，我在这个中年移民女性身上找到了很强的共情，也把自己映射到了这个片子里。

我创作中关注的那些命题，比如女性特质，关注跨文化的认同，归根结底都是我的个体经验。和心理学一样，影像和写作让我重新找到一种认识自己的方式。我是那种自我消耗型的创作者，要掏空自己来创作，看看是什么事情发生在我身上，或者自己身上有什么一直解不开的结，需要重新审视和消化它。

赵婧，她利用心理学专业的理论将创作视为一种暴露疗法。她的作品植根于自身体验，专注于塑造真实而细腻的角色，并围绕亲密关系展开探索。

《家庭影像》记录了三位滑板少年的合租生活。搬家第一天王建的车出了事故，小德与女友分手，出租屋里来了一只流浪猫，一段崭新的生活即将开始……

高于家的

小德是我很多年的朋友，我们刚学滑板就在一起，另外一个朋友王建是玩了几次滑板认识的。大家都是玩滑板的，在杭州会经常见面，但离得特别远，后来我们想，大家要不然住一块，房租还可以省一点。

从决定合租开始，我一直拍摄他们，却没有考虑什么镜头之间的组合，抓到什么是什么。素材攒着也不剪，我只想记录某个月大家都做了什么，滑板又做了什么新动作，直到2024年，我们都快要分开了，我才决定做个片子，回顾这段日子。

我们当时住在一个老小区的顶楼，有个院子，三室一厅。当时我们想装修一番，但大家都很窘迫，只能用省钱的方法弄了面墙，谁来家里都可以在墙上写字。我在墙上写了很多东西，想到什么就往上面写。最后退租清理的时候，我们三个几乎都没有说话，只是默默地擦那面墙。我们很感慨，这段时间原来发生了这么多事。

我把这部片子称为《家庭影像》，是因为我发现很多玩滑板的人跟家里的关系都不太好。但在这里我找到了一个像家的地方，有时候它甚至是高于家的。在这里你比在家里还自由，你可以做你自己。

我们的分别跟外部环境有关，有人被辞了，有人降薪了，吃不上饭了，要挣钱了，但是滑板又不能挣钱，没办法只能分开。我并不会因为这样的分别失落，相反，我蛮喜欢这种游牧生活的。可能在某个节点我们又聚在一起，在一个空间里，那就更棒了。

滑板拯救了我的生活

我是在滑板团体里长大的。高中的时候，我看街上有个人滑滑板，感觉挺帅，想着我也买块好了。那时候我老家有一个滑板店，跟现在的滑板培训机构不一样，它是类似于俱乐部的形式。大家无聊了就会聚在一起，几乎每天都在滑滑板，或者带着一块板子，在街上坐着喝酒。这个团体里的人都挺边缘的，但是每个人都很鲜活。

玩滑板拯救我的生活。从幼儿园开始，我就经常转学，没什么朋友，大部分时间就喜欢自己一个人待着。但是玩滑板之后，我天天跟朋友在一起，看到了生活很多可能性。

以滑板为起点，我们这些人好像都走向了更边缘的地方。王建现在开滑板店了，一直在杭州生活。小德去了云南、惠州、成都，现在又回杭州了，工作干几个月就换了。我也一样，上不了很久的班。现在我会接一些广告片单子，收入来源不太稳定。

大家都在继续往前走，我后来又拍了好多素材，想着再剪个长片。我喜欢主题是“放”的，但表达是克制的故事。类似波西米亚的那种游牧生活，大家根本就不想着生活糟不糟糕，就是要做自己，就是要疯的感觉。结局可能不太好吧，但是不重要。

反正我剪爽了

《家庭影像》是我第一次投影展。我以前没有想过，我做的这些东西也能参加影展。它给我打了鸡血，让我觉得我还要继续表达。

之前有一段时间，我一直在拍商业的片子，它消耗了我很多热情，我甚至都不想拍东西了。所以我去做了一段时间的咖啡师，结果发现工资太低，就又回来了。现在我想开了，工作上不要那么认真，上三个月班玩三个月，有个一两万块钱就不干了。这让我感到特别平静，找到了自己想要的生活节奏。如果一直上班的话，我的精神、我的脑子就不健康了，更容易生病。

如果我某几天的生活是平淡的，没有想写的，也没有想拍的，我会特别焦虑，好像没有了存在感，跟死了一样。做这部短片的时候，我本来以为素材可能都不够。但是没想到剪的时候，我感觉我真的在做自己，那就是我想说的东西，我又活过来了。

当你做自己的时候，你不用担心生产创作的东西没有人看，你只要一直走在这条路上，慢慢就会有人加入你，并肩在一起。所以你不用太介意自己做得到底对不对。你就像是宇宙中的一颗星球，只要不断发送信号，总会有人接收到的，哪怕他没有回应你。

李扬，早年在一个滑板团体长大，并不间断记录身边朋友的经历与变迁，后来逐渐接触纪录片，也开始创作自己的短片。

《地衣》以塑料植物制造业为切入点，描绘一个由后工业人造物堆叠而成的“合成自然”景观。

闭环

人造风景这个主题在我的创作里一直占有重要的位置。广东东莞一带有着全球最大的人造植物生产流水线。在那里，人造植物作为一种代表“自然”的理想化图像符号，成为了“自然”的替身。在流水线上，聚乙烯颗粒在高温下融化、冷却、注塑成型，这些被化工技术驯化的绿意，不受季节和地理限制，在全球流通。人造植物的塑料原料原是石油工业的副产品，而石油又来自史前死去的植物与动物，在漫长地压中缓慢形成。对我来说，这条生产线仿佛是一个巨大的轮回装置，源自于史前有机物的残留在这里重新被唤醒，成为一片“永恒”的合成植被。

2020年《Nature》杂志发表了一篇文章：人类制造的所有人造物的总重量，已经超过了地球上一切生命的总重量。换句话说，这个星球上最具分量的，已经不再是山林、草木和生灵，而是混凝土、塑料和合成纤维。它意味着人类的活动已经成为新的造山运动，自然和人造的界线早就模糊了，它们不断交织、相互塑造。这也是我创作《地衣》的出发点。

离开曼谷后，我把所有素材整合成了这个片子。剪辑的过程，我也一直在自我消化被断崖式分手这件事，现在的世界里，没有任何物质像石油这样深刻地塑造着我们的社会。石油的提炼过程就像炼金术一样，把黑暗、黏稠的原液转化为推动我们文明疯狂前进的能源。这种转化超越了生命和时间的尺度，也让“自然”与“人造”的对立显得过时。比如片中的黑色黏液，影射石油作为现代生活维系万物的黏合剂，无处不在、无孔不入。我们生活的环境，早已被人造材料彻底重塑，成为一个无限循环、不断转世的庞大工业系统。我们不断发明新的工具、系统和人造替身。我也希望通过这部短片来描绘这样一个难以跳脱的闭环。

山水

疫情之后，我开始用网络的影像素材进行创作，一切被压缩成一种“屏幕式的感知”。我尝试用非常有限的人的尺度，去描述一个宏大的、超越我们感知范围的主题。我希望现实的复杂性能在现成素材的拼贴中显现出来，那种碎片化、噪点、散乱的质感，有时候比精心构造出来的叙事更贴近现实。

某种意义上，这有点像中国山水画，只是我使用的是像素，而不是水墨。过去我总觉得，仅仅架起摄影机已经无法描述这个世界的复杂性。因为我们更像在一片黑暗森林中摸索前行的采集者，靠着碎片与直觉去感知方向。剪辑的工作让我能不断地回望、重组和重新诠释，在旧的碎片里长出新的意义。就像山水画中，最重要的往往是未被描绘的部分，它们指向那些无法被简单归纳、模糊而真实的事物。对我来说，纪录片的工作方式其实也很相似：没有任何影像能捕捉完整的现实，我们所能看到的，只是那些转瞬即逝的片段，邀请观者在其中游走、体会、补全。

重新描述这个世界

我早年在中国美术学院总体艺术工作室学习时，常常要进入公共空间，去做带有田野性质的人类学观察。这让我后来在做影像时，一直延续这种工作方式。只是现在我进入的“现场”，变成了虚拟的公共图像空间。

收集素材时，我的视角其实是向外的，面向世界，面向未知。剪辑可以帮助我把对细节的感知力放大，让我进入一种更原始、更身体化的工作状态。有时我觉得仅仅依靠主观视角去拍摄很难直译我的感受。这种迫切的感觉让我必须去寻找新的语言系统。无限增殖的图像“堆肥”在某种意义上成了我新的词典，每一帧图像碎片都像一个字词，可以被重新排列、拼接、组合，去构建属于自己的句子、节奏和叙述。

如果说有某种创作的驱动力，我觉得是当我们面对无法理解的事物时，那种敬畏与脆弱。当我们试图用理性去解释那些庞大而复杂的东西时，逻辑总会在某个瞬间崩塌。而影像工作，或者说回收和剪辑的过程，让我能更直接地面对和消化这种困惑和混沌，让我把那些无穷无尽的可能性，转化成一种在个人层面上仍然有意义、有温度、有生命力的能量，一次又一次地，去尝试用不同的方式重新描述这个世界。

王裕言，出生于山东青岛，毕业于中国美术学院、巴黎国立高等美术学院以及法国国立当代艺术研究院 Le Fresnoy。

《来自太阳的光》将镜头对准中国西北地区被阳光照射的建筑墙体，其墙体的不同材质系其地域在中国过去半世纪进程中不同年代的表征。

影像与农业劳作

有一年冬天，大概2月份的时候，我住在宁夏中卫的郊外，去城里要经过在黄河南岸的一条路。20分钟车程里，我会经过很多不同质感的墙，类似水泥这样的新材料模拟出村舍墙面的质感。走一段路，会看到很老的村舍和年久失修的土坯墙。再走一段路，会看到上世纪七八十年代的国营瓷器厂，有着红砖的墙面。黄河岸边的建筑工地上坐落着彩钢房。这些材料除了带来时间痕迹的审美，还唤起了我心里关于时代的记忆。

有一天下午，我注视着一面墙，突然一个影子掠过，是一只鸟。跟夏天直射头顶的阳光不一样，北方冬天的阳光是斜的，电线杆、树长长的影子也倒映在墙面。在这里行走漫步，我可以看到一些羊在遥远的山坡上。我也会听到牧羊人的叫喊。沿着这个线索，我把牧羊人、鸟，还有羊，作为了这部短片的主角，墙面则是安静的幕布。

我没有在农村生活过，但是爷爷奶奶还会在村里劳动，我还残存一些小时候的记忆。以前去一些美术馆看绘画的时候，我特别喜欢19世纪欧洲农业题材的绘画，比如说米勒就画了很多牧羊人、拾穗者。使用大量重复的手工来画动画，这个过程让我体验到一种劳作的感觉，以及创作跟劳动之间的关联，还有农业质感的记忆。

这个作品大概10分钟，你能看到时间线慢慢从正午移动到日落，阳光慢慢开始变暗，从白光变成了暖光，最后一个镜头太阳已经完全消失，月亮升起来。我想用影像浓缩慢慢消逝的时间。

生命经验，历史风景

我有一个长期拍摄的计划。从2016年开始，我每隔五年就去拍摄家乡的一位亲人，2016年和2021年分别拍过一次，2026年年初我会持续这个计划。我非常期待在具体的时间流逝里面，看到关于一个人、一个城市的变化。

我还做过一些图片摄影的作品，比如《昨日以前》，收集了很多古早的、七八十年前的明信片，再到明信片图像上那个具体的地方，站在当年摄影师的角度拍一张照片，最后把照片和原来的文字并置，让新的照片跟旧的文字组合在一起。时间本身具备着力量，例如时代性，例如社会性层面具体的意义，这个力量非常吸引我。

刚刚进入中国美术学院学习时，我对当代艺术一无所知，上过一些关于影像的课程之后，我发现影像好像更趋近于我的兴趣点，于是开始慢慢以动态影像为媒介做很多的作品。

大三那一年暑假，老师布置了一次作业，那可能是我真正意义上第一次脱离课堂的自由创作。我回到家乡河北易县，拍了我的家人，把他们放到一些我记忆中的场景，最后完成一个短片。在拍摄的过程中，我记录了关于县城的景观和时代的变迁。这种乡土的记忆质感是我感兴趣的点，也部分地出现在我的一些作品里面。

我心里一直有一个被我称为“风景计划”的拍摄想法，就是偶然去到一些地方，像一个旅行者一样，使用DV大量去拍摄一些旅行中即兴的场景。再回到常住的地方去想方案，围绕素材带给我的记忆和感受，拍摄一些新的影像，把两个部分mix在一起。我把自我当成一个旅行者，一方面去描述自我的旅行见闻，另一方面描述当地的社会生态和它的历史脉络。

哪怕慢一点，我还是要走

我是一个容易紧张的人，这种性格会给我的创作留下一些特质，比如说《来自太阳的光》这部作品里，大多数的镜头都是平的、正面的。我拍了很多墙体建筑，大多都是横平竖直的。我回看我十三年前的作品，跟这部作品的视角差不多。我听朋友说过，小津安二郎拍摄很多作品的时候，也有一个固定视角，他的摄影师甚至需要用尺子去量高度。

创作对我来说，永恒的难题就是游刃有余的表达。我会不断去修饰一个作品，总是有不放心的感觉。如果我依赖很多的修饰去做，就非常容易把一个东西做得晦涩，或者有点匠气。这个性格和视角对我来说，是无法改变的。可能也无须改变。在更早的一些时间段，作为一个创作者，我希望自己十八般武艺都可以。就像写书法，既可以把字写得很严谨、有章法，也可以写得很飘逸。但是近一些年，我越来越发现自己的局限性，会更有意识地去探索在局限性里面我能做什么。我把它称之为与自我的一种搏斗，就是所谓创作者的自洽，对我来说，这会是一个非常漫长的路。

我的性格可能就是这样，哪怕走得慢一点，要歇一会儿，我还是要走。走不了了，我才会放弃。我很多的满足感来自于坚持，来自于一种马拉松式慢跑的感觉，我可以跑不快，但是我可以一点一点积累我的历程。

马海蛟，1990年生于河北，曾就读于中国美术学院，先后获学士和硕士学位，现生活于北京。

这组片单总让人想起被关在牢笼里的动物，它有时焦躁地走来走去，有时又一动不动地坐着。命运在给一部分动物开玩笑，天生给了它们贫瘠的领地，又让它们要保留动物的天性挣脱藩篱。最后动物们席地而坐，谁也不搭理，自己问自己。

《曱甴家庭》讲述了生活在澳门果栏街，从事水果批发生意的一户人家的故事。

细节中的真实

我是在澳门长大、生活的。可能对于其他地区的人来说，澳门最出名的就是赌场，但是本地人的生活大部分都和赌场毫无关系。我本身就比较喜欢出门走走。在生活中，当然也了解澳门本地的样子。开始学电影以后，我们打工拍摄，就会遇到各行各业的人，渐渐地也就开始对他们的生活感兴趣。

果栏街上云集了澳门的很多水果批发商，所以才被叫作果栏街。很多人或许从香港犯罪片中了解到，除了水果生意以外，这里会有很多非法勾当，有很多斗殴、事故。白天也会有很多游客来观光，或者很单纯地买水果。这是个很有港澳特色的地方。但时过境迁，里面的人都已经变了，现在只是在做水果生意。我就想去呈现真实的果栏街的状况，去洗掉犯罪片给人留下的印象。

我在果栏街做了很久的实地调研。一开始能看到的东西都很表面，比如他们在搬运水果时，都是怎么做的动作，算账要怎么登记、怎么算。时间长了，才能慢慢了解到他们的内心世界。老板为什么要在店里留到很晚？因为他在等一个客户的电话。随着交流越来越深入，他们也会告诉我，这里不只是一个店铺，也是自己的家。慢慢地，我就开始从我了解的故事里寻找素材，写了一个长片的剧本。

《曱甴家庭》是从长片剧本中摘选出了一部分内容，拍摄的短片。当时，澳门文化局举办了一个美术培训活动，邀请我来做导演，于是才有了拍摄的机会。活动请到了徐克导演的美术指导雷楚雄先生担任导师，我们都叫他Bill Sir 。虽然只是指导，但他花了非常多的心思在这个项目上。

当时我们的美术画了一张概念图，上面有一个翻倒的垃圾桶。Bill Sir 看到之后就会问，这个垃圾桶为什么会翻倒？是谁把它翻倒的？那肯定就是故事里的老爸。因为垃圾桶如果翻倒了，大家都会把它扶起来，但这个老爸笨手笨脚的，不会去摆正垃圾桶。接下来，垃圾桶里装的是什么？那可能就是这户人家吃的盒饭，他们不富裕，就是些猪脚，没有青菜。这些都是需要有很丰富的人生经验，才能想到的东西。

也是在雷楚雄老师的指导下，我们花了两个月时间，把短片中最主要的两个场景――这户人家住的房子，还有他们经营的水果批发店搭建起来了，所以它们能呈现很强的生活质感，也承担了很多叙事功能。比如短片情节里没有交代，但从环境中就能看出来，这户人家的父母是分开睡的，父亲在沙发上铺了枕巾，很少洗头，看上去油油的。母亲睡的双人床一边被杂物堆满等等。

蟑螂的生活

这户人家的生存状态其实也反映了果栏街上人们的状态。可能商业还没有那么发达的时候，水果批发是一门很好的生意。但现在，电商越来越兴盛、澳门和珠海的连接越来越深，很多人都在澳门赚钱、在珠海消费，原本这些可以靠体力吃饭的水果批发商，就会遭遇到很多的困难。只要他们遭遇一个小风波，可能就会陷入很大的危机。那他们也不知道怎么解决，就会开始卷。你一箱水果赚十块，那我压价到只赚六块，以至于他们的生存环境是很畸形的，互相之间也做不成朋友。

曱甴是蟑螂的意思。这个家庭的生存状态确实也很像蟑螂，但同时我也想通过一些电影手法，让观众感受到，我们其实也是从蟑螂的视角去观察这家人。所以我用了很多的固定镜头。有很多场戏，也像是从缝隙当中去窥视这家人的生活。我用这种很具象化的东西，去决定摄影机的选择，展现人物的命运。

我想要从这一家人的生活，去看到真实的澳门。就像这一家人，夹在上游的供货商和下游的零售商当中，有时候还要被自己的客户玩弄，澳门现在的情况也很相像。本来就不是个多大的城市，现在又要面临珠海的竞争，要怎么提升自己的竞争力，会是未来的核心命题。但这可能又是个暂时无解的问题。

澳门就一直给人这种又爱又恨的感觉，所以我也会一直关心澳门在地的社会和文化。我希望明年初开始拍摄另一部短片，讲的是担任赌场荷官的中年女性的故事。荷官在澳门，以前会被看成是公务员一样的铁饭碗。但越来越多的劳工来到澳门之后，这些带着孩子的中年女性，要怎么生活，怎么选择？对于她们来说，就更多还是苦苦支撑的状态吧。

何卓斌，中国澳门人，自2021年毕业以来，执导或参与拍摄多部短片和长片等作品。长片剧本《我和我的司机老豆》入选青葱计划20强，并获金鸡电影节创投会评审关注项目及“剧透行动”优秀剧本奖。《曱甴家庭》在第九届86358贾家庄短片周获得最佳影片荣誉。

《祝日》讲述了一对在日父子的故事，父亲作为非日籍人员，无法融入日本社会；儿子则跟着妈妈组建了新家庭。

父与子

去年5月，我基本完成了东京艺术大学映像科的博士毕业要求，就开始准备拍一点自己想拍的东西。

一直以来，我都想把小时候父亲带我去参加足球试训的事情拍出来。我是大连人，在我小时候，大连的足球氛围很浓，我也从小热爱踢球，到了初中，在学校已经没有对手。所以也好几次向父亲请求带我参加专业的足球试训。我爸当时是军人，是一个沉默寡言的父亲，不像许多北方父亲喜欢管教孩子，他几乎不怎么管我。

请求了几次后，他就想办法带着我参与了一次省队的训练。但到了现场，才发现自己和职业之间有着天壤之别。那次落选给我的打击特别大。现在想想，可能我的父亲比我更难过，只是我当时年纪小，心里只有自己。

这个故事一直放在我的心里。去年我有了孩子后，理解了作为父亲意味着什么。从去年到现在，我和孩子聚少离多。最开始，我以为把孩子放在老家挺好的，我和妻子在日本都有各自的工作要忙，可以专心工作；孩子在家里有吃有喝，有爷爷奶奶帮忙带着，上学也方便。

但后来我才意识到完全不是这样，大半年下来，我很痛苦。见不到孩子，会经常想他在干什么，也会想他会不会因为跟父母分开而感到痛苦。这段时间里，我一直在日本和老家之间两头跑。

或许是这些经历，让我变得特别能理解自己的父亲，于是我就根据这段经历写了一个剧本，把故事背景搬到了日本。所以虽然大家在片子里能看到在日华人遭受不公平待遇的情节，但我更想着重表达的是，这种在时代背景之下的家庭离散，在无奈的命运面前，一对父子如何互动、相处，保护他们之间的关系和感情。

“落选”的自由

最开始做这部片子的时候，并没有想过和社会关联的元素，只是想做一个单纯的亲情片，但后来发生了另一件事，让我对“落选”有了新的体会。

去年，我拿自己拍的短片去投一个日本的文化大奖，最终入选作品有八部，会颁发七个奖。我对获奖有期待也有信心，但到了最后，只有我的片子没获奖。结束后的酒会，我本着保持风度的原则，还是去露了下脸。当时一位评委找到我，和我说我的作品在他看来完全足够资格拿奖，只是可惜这个奖更多面对日本本国的创作者。他也看了我的作品，觉得哪怕没有得奖，我还会继续坚持创作，但其他人可能就会因此受挫，不再拍片。

我当时非常生气。后来我想，评委说的可能是场面话，也可能是真心话。就像片子里，我刻意没有拍孩子们训练的过程，观众不知道试训究竟踢得怎么样，因此它成了一个有很多含义的情节：你可以理解为这个孩子确实踢得不好；可以理解为他被歧视了所以没选上；也可以理解为像教练讲的那样，确实经历了一番抉择，最后把这个孩子放弃了。

这些复杂的原因可能同时存在、相互交织，最后导向了唯一的可以看见的结果，那就是落选。落选背后的原因，我们可能永远都不会知道。但无论原因如何，结果对我总是一个意思，那就是我没有获得认可和欣赏。

我来到日本已经十一年了。最初来到这里时还很不适应，觉得日本很压抑，现在想起来那时候真是最开放的时候。

在日华人和劳工问题的片子我已经拍了很多，最开始我拍片子的冲动和愤怒，在这几年随着生活阅历的丰富，也被慢慢冲淡。现在我意识到很多事不是直抒胸臆就能解决的，它很复杂，有很多抽象的原因、很多积重难返的原因。但归根结底，困扰我的可能还是归属感的问题，在我的片子里，经常有一种不知道自己归属何处的迷茫和无奈。

如今我依然处于一种夹缝之中的状态，回国的时候，我不仅被以前的人际网络所排除，也已经和社会脱节，觉得自己和外国人无异；但在日本，我也觉得很陌生，无法完全理解日本社会。这种状态肯定是痛苦的，然而在痛苦之外，我却也获得了不用迎合任何人的自由。

注：祝日，日语词汇，可理解为假日，值得庆祝的日子。

张曜元，1989 年生于大连，2024 年东京艺术大学电影系博士毕业。短片《中场休息》入围上海国际电影节、平遥国际电影展等，获第三届东京艺术大学学长大奖。短片《相谈》获第八届平遥国际电影展“费穆荣誉·最佳短片”等。

《河马》用隐晦的叙事手法，讲述了小女孩一家三口与一个陌生男人一起逛动物园的故事。

无害、可怕、精心修饰

《河马》起源于我在准备长片期间看到的一则新闻。一个男人带着妻子做皮肉生意，他们把车停在荒郊野外，男人在外面把风，很有画面感。新闻里还提到了两个细节：他们收了钱，但金额非常小。就算被抓了，他们也没有什么悔意。

它看上去很现实，但我又觉得很特别、很荒诞。起初我并不理解、不确定这种荒诞感来自哪里，所以我才需要写这个短片，在写的过程中，发现它内在的含义。

一天，我脑海里突然浮现这样一幅画面：一个天真的小女孩注视着河马无精打采、充满皱纹、难以捉摸的脸。

短片中有句台词，问河马到底是不是可爱的动物？我看过很多河马的照片。它看上去很温顺，但张大嘴巴打哈欠的样子，像是要把人吃掉，也会让人觉得它有时候很可怕。这和小女孩在面对她父母隐藏起来的东西时，是有相同之处的。你不知道那些东西是无害的，还是可怕的。

我一开始想要在短片中呈现真正的河马，但这一方面没有可操作性，另一方面会让本来没有那么现实的东西变得过于现实。后来我们就想到在美术馆里呈现河马的照片，把真实和抽象、优雅和粗俗作一个并置。观众在看这个短片的过程中也会发现，女孩看到的照片，同样是摄影师精心选择的河马的局部，就像她身处的现实，也是父母修饰过的现实。

隐晦、清晰、荒诞喜剧

引入这几个元素之后，故事终于成立了。当时，我在筹备的长片《家庭简史》正好因为一些原因，延期两个月。我们就想，能不能趁这个空档，用很少的钱，很快地拍出来，拍得自由一些，尝试些新东西，做成比较喜剧的风格。

以前，我们可能会将喜剧看成一种类型，某种比较固定的东西。我也是最近两年才意识到，喜剧是非常个人的东西，每个人的幽默感都不一样。我没有办法用语言描述我理解中的幽默感，只能凭自己的直觉，将它放在短片当中。

选角的时候，我一度非常郁闷，因为面试了很多女孩，她们读台词的方式都没有什么意思，一直到我看到片中的这个女孩。我当时正在吃饭。她只是做了一个自我介绍，还没说到台词，我就笑得喷饭了。她说话的方式、她的眼神，让人感觉所有人都欠她钱。这种鄙视一切的感觉，并不是刻意的，甚至她本人也未必这样想，只不过她给人的感觉是这样。能够找到这个女孩真的很幸运，如果没有她的话，短片可能也没法成立。

短片后来在圣丹斯、芬兰、纽约等地展映的时候，观众笑得都比较多。但是在平遥放映，观众可能就不太敢笑。这其中有很多原因，观影的状态、环境都有可能。其实，笑或者不笑都很正常。就算不笑，但如果能理解当中的一些点，我也是能接受的。去观察观众会在哪里有反应，对我来说，也像是某种实验。

短片整体的气质还是比较隐晦的。这是因为，它毕竟是从孩子的视角去看成人世界，很多东西起先都不那么明确，而是在过程中，就像解题一样，慢慢浮现出来的。有些看似很荒诞的部分，比如短片中大家反复在问的那道数学题，我也会从人物和情感的角度去平衡它。你会发现，片中的每个角色对题的反应、回答都不太一样，从中就能看出每个人的性格，以及他们之间的互动关系。

但《河马》的核心事件是清晰的，只是在结尾有超现实的部分，女孩吞下扣子以后，父亲驾驶的车辆就突然爆胎了。这也是一种愿望吧。故事里的女孩虽然很有个性，但整体上仍然处在失语的状态中。她需要威胁父母，才能被带去动物园。父母也有意无意决定了她未来的人生。结尾处的设计，希望能够赋予她所谓的反抗的力量，从完全被动的状态，变成某种能够看到希望的开放感。

林见捷，毕业于纽约大学Tisch艺术学院。长片《家庭简史》入围2024圣丹斯电影节和柏林国际电影节等数十个影展。获北京国际电影节注目未来最佳导演，开罗国际电影节最佳亚洲电影等奖项。短片《河马》入围2025年芝加哥，平遥等国际影展，获芬兰坦佩雷影展最佳剧情短片奖。

《台风降落之前》将镜头对准了一群游离在社会边缘的青少年。他们自成一个团体，却也经受着真正的成年人的挟持。

超越善恶

我一直都很关注处在社会边缘的青少年，可能我也把自己当作其中的一分子。我从小就是叛逆少年，虽然不会像影片中那样极端，但也属于少数派或不合群的。那时候，我很多想做的事，父母都不允许，我就会偷偷地找个地方自己去做，久而久之也就形成了喜欢独处、喜欢去做别人不认可不允许事的性格。但归根结底，还是希望能得到更多的关注。将这种心理极端化、影视化之后，就呈现为片中这样的孩子。

《燃夜》是我的第一部短片。当时我的内心有很多的愤怒想表达，需要更多情绪上的宣泄。但在《台风降落之前》，我想把更多的情感放在影片的人物当中。可能他们做了一些坏事，但他们还是一帮有些可爱或是可怜的孩子，只不过有很多横冲直撞、无处安放的情绪，以非常爆裂的方式表达了出来。

之所以会有这样的变化，一方面是因为在拍摄第一部短片时宣泄了我很多的情绪，另一方面也是过去一年走过了许多影展，和各个国家的创作者有了交流。大家的视角和看待世界的方式也给了我很多启发，那些创作者在影片里放了很多的爱，我会被他们所打动，这也让我觉得，我也可以用不同的口吻，来讲述内心中的愤怒。

在《台风降落之前》，我删减了很多过于激愤的表达。短片里，一群青少年，在台风来临前，潜入停车场，破开车窗偷东西，但其中一个孩子被保安抓住了，其他人趁乱逃跑。我开始设计了许多更激烈的场景，也包括其他人故意抛下这个被抓的孩子，之后若无其事地分赃的情节。我后来觉得那样太“坏”了，到目前短片呈现的表达，就够了。说白了，这是个现实问题，孩子们走投无路，为了生存，才不得不做些会被定义为恶的事情。仔细去看就会发现，这些行为，是不能用简单的善恶之分去理解的。

躁动不安

“台风”是我一直很想要尝试的短片元素。我是广州人，经常会遇到台风。它是个巨大的未知和威胁，家家户户都需要做好防护。同时，台风真的来了，我们就会停课，可以休息，可以去玩。台风来之前，人们的状态也很有意思，很躁动，就像短片中那些青少年动物似的无处宣泄的情绪一样。最终，我想要借用台风表达的，就是处在旋涡当中不安、躁动的感觉和情绪。它是象征化的，而不是写实的。

为了在影片中创造风的感觉，拍摄的时候，我们就在片场，架了一个巨大的风机。这给拍摄带来了很大的困难。最显而易见的，就是现场完全没有办法收声。短片的声音，许多都是后期制作、合成的。

另一个制作上的困难来自于取景。孩子们居住的那个破房子，是广州一座拆除中的城中村。那里会有很多“拾荒者”，时不时地进去，拣一些还有用的东西。拍摄的时候，我们就必须保护好我们的置景，以免被拣走了。包括我在内，制片、道具、演员，都会轮流住在那所房子里。晚上真的很冷，也没有电，我们只能带着被子进去，但那个感觉是新奇难忘的。

我之后还会继续关注位于社会边缘的青少年这个议题。《台风降落之前》也会成为之后作品的一个铺垫。黑白的影像是这次的一个新尝试。另外，我很喜欢岩井俊二的《燕尾蝶》中躁动的风格，有点旧，有点失真、架空，但又很贴近的感觉。

其实全世界，包括中国，已经有很多关注青少年的影片了。我可能还想还原千禧年前后广东的情况，那时的人们感觉更生猛，人与人也离得更近。我想做的千禧梦核是特定时间段的状态和产物，那个时代人与人之间的关系等等。

去年用三个词形容自己，我说的是自由、愤怒、纯粹。今年我会说，自由、愤怒、爱。自由就是没有太多的约束，能做自己想做的事情。愤怒还是保持童年时候就萌芽的，对不公的愤怒。至于爱，不管这个世界发生了什么，对你怎么样，还是要热爱生活，热爱生命。

王煜，出生于中国广州，现居北京。他长期关注边缘青少年群体，是一位具有强烈个人风格的商业导演。他的第一部短片《燃夜》入围第 47 届克莱蒙费朗国际短片电影节国际竞赛单元。

《鬣狗》用浓烈的表现主义风格，呈现了在一个封闭的城堡里，一群参与绘画集训的男生集体霸凌他人的故事。

鬣狗与鳄鱼

这部片子的名字叫《鬣狗》，片尾爬出一条鳄鱼。这么做挺抽象的，观众按照自己喜欢的感受看就好，我也是跟着感觉来的。我觉得片子里表现出的狂热感，这种一个群体去撕咬另外一个个体的状态和鬣狗有点像，通过这种状态，或许能呈现出人类的动物性。我是按照《动物世界》拍的，所以片子中的角色逻辑更像动物，一群具有攻击性的动物，鬣狗就挺像的。有时候，男孩们聚在一起，老师也管不了，就像一群鬣狗集结起来就敢去挑战一头狮子。

片子里虽然没有出现鬣狗，但出现了鳄鱼。是条真鳄鱼，摸上去滑滑的，其实很憨厚。鳄鱼作为意象，一方面是为了破一破这个故事的现实感，毕竟故事都发生在一个城堡里了；另一方面，鳄鱼更能代表这种缓慢蔓延、非常危险的恶意。它整天待在沼泽这种潮湿浑浊的地方，缓慢游移，身上的鳞片闪光，和恶意的感受很契合。

城堡的时空

我弱化了时代的概念，把故事放在一座与外界完全隔绝的城堡里。片子里你看不出是什么年代，没有手机，没有文明，因为完全与外界封闭，混沌中才有生发出疯狂的可能。

这座城堡帮了我大忙，它在北京怀柔，应该是一个荒废的酒庄赌场。里面的空间非常大，地面上有四五层，地下还有三层。城堡由外到内的装潢都非常讲究，是21世纪初房地产热潮阶段时，开发商最喜欢采用的欧式建筑的风格，内部墙面上也都覆盖着植绒墙面，很豪华。

当时我们找到它的时候，一走进去，它就给我一种爱伦坡《厄舍府的崩塌》的气质，会觉得这里面发生过很多疯狂的事，像个人，病怏怏的，随时发疯的样子。所以当时我想，难度变大了，故事得提高程度，才能撑起这座建筑，于是我把事件和冲突都增加了。这次创作很有挑战，有点像历史电影，和当下有距离，我需要创造出一个完整的时空。

这个城堡很大程度帮助了我，因为这个故事是我自己的经历，很容易陷进去。但在城堡面前，我没时间自怨自艾，于是把所有的精力都放到了作品里，而不是自己的感受上。

拍摄过程中，我知道我想要一个生理性的、激烈的东西。一惊一乍的，但它的恐怖不是来源于血浆、跳吓这种刺激的画面，而是来源于内在，更接近人类原始情绪的东西。我用了很重的低频音效，用了黑白的画面，用了慢镜头来拍人丢掉体面后丑恶的样子。在这样的创作逻辑下――在影院那种设备下――被轰炸21分钟，谁都会难受，会生理性的心慌，包括我自己。不过，这和我回忆里的感受很相似，我想这样或许能最有效地架起我和观众的桥梁。

杨名，电影导演，来自中国内蒙古察哈尔蒙古族部落，现居纽约。2021年执导短片《山下野兽》入围美国棕榈泉电影节，并获第35届瑞士弗里堡电影节主竞赛国际最佳短片，2025年新作《鬣狗》荣获第78届洛迦诺电影节最佳国际短片奖。

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*2025天才发现计划短片展 NOWNESS SHORT FILM TALENTS 由中国电影导演协会、超媒影业主办，聚焦华语青年短片创作，致力于推动电影叙事创新、影像实验和审美表达，旨在为中国电影市场寻找富有创新精神的年轻导演，助推他们制作面向未来的电影作品。