上海
在外百老汇演出两千余场，用音乐影响鲍勃·迪伦，这部作品的创作者却曾无家可归。
流光彩条织成亮晶晶的瀑布，强盗头子麦基从舞台向前一跃，跪在面前的钢琴上，吐出一口“鲜血”。
他说：“先生们，你们教我们如何规矩地生活，如何避免犯罪和作恶。但有一条你们要永远记着：先填饱肚子，然后再讲道德。”
这句讽刺、辛辣的台词，来自于布莱希特的《三分钱歌剧》。
11月初，布莱希特创立的柏林剧团来到上海西岸大剧院，为中国观众亲自演绎这部百年“大爆款”，正应和了演员们在剧作中吐槽的那句台词：
“莎士比亚？我们这里是布莱希特！”
在现场，演员们在钢筋高架上爬上趴下，迷狂的歌舞与犀利的社会批判交织，演出首日上座率超90%，台下笑声和欢呼不断。
观众们评价道：“演员们自带一种疯感的魅力”“年度最佳，再来的话我要多刷几场”“一款古典主义的间离，布莱希特传承有序”
贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）是20世纪最重要、最具颠覆性的剧作家与戏剧理论家之一。
1928年，《三分钱歌剧》在柏林首演，以乞丐和强盗为主角，用“全员恶人”式剧情，讽刺一战战败后德国社会的腐败现象。
演出大获成功，也让布莱希特一夜成名。
短短四五年内，这部作品便征服了欧洲，并渐渐在世界范围内引发热潮。在20世纪50年代中期的外百老汇，《三分钱歌剧》演出了2707场。
一个世纪后，由前柏林喜剧歌剧院艺术总监巴里·科斯基执导，新版《三分钱歌剧》在西岸大剧院演绎，使经典布莱希特风格焕发出更自由的生命力。
作曲家库尔特·魏尔为这部作品贡献出数首好听且出圈的歌曲，包括广为流传、一度成为麦当劳广告曲的《尖刀麦基》。
他的粉丝甚至包括鲍勃·迪伦和大卫·鲍伊。鲍勃·迪伦曾如此形容：“我一下子就被这些歌曲里的粗犷激情打动了。”
在与外滩 THE BUND 的专访中，柏林剧团艺术总监奥利弗·里斯（Oliver Reese）介绍了《三分钱歌剧》的创作故事：
柏林剧团艺术总监奥利弗·里斯
它很青涩
也很“性感”
Q 《三分钱歌剧》诞生于一个世纪前。如今的版本经过了什么样的改动？
从布莱希特接到委托，到为新任艺术总监的开幕作准备，仅用了大约半年时间，所以这部戏在某种意义上是“青涩的”，虽然它是杰作，却也不够精致。
此外，它的创作方式也非常特殊：故事蓝本为18世纪英国约翰·盖伊的《乞丐歌剧》。
这部剧的一部分来自旧的历史剧本，如果今天仍以写实方式呈现乞丐和黑帮世界，剧作就会像一幅20年代的老式风俗画，显得陈旧过时。
因此，导演巴里·科斯基采用了一个更加抽象的版本，为作品赋予更现代的表达方式。
舞台布景完全不写实，有四座巨大的可移动钢筋高架，可以推向舞台深处，形成天际线的效果，给人一种抽象的大都市印象。
人物更具象征性：合唱团仅由四位演员组成，代表乞丐与罪犯群体。导演没有试图在舞台上呈现写实的人群，而是有意进行了凝练与象征化。
导演巴里·科斯基
Q 这一版本有什么新的突破？
我认为这次制作的一大优势在于，它成功地将“歌剧性”与“戏剧表演”融合在了一起。
音乐在我们的制作中占据非常重要的地位。音乐总监亚当·本兹维，采用了最新修订的现代乐谱，完全清理了历史错误，并亲自训练了所有演员兼歌手。
我们重新加入了库尔特·魏尔为这部剧写下的全部音乐。例如，在1928年首演时，《露西的咏叹调》被删掉了，《性吸引力之歌》也没有被演出——而我们都将它们重新加入，让音乐完整呈现。
在表演方面，我认为《三分钱歌剧》最好由戏剧演员来演绎，而非传统歌剧演员。这样它才更有生命力，更具能量，表达更尖锐、也更现代。
巴里·科斯基在排练中常对演员说，他并不想强调布莱希特式的“间离效果”——即让演员与角色、观众与情感保持距离。
相反，他希望创造一种“现代都市叙事诗”的氛围。灯光的美感极其重要，在优美的灯光下，演员们在那四座塔构成的舞台地形上不断上下攀爬，动作强烈，肢体冲撞频繁，这是一场高度身体化的表演。
Q 导演如何设计和呈现角色？
巴里·科斯基不断地“压缩”和提炼整部戏的结构。例如，他删减了部分次要场景，聚焦于八位主要角色，其余角色被浓缩进合唱团之中。这样的处理让观众更容易理解人物关系。
通常这部戏会有二十多位演员同时演出，那样观众容易被分散；而我们的版本没有这个问题，焦点更清晰。
我们还引入了性别混演的现代元素。例如，原本是男性角色的警官老虎·布朗由一位女性演员饰演。乞丐与罪犯群体也由男女混合演出。
你会看到，麦基·梅瑟与老虎·布朗之间那种复杂的关系甚至带有一种情色意味。因此我认为这是一部非常“性感”的制作。
剧作大师
也曾无家可归
Q 您如何看待剧作中歌曲中的表现力？
布莱希特的歌词是这部作品能在全世界取得成功的关键，他在诗与戏剧领域极具天赋。
魏尔的音乐则具有极强的感染力与观赏性，他为布莱希特的歌词其谱上了咆哮般的二十年代风格音乐。它既受到爵士乐的影响，也融合了德国古典音乐传统，如巴赫的结构感。
两人才华的汇聚成就了这部剧的非凡魅力。
有趣的是，在1928年首演时，当时的艺术总监其实并不想让库尔特·魏尔作曲，但布莱希特坚持为他争取这个机会。
但后来布莱希特自己抱怨，魏尔的音乐反而削弱了他想要的“政治疏离感”。他原本希望观众与戏剧保持距离、进行理性思考，而魏尔的旋律却太迷人——它会“抓住”观众，把他们卷入戏中。
因此布莱希特反复修改剧本，试图抵消音乐的魅惑力。但最终，我想，赢的还是作曲家魏尔。
Q您如何理解“间离效果”对当代中国观众的意义？
请不要忘记布莱希特有长达十七年的流亡生涯。《三分钱歌剧》首演时，他正处于事业初期。这部剧让他一夜成名。
但随着纳粹政权的崛起，他被迫离开德国，经丹麦、芬兰辗转流亡至美国。在那十七年里，他没有自己的剧院。
布莱希特所有关于“间离效果”的理论作品，都是在流亡期间写下的，他根本没有机会在舞台上实践它们。战争结束后，他直到1954年才拥有柏林剧团的剧场。
贝托尔特·布莱希特
然而，拥有剧院的两年后，他就去世了。
这一点非常值得记住：我们现在觉得布莱希特是世界巨星，但他最具创造力的那些年，却是无家可归的流亡者。
此外，“间离效果”的根源其实深受中国戏剧影响。在他东柏林的最后一间公寓里，墙上挂满了中国画。
他从中国戏剧中学到，表演可以是“形式化的”，而非完全心理化。他还写了《四川好人》，这部作品本身就带有明显的“中国戏剧”气质。
“中国观众的狂热
令我们惊讶”
Q为什么将《三分钱歌剧》亚洲首演选择在上海？
之前柏林剧团曾带来过小型作品《布莱希特的鬼魂》，没想到在中国引起了巨大反响。年轻观众们对演出的狂热令我们惊讶。
这次演出之所以能实现，要归功于我们与中国上海国际艺术节以及西岸大剧院之间的合作关系。
柏林剧团
把《三分钱歌剧》带到这里是一项庞大的工程——有55位工作人员、6个装载布景的集装箱，还有能前后移动的复杂塔式舞台机械。幸运的是，一切都非常顺利。
我认为这一切得以实现，是因为上海与柏林之间有一种“剧场的友谊”。我们希望这种合作能持续下去，也许两年后，我们会再次回到上海。
Q 您对上海有什么印象？
这是我第三次来到这里。我非常喜欢这座城市，它让人切实感受到一种国际化与年轻的活力。
我认识了许多年轻的中国导演，他们充满热情，为戏剧倾注全部心血。即便脱离大机构，他们也在独立制作自己的作品。
我还参观了一些“非主流”空间，比如融合电子音乐与实验戏剧的场地。我对中国的青年艺术现场非常感兴趣，也真心希望未来能常来。
我认为中国观众首先会感受到我们演员的强大能量，这超越了国界与文化传统。优秀的演员总能吸引观众的目光。
布莱希特希望我们思考人与人之间的关系，尤其是权力关系，以及像皮丘姆夫妇与他们的女儿那样残酷的亲子关系。
这样的反思也许能让我们比剧中的人物更有同理心、更善待彼此。
结语
在上海西岸大剧院的演出中，最打动我的其实是那首《海盗珍妮》，它来自于一个洗涮杯子的小女孩：
“先生们，今天您看见我刷洗酒杯，还给每个人铺床又叠被。可您不知道自己在和谁交谈。当一条大船五十门大炮停泊在码头边，你们被戴上镣铐押在我面前，我说：‘统统问斩。’”
平庸屈就的生活与征服世界的快意形成了鲜明反差，这首写于一个世纪前的“妄想之歌”即使来自于今日的打工人，也丝毫不显过时。
鲍勃·迪伦评论这首歌：“《海盗珍妮》就像毕加索的《格尔尼卡》。”
我想，这正是《三分钱歌剧》能够一直保持生命力的原因，它的魅力并不仅仅来自于批判和幽默的平衡，也来自于对社会与人性阴暗面的洞察。
本次版本中增添了苏活的月亮这一个角色，她观察着都市中的欲望、爱情和罪恶。这不禁让我想起《了不起的盖茨比》中，那双悬在广告牌上的眼睛。
当“尖刀麦基”被绞刑架高高吊起，他的岳父却优雅向前，拍了拍话筒，对着观众们说起话来。布莱希特的“间离效果”在此刻得到了充分的展现。
我们也像月亮一样，从剧情中抽离，凝视着演员们的挣扎，从理所当然的日常生活中发现残忍之处。
我曾经想：在遥远的未来，当我住的房子已经坍塌，我坐的船已经腐朽，我的名字仍将和别人一起被提到。
——布莱希特
文、编辑 /柚子
采访：玉珏、柚子
摄影：剧照师顾晓斐
部分图片来自柏林剧团
©外滩TheBund
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特别企划
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