琼·狄迪恩：疏离的意义

年初，加州大火，生灵涂炭，犹如人间炼狱。我想起出身萨克拉门托的琼·狄迪恩，她不止一次写过加州山火。墨西哥花匠的兰花园一夕之间变成废墟，成千上万培育兰花的烧杯内爆成碎片……还有那句著名的“烧着的马被射杀在海滩上，鸟儿在空中爆炸”（《在马里布的宁静日子》）。

接下来几天，稍不注意，我的脑袋里便不由分说地开始循环燃烧的马匹和爆炸的飞鸟，以至于我疑心自己是否在被动浏览火灾新闻的时候看过类似的视频片段。应该是几年前，读狄迪恩的《白色专辑》时，这两个意象悄悄潜入了我的记忆，它们如今颇为意外地成为我理解加州火灾的基本参照点。它们的感染力是如此强烈，以至于我在其中读出了寓言的意味。

在信息夹缝中，我读到一则不起眼的心碎故事，来自爱尔兰小说家科尔姆·托宾的记述。他说，美国作家加里·印第安纳于2024年10月去世，他珍贵的私人藏书几经辗转终于在今年1月的某个星期二抵达位于洛杉矶的文化机构，却在大火中化为灰烬。但凡这批书晚一天到，都会因为地址被毁而躲过一劫，“不幸的是，”托宾写到，“星期二这天，地址尚存。”

这像是狄迪恩会喜欢的那种故事。和爆炸的飞鸟类似，它关乎物质的消逝，自然的残酷，以及冥冥之中注定被摧毁的那些美好和无辜的所在。

本文内容出自新京报·书评周刊11月21日专题《多面人生中的真实与自我》B02-03版。

B01「主题」多面人生中的真实与自我

B02-B03「主题」琼·狄迪恩：疏离的意义

B04-B05「主题」琼·狄迪恩：形象与秘密

B06「主题」如何“看见”当下：琼·狄迪恩与她的“非虚构”写作

B07「文学」《我播种黄金》真正有深度的是善

B08「中文学术文摘」新文科与青年研究 文摘两则

撰文丨钟与章

让人物在留白中定格

重读《懒行向伯利恒》序言，我才惊喜地发现，原来用简明的意象作为参照点也是狄迪恩偏好的感受方式：“有了它们，我所见所闻所想的种种混乱，才能勉强呈现出某种形貌。”从黑色乙烯裤子里面没穿内裤的大门乐队主唱吉姆·莫里森，到想去死海体验耶稣经历过的那种荒野，却只带了地图和两瓶可口可乐的美国人詹姆斯·派克，再到用一生追寻一道歪斜的彩虹的和平主义者艾拉·桑德珀尔，狄迪恩总能用独特的描述或意象将一个采写对象身上带有宿命感的特质精准定格。

这既让她笔下的人物拥有小说人物式的传奇弧光，也暗示读者，我们所处的现实并非由匀质的日常构成，只要我们足够留心，一定会发现那些诡异离奇的面向，那种感觉“就像与反物质共处一室”（《道德》）。难怪狄迪恩的非虚构读起来有种小说的质感，也就是批评家希尔顿·艾尔斯所说的“隐喻的力量”。

狄迪恩曾坦言，自己不以智识见长，并不依赖抽象的概念。狄迪恩是直觉型作家，她的思考建立在感受之上。这给她提供了丰富、极具个性的细节和意象，也让她的写作呈现出重描述轻分析，重感受轻论辩的风格。

《最后的访谈：琼·狄迪恩》

作者：（美）琼·狄迪恩

译者：钟娜

版本：大方丨中信出版社 2024年10月

当我说狄迪恩信赖直觉，并不是说她像前辈诺曼·梅勒或者同辈亨特·S.汤普森一样，以全方位暴露自己超大号的ego为业。比起他们恣肆跋扈的热烈文风，狄迪恩行文从主题布局到修辞腔调，处处都透露着冷静和克制。由此可见，当年把他们同归为“新新闻”非虚构写作的汤姆·沃尔夫的判断有多么笼统。虽说他们都将现实主义小说的技法运用到报纸杂志的长篇非虚构的写作中，各自的偏好却相差甚远。梅勒和汤普森偏向戏剧化和临场感，而狄迪恩则偏向碎片化和间离感。梅勒和汤普森在作品中塑造的自我人格往往就是戏剧冲突的主角，而狄迪恩塑造的自我人格更愿意成为穿梭在不同人的人生戏台间的观众。

狄迪恩的直觉通常不会涌现为明确的判断，而是凝结成据她说“闪着微光”的图像。描摹图像能够让狄迪恩将自己在特定时空的综合感受以一种暧昧而混沌的方式和盘托出，从而延缓乃至悬置抵达确切结论的时间。这既是一种美学策略，也是一种认知自觉。狄迪恩用图像拼贴成功捕捉了美国二十世纪六七十年代的神髓，给予读者以沉浸式的审美体验。

比如，应该没有人读完《懒行向伯利恒》的同名长篇报道后不被结尾的一幕所震撼：五岁的苏珊坐在地板上看漫画，舔着白色的嘴唇……对我而言，这便是狄迪恩所说的“如此直接赤裸地面对原子化的证据，万物分崩离析的证明”，一个时代的迷失与绝望仿佛都浓缩在小女孩白色的嘴唇上了。当你以为狄迪恩接下来借势要痛心疾首地谴责些什么，呼吁些什么的时候，她却让整个场景停留在苏珊和她妈妈的朋友间的对话中，没有分析，没有抒情，一切戛然而止，徒留场景与场景切换的间隔，读者的心也因此被搁置在空白中。

类似这样的留白处理还有很多。我愿意把它们看作狄迪恩对小说写作中“要展示，不要叙述”的基本原则的借鉴。此时，振振有词的剖析或排山倒海的抒情都会显得多余，会破坏狄迪恩精心营造的氛围。“空白”不是“无”，而是作者的困惑和时代的困惑共振时导致的失语，失灵，找不到线索，与世界断联。

狄迪恩并非没有立场和判断，相反，她正是以独特的视角、一针见血的洞察而著称，只是她的自省让她在对具体的社会现象和个体下判断时显得格外慎重，作为一个坚定的怀疑主义者，她无法允许自己动用道德武器来审判任何人：“除了对社会准则近乎本能的忠诚，我们没办法知道什么是正确，什么是错误，什么是善，什么是恶。我之所以反复强调，是因为在我看来，道德这个词如今最令人不安的一点，便是它出现得太过频繁。”（《道德》）

琼·狄迪恩。

如果说亨特·S.汤普森开创的“冈佐”（Gonzo）风格的写作是用酒精和药物刺激下的人格表演来吸引读者，占领他们的思维和感知的话，狄迪恩在她的第一人称报道中动用的人格似乎并不想引起你的注意，它甘愿隐没在精心挑选和剪辑的即景与肖像中，和狄迪恩现实里五英尺一寸的身高一样，毫不扎眼，“以至于人们总是忘记，我的在场与他们的利益相悖”。狄迪恩从一开始就意识到自己始终是局外人和观察者。这无疑是一种疏离的写作姿态。

所以，这种疏离的文风到底意味着什么？

保持疏离，保持判断

很自然地，人们会首先想起《白色专辑》里那句“风格即人格”（《乔治亚·欧姬芙》），狄迪恩最广为人知的警句，也是进入她的人格一把钥匙。有好事者或许还会想起英国作家马丁·艾米斯曾经对此的批评，并由此认定狄迪恩的文学造诣果真如艾米斯窥测的那般肤浅与单薄（有趣的是，艾米斯后来提出“风格即道德”几乎是“风格即人格”的翻版）。需要澄清的是，狄迪恩信奉的“风格即人格”并非从风格直接倒推为人格的简单原则；作为首屈一指的文体大家，她对艺术的理解断然不会这般天真。就像“文如其人”通常被我们用作赞许一样，“风格即人格”象征着狄迪恩对某种本真状态的孜孜以求。一个人内在的信念和关切很自然地展现为她外在的言语和行动。这不但关乎她想成为什么样的作家，更关乎她想成为什么样的人。

狄迪恩对理想人格的憧憬很早就被荧幕上的约翰·韦恩“永久地形塑了”（《约翰·韦恩：一首情歌》，本段下同）。对她而言，韦恩“代表着另一个世界”，在那个世界里，一个人可以“确立自己的原则并一以贯之”。当社会的变迁个人穷尽所能也无法理解其万一的时候，韦恩的形象及其所代表的岿然不动的连续性不仅给狄迪恩提供了认知上的参照，还有艺术和道德上的范本。所以我们发现，狄迪恩天然地对灵魂容易“奔向极端和毁灭性信仰的人”（《美国共产党（马列主义）的拉斯基同志》）抱有基本的敬意：她并不反感迈克尔·拉斯基这种“身处世界之外而非之内”的理想主义者；即便不认同，也觉得英国小说家多丽丝·莱辛追求终极答案时展现的执着终归“十分动人”（《多丽丝·莱辛》）。

琼·狄迪恩纪录片海报。

身处世界之外的人对这个世界并不在意，而狄迪恩即便有时会觉得自己所处的世界如同荷兰画家耶罗尼米斯·博斯笔下的世界一样堕落，也无法不去在意它。于是，我们偶尔能读到她这样的自白：“我没做出什么贡献，只是在努力跟上时代。我有责任心。”（《白色专辑》）她向往超然世外的意志与精神，却被自己的感知和关切裹挟，不断被拽回到这个分崩离析的世界，“因为那里还有承诺等着我去履行”（《万古磐石》）。所以，狄迪恩既不在世界外部，也不在世界内部，她似乎和一切都保持着审慎的疏离。

众所周知，狄迪恩的写作深受海明威的影响。在她眼里，正是海明威那些完美的句子“教会了她句子如何运作”，它们就像“淌过花岗岩的水一样清澈”。她甚至会把海明威的小说用打字机打出来，直到那些句子的节奏和韵律变成她自己的肌肉记忆。狄迪恩认为，一个人写的句子，其特定的句法结构代表了这个人看待世界的方式。她从海明威的句子中感受到，这是“一种观看而非参与，穿过而非依附”的方式。这俨然是对疏离最富启发的注解。

狄迪恩很早就意识到，疏离的能力可以是自尊的来源。“拥有构成自尊的内在价值感，就等同于拥有一切：辨别是非的能力，爱的能力，以及保持疏离（in⁃different）的能力。缺乏这种价值感，我们就会被困在自我中，陷入矛盾：既无法去爱，也无法保持疏离。”（《自尊》）这是因为，疏离的能力是一种自我约束和自我控制的能力，保持疏离意味着自己为自己的人生负责，而不需要听任他人的摆布。具体到写作的语境，疏离的姿态能够让狄迪恩离外界的信息远一些，离自己内心的想法更近一些。层出不穷的热点事件难免会让她应接不暇，而她并不总是知道自己在具体的事情上的立场。很多时候，正是在写作的过程中，她才勉强能厘清自己的想法。她一边想一边写，对待世界的姿态和对待写作的姿态就这样彼此交织。

警惕语言的社会幻觉

保持疏离还和恐惧有关。狄迪恩成长于“原子时代”，人们在广播里谈论原子弹，学校还要进行和原子弹爆炸有关的安全演习。这让年幼的狄迪恩产生了一种末世执念，她坚信死亡和湮灭必定会在她成年以前到来。以至于直到大学毕业，她还在幻想原子弹爆炸产生的耀眼白光。多年后想起这段经历，狄迪恩发现，代表死亡的耀眼白光，成了她和很多人共同拥有的象征，“在某种程度上决定了后来我的所思所为”（《环太平洋》）。

这是一种认知层面的颠覆，由于原子弹的出现，原本中性甚至正面的“光”“白色”和“辐射”等词被语义反转，同死亡捆绑在一起。这意味着某种天真的丧失：词语的表象可能和意义的真相南辕北辙。让人更加不安的是，如果每说出一个词，就代表的一个承诺，狄迪恩后知后觉地意识到，语言向我们承诺的世界很可能是虚空的幻觉。在“耀眼白光”之外，还有多少词语潜伏着反转，还有多少承诺供给着个人和群体的幻觉？

琼·狄迪恩。

于是我发现，在狄迪恩这里，疏离还意味着清醒的能力，一种戳破幻觉的敏锐洞察力。无论名流政客，或商人富豪，狄迪恩对其说的话用的词都格外留意，尤其是当他们言不由衷，答非所问，颠倒黑白，自欺欺人的时候。当然还有那些渗透进普通人生活的每个角落的广告、黑话、口号、标语。她在笔记里累积这些碎片，经年累月，便能从中觉察出历时的差异、张力、矛盾、断裂。跟随狄迪恩的记录，我们得以见证的幻觉包括但不限于：“上升”“进步”“自由”“选择”“幸福”“意义”“救赎”……

为了和内心“寂寞芳心小姐”式的感伤矫情（sentimental）保持距离，《白色专辑》后狄迪恩就有意识地放弃私人散文，转向更加严肃和冷静的政治报道。在《迈阿密》里，她关注当地复杂的移民生态，种族议题。拉丁裔族群虽然想把迈阿密当作西语世界的首都，却又担心再一次被华盛顿方面背叛，毕竟萨尔瓦多内战的教训还历历在目（《萨尔瓦多》有所涉及）。在《政治虚构》里，她又尝试以局外人的视角切入九十年代美国政治的肌理和毛细血管。她揭露的民主党内部结构性的问题，政治高层权力置换以维持现状，以及共和党“以信仰为基础的拉票”（《上帝的国度》）背后的真实动机，如今已成为共识。她还在书中花了大量篇幅分析克林顿弹劾案对美国政治的影响，尤其是最近因为“爱泼斯坦档案”重新受到关注的特别检察官肯·斯塔尔在此案中的卑劣行径，颇具预见性。只不过，颇为遗憾的是，在早期的经典之作《懒行向伯利恒》和《白色专辑》，以及晚期的突破之作《奇想之年》的双重夹击下，狄迪恩在这一时期的政治写作颇受冷遇，蕴含其中的政治洞见也因此蒙尘。

《奇想之年》

作者：（美）琼·狄迪恩

译者：陶泽慧

版本：新经典文化丨新星出版社 2025年2月

当然，被检视得最频繁也最彻底的对象正是狄迪恩的“来处”：加州，以及作为加州缩影的萨克拉门托。詹姆斯·鲍德温曾说：“我爱美国，胜过别的其他国家，恰恰因为这个原因，我坚持永远批评它的权利。”我想，创作《我的来处》期间，狄迪恩应该有着相似的矛盾心境。她笔下的加州不仅有硅谷和优胜美地，还有总投资超过大学的监狱和空荡荡的仓库，“认为短期繁荣会持续下去的盲目乐观与契诃夫式的失落在此交会，融为一种飘摇不安的悬停状态”（《土生女札记》）。

航空公司建造了只有仓库的门户城市，然后又将它们抛弃。2002年9月狄迪恩探访南加州工业中心的时候，那里“尽是更多的仓库，数英里的仓库，数英里空空如也的十字路口”。讽刺的是，一处小区还挂着“远景工业”（Vista Industria）的牌子，刚好和三十多年前《懒行向伯利恒》里“此路不通”的“美景街”（Bella Vista）遥相呼应。仿佛几十年过去了，人们还执迷于早已破产的美梦里，不愿醒来。

不断讲述故事，

不断发现真相

女儿金塔纳一岁生日时，狄迪恩想向她许诺，她会拥有自己曾经经历过的普通而幸福生活，她却黯然发现，“我们的生活方式早已改变，我无法向她承诺任何事”（《回家》）。任何关于未来的憧憬已经变得不再理所当然，狄迪恩只好“承诺给她讲一个有趣的故事。”故事是接受承诺无法兑现后的安慰，是退而求其次的替代，是下一个承诺到来前的缓冲。狄迪恩讲给女儿的故事中肯定有唐纳大队为代表的西进迁徙的故事。他们在饥寒交迫中表现出来的原始而顽强的“马车队道德”，对狄迪恩来说是“唯一不至于虚伪的道德”，让她可以相信“善是一种可以确知的概念”（《道德》）。

更重要的是，他们象征着美国梦或者说加州梦的精髓：人总是可以抛弃旧世界的一切，迁徙到新的世界，重新开始发明自己。她或许还会提到1846年康沃尔家族穿越大平原时随身携带的土豆压泥器，外祖母一脉的家族图腾，因为它“证明了家族的历久弥坚，证明了我们的价值，而这已经成了迁徙故事本身”（《我的来处》）。这是“为了活下去，我们给自己讲故事”的一面。

然而，当人们意识到故事的力量，它就有被滥用的危险。狄迪恩的小说《河流奔涌》里主人公玛莎的坟上献山茶花这个细节，来自现实中萨克拉门托居民种植山茶花树以纪念开拓者的传统。几十年后，狄迪恩在《我的来处》中披露了一个惊人的发现，原来所有围绕山茶花和开拓者的故事都是作为政客的祖母一手炮制出来的。为了开发旅游业，人们还伪造了“老萨克拉门托”。“开拓者”这一名头完全沦为招徕游客的摇钱树。狄迪恩不无讽刺地写道：“28英亩范围内，都是河边商店，出售小饰品、纪念品和爆米花。”

从土豆压泥器到爆米花，一重一轻的对比浓缩了加州百年的变迁。唐纳大队关乎道德勇气和自我发明的故事被遗忘，取而代之的是没有灵魂的消费陷阱。人们引以为傲的关于加州传统和加州身份的信仰，或许都有经不起细究的山茶花故事。这是“为了活下去，我们给自己讲故事”的另一面。

琼·狄迪恩。

狄迪恩在《政治虚构》的前言中说，“政治写作中存在某种西西弗斯式的特质”，因为“再多的规律或例证，都不足以阻止那块石头，也就是我们对政治的认知，重新滚下山坡”。不仅人们根深蒂固的认知难以被故事改变，“那些曾经清晰无比的往事，也会再次从集体记忆中消失，悄无声息地沉入不断崩解的新闻-评论循环的洪流——这个国家的遗忘之河”。面对这种境况，不仅政治写作，就连写作本身都变成了一场又一场的徒劳。所以，为什么还要写？虚无感顺着狄迪恩母亲经常挂在嘴边的那五个字向她袭来：“这有什么用？”

或许，狄迪恩会回想起大学毕业后自己在《Vogue》杂志工作的那些日子。想起如何使用一个动词，一个形容词，一个标点符号都是一门艺术。想起为一幅图配上简洁而精准的说明时无以言表的成就感，使用语言的成就感，以及那种成就感如何一笔一笔地勾销了写作曾经给她带来的挫败。想起写作之于她是振奋精神的补给。如果她能回想起这些感触，我想她一定会再次选择相信，对一些作家而言，写作就是为了写作本身，为了更持久地写下去。所以，她曾经在《白色专辑》开篇写下的那句话，顺序调换后也应该成立：为了给自己讲故事，我们活着。或者说，我们活着，就是为了给自己讲故事。

作者/钟与章

编辑/宫照华 何安安

校对/薛京宁