经典丨安徽大学藏战国楚简书

2015年初，安徽大学入藏了一批竹简。北京大学加速器质谱实验室对竹简、竹笥残片和漆片等3种样品进行了年代检测，测定其年代距今2280年左右。其后，国家文物局荆州文物保护中心对其进行了化学检测分析，也确认这批竹简时代为战国早中期。这批竹简包含了多种珍贵文献，除《诗经》以外，其他文献多未曾流传于世。

简本《诗经》涉及六国《国风》有《周南》10篇、《召南》14篇、《秦》10篇、《矦》6篇、《鄘》7篇、《魏》（《唐》）10篇。其中《矦》与《魏》，《魏》与《唐》关系比较复杂。简本《国风》次序是：《周南》、《召南》、《秦》、《某》（缺失）、《矦》、《鄘》、《魏》（唐）。每一《国风》之后，加勾识符号，并注明国名、篇数，如“《周南》十又一”“《矦》六一”，有的还标明首篇诗名，如《甬九白舟》等。

▲周南·螽斯 桃夭 兔罝（十二）

《安大简》文献学与文字学研究价值略说

文丨闫 凡

2015年1月，安徽大学入藏一批竹简，学界简称为“安大简”，经清洗整理后该批简共计1167枚，据专家鉴定和科技检测，安大简为战国早中期楚地竹简，距今约2280年。安大简整体保存状况良好，字迹清晰，内容丰富，一经公布就成为学界研究的热点，相关论著众多，参考已有成果，就其在文献学、文字学方面价值略说如下。

据整理者介绍，全部安大简从内容上可分为《诗经》、楚史、楚辞、相术等几类。将按内容分类整理，陆续分辑出版。目前已整理出版《安徽大学藏战国竹简（一）》（中西书局，2019）、《安徽大学藏战国竹简（二）》（中西书局，2022），共刊布竹简150枚，约占全部简的13%。

安大简作为战国竹书实物遗存，有助于进一步深化我们对战国竹书形制的认识。

《安徽大学藏战国竹简（一）》刊布了《诗经》。单简完整长度约48.2厘米，宽约0.6厘米。不少简背有划痕，据学者研究，这些划痕原是刻画在制作竹简的原料竹筒上的，在编连成册时作为次序依据，这样可使编连后的简册更为密合平整美观。每支简右侧有两道或三道契口，用以固定编绳。每支简正面抄写27到38字，首尾留白，形成后世版本学上所谓“天头”“地脚”的样式。简末尾有数字编号，原有117个编号，现存93支，缺18支。整体上看安大简《诗经》简册长大，制作精良，书写工整，布局疏朗，且有次序编号，体现出当事人对《诗经》一类典籍的重视。

▲秦·无衣 权舆

▲召南·摽有梅 小星 江有汜（卅六）

《安徽大学藏战国竹简（二）》刊布了两篇文献。一为《仲尼曰》共13支简，保存完整，单简长43厘米，宽0.6厘米，每支抄写若干字，满简书写，不留空白，部分简背写有编号。右侧有两契口，两道编绳内容为孔子言论25条。该篇简末有“仲尼之耑语”五字，或以为是篇题，整理者认为此句训释尚不明确，因该篇内容记录的是孔子言论，而多以“仲尼曰”开头，故将篇题拟为《仲尼曰》。部分语录见于《论语》《礼记》等。有学者认为可能是早期《论语》的一个摘抄本，也有学者认为这些语录可能有不同的抄录来源。二为《曹沫之阵》，原有46支，实存44支，简长48.5厘米，宽0.7厘米，38字左右，简背有划痕，原有三道编绳。无篇题，而相同内容亦见于上博简故据之拟定为《曹沫之阵》。内容为曹沫与鲁庄公就军事、治政方面的问答，是一篇兵学文献。上博简与安大简两篇《曹沫之阵》可相互参照，进行简序调整和内容补残，从而复原出一篇比较完整的文献。

在抄写中还使用了各种符号。包括重文符、合文符、分隔符、句读符、绝止符等。如《关雎》每句后都有小墨点起句读作用。重文符“=”最为多见，另有学者指出，每句诗末字若逢重字，则重文符还有代替句读的现象，如《关雎》“寤寐求=之=弗得”、《葛覃》“维叶莫=”。同一篇内的数首诗连续抄写不分简，两首诗之间以墨丁“▇”作间隔，也有用小点的。部分篇题后由绝止符如“周南十又一┗”“矦六┗”等。

文本内容的研究可以进一步揭示安大简蕴藏的文献学、文字学价值。安大简《诗经》是目前所见年代最早的《诗经》选抄本，整体保存状况良好，字迹清晰，对研究《诗经》在早期的流传、编选、释读等问题具有重要价值。目前看到的与安大简相关的论著，也主要是对安大简《诗经》的研究。

▲召南·摽有梅 小星 江有汜（卅五）

▲召南·草虫 采苹（廿五）

首先是篇次研究。从内容上看，安大简《诗经》为《国风》中的57篇，涉及六国国风，依次为：

1.《周南》11篇：《关雎》《葛覃》《卷耳》《樛木》《螽斯》《桃夭》《汉广》《兔罝》《芣苢》《汉广》《汝坟》《麟之趾》；

2.《召南》14篇：《鹊巢》《采蘩》《草虫》《采苹》《甘棠》《行露》《殷其有雷》《摽有梅》《小星》《江有汜》《野有死麇》《何彼襛矣》《驺虞》；

3.《秦》10篇：《车邻》《驷驖》《小戎》《蒹葭》《终南》《黄鸟》《渭阳》《晨风》《无衣》《权舆》；

4.《某》（缺失）；

5.《矦（侯）》6篇：《汾沮洳》《陟岵》《园有桃》《伐檀》《硕鼠》《十亩之间》；

6.《庸（鄘）》9篇：《柏舟》《墙有茨》《君子偕老》《桑中》《鹑之奔奔》《定之方中》《蝃蝀》《相鼠》《干旄》；

7.《魏》10篇：《葛屦》《蟋蟀》《扬之水》《山有枢》《椒聊》《绸缪》《有杕之杜》《羔裘》《无衣》《鸨羽》。

安大简《国风》次序与现存3种诗序皆不同。《左传》所载为：《周南》《召南》《邶》《鄘》《卫》《王》《郑》《齐》《豳》《秦》《魏》《唐》《陈》《郐》《曹》。郑玄《诗谱》所载为：《周南》《召南》《邶》《鄘》《卫》《桧》《郑》《齐》《魏》《唐》《秦》《陈》《曹》《豳》《王城》。今本《毛诗》“十五国风”为《周南》11篇、《召南》14篇、《邶风》19篇、《鄘风》10篇、《卫风》10篇、《王风》10篇、《郑风》21篇、《齐风》11篇、《魏风》7篇、《唐风》12篇、《秦风》10篇、《陈风》10篇、《桧风》4篇、《曹风》4篇、《豳风》7篇。将简本《国风》诸篇的篇名、篇次、篇数与今本《毛诗》相比照，除《周南》《召南》以外，其余次序皆不相同。其中原因，学者或认为与底本来源地有关，或认为早期文本篇次安排尚不固定，或认为简本编次有现实政治目的与个人诉求，或认为当时已有定本，简本篇什混乱现象是抄写者的随意性造成的，等等。各家观点，不一而足。

简本中首次出现的《矦（侯）》引起的争议最大。今本《毛诗》未见《侯风》，简本《侯》的内容属今本《魏风》。对这一现象，有学者认为《侯》可能是《晋》，有学者认为《侯风》疑是《王风》，抄手误置《魏风》。也有认为《侯风》是《唐风》，也有认为篇题“矦”仅是“误书”而已。另外《魏风》与《唐风》之间也有复杂的关系。这些问题皆可称安大简未解之谜，有待进一步研究。

▲召南·甘棠 行露（廿八）

▲召南·甘棠 行露（廿九）

其次是异文研究。由于写成时代较早，未经“秦火”燔毁和汉儒转写，安大简《诗经》有可与今本对读的大量异文。如一般人皆耳熟能详的《关雎》，今本作“窈窕淑女”，简本“窈窕”写作“要翟”，有学者读为“腰嬥”，认为指女子细腰。“寤寐思服”“夙夜无寐”之“寐”皆作“寝”。今本《魏风》的“硕鼠”过去多认为是大老鼠，简本写作“石鼠”，读为“鼫鼠”，指昆虫蝼蛄，似更符合诗义。《鄘风·墙有茨》“中冓之言，不可道也”，其中“中冓”前人或训为内室，或训为中夜，而简本中与“冓”字对应的字形为“（）”是从夕录声的一个字，此字亦见于甲骨文，义为中夜、夜半，可见今本中的“冓”是的假借字。如上述之类异文不胜枚举。学者认为，音近通假、形近讹字、同义换用、误书、误读、有意改编等都是导致这些异文产生的原因。

总之安大简异文对于研究字形演变、词义训释、诗旨理解等方面都有很高的价值，还需要作更深入的研究。

安大简文字数量众多，字形多样，这些字形不仅有利于了解战国时期的文字书写风格，还能为研究古文字字形演变和古文字考释提供重要线索。例如，安大简中的“要（腰）”作“”像一正面人形作两手叉腰状，是“腰”字的表意初文，这个字形亦见于甲骨文、金文，由简文字形提供的认识，可以读通甲骨文、金文相关辞例，成为古文字考释的一大突破口。

另外，安大简文字是2280年前用毛笔书写的墨迹，且字形清晰、笔法秀美，具有很高的书法艺术价值。

据整理者介绍，安大简未刊布的大宗材料还有与楚史相关的440多支简，整理者认为这是“楚国的一部官修史书”，记载了楚国早期世系，可与《史记·楚世家》对读，对楚先人名号、关系有所订正，将推进楚国早期历史研究。另外，未刊布的简中还有楚辞类文献，对了解楚国文化、宗教信仰以及审美观念都有重要价值。

综上所述，安大简在文献学、文字学、历史学等方面都具有极高的价值，随着后续的整理出版，必将为相关研究带来新的学术增长点。

（作者单位：宝鸡青铜器博物院）

▲召南·羔羊 殷其雷（卅一）

▲召南·羔羊 殷其雷（卅二）

安徽大学藏战国楚简书风渊源及笔法生成因素蠡测

文丨刘 畅 吴建权

安徽大学藏战国楚简（以下简称“安大简”），清华大学、国家文物局及荆州文物保护中心测定其年代为战国早中期。从目前出版的安大简图版来看，其用笔灵动而不失严谨，结字方扁，字距舒朗、独立，章法整饬，整体书风平和自然。本文通过梳理楚系金文书风脉络探寻安大简书风渊源，通过对安大简同时期书写材料分析，推测安大简所使用的书写材料与书风生成之间的联系。同时，结合其他简牍，分析文字功用对安大简书风形成的影响，以此对安大简的笔法和书风形成更加清晰的认识。

▲甬·柏舟 墙有茨（八十四）

▲甬·柏舟 墙有茨（八十五）

一、安大简书风特征概述

从笔画上看，安大简用笔含蓄内敛，具体表现在起笔动作轻微，尖锋或切锋入笔时无刻意停顿，曲笔弯曲幅度不大。横画行笔过程无明显提按动作，收笔多不露锋，斜画的尖锋收笔短促自然。安大简结字扁而平，体势略往右上倾斜，笔画与笔画之间较少粘连且空间分割清晰，无明显主笔。从章法上来看，字字独立，字距离竹简两侧边缘留有距离，字距宽疏、行距分明，营造出疏朗散落的章法特征。

二、从楚系金文看安大简书风渊源

“楚国自其首领鬻熊归附周文王，一直到秦将王翦破楚，前后历时八百多年”。楚国历史最早可追溯到西周时期，分析安大简书风的渊源，自然也应上溯周朝，“一般认为，殷商西周时期是有简册的。《书·多士》：‘惟殷先人，有典有册。’”证明了当时使用简牍的情况。然而目前出土最早的简牍实物也不过是在战国早期，因此我们只有借助楚系金文来梳理安大简的书风渊源。诚然，楚系金文作为礼仪化的产物，通过铸、凿等程序，其文字范式相较于施于简帛的日常书写文字具有一定的滞后性或者带有一些装饰性，但其风格发展和演变的总体趋势由同时期日常所书写使用的文字推动，抛开器物制作过程中对文字起收笔及笔形细节的处理与墨迹的差距，从结字、整体的风格来看，楚系金文书风的转变可以反映出简帛书风的演变趋势。

▲王子申盏铭文拓片

▲申公彭宇簠铭文拓片

通过对存世楚系金文作品的整理分析，我们发现战国中期之前，楚系金文至少有三条发展脉络：西周王室金文书风、纤细修长书风、宽博洒落书风。我们按照风格的不同，分别选取西周至战国时期这三种书风的金文代表作进行分析：

（一）西周王室书风

目前在清晰断代的楚系金文中，西周中期后段懿王世（前899至前892）的“楚簋丁”为早期楚系书风代表，此时的楚系金文线条流畅，书写感增强，笔画已摆脱肥厚的点团修饰。结字均以方正为主，大小、欹正各异，一任自然，风格与西周王室金文一致。这种书风一直延续到春秋早期的楚季苟盘。

将楚簋丁、楚季苟盘中“楚”字与安大简对比来看，能够看出安大简对西周王室金文字法的承续关系。西周中期楚簋丁中“楚”字双“木”与“足”部呈并列关系，各部件之间并无主次之分。至春秋早期楚季苟盘，“楚”字双“木”弱化、缩短，“足”部仍然保持纵长状态。战国早中期的安大简进一步突出“足”部的比重，将“足”部压扁，横势开张，托起双“木”，“足”部已成为“楚”字主体部件。

▲楚簋丁铭文拓片

▲楚季苟盘铭文拓片

（二）纤细修长书风

楚系金文中，纤细修长书风最早可见于春秋早期的申公彭宇簠，自此之后楚系金文一改浑厚方正样貌，逐渐往“纵长”的书风发展。此簠铭文曰：“申公彭宇自作簠。”结合史实及铭文可知，楚灭申国后，派遣申公彭宇做申县县公，所以申公彭宇簠也属于楚系金文。此作线条流美，“孙”“永”二字结体已初现修长之态，韵味感与书写感俱存。

此种书风绵延甚广，随着时间推移，笔画愈发纤细，体势愈发修长，至迟在春秋晚期已走向带有鸟虫装饰化的书风。从春秋早、中（王子申盏）、晚期（邓子午鼎、王子午鼎）金文作品对比来看，可以对此种书风发展有较为直观的认识。

安大简原本的修长已变为扁平体势，笔画更加简练，颀长秀美、婉转多姿的风格似乎已全然不见踪影，但我们从安大简中“水”字来看，存在着两种笔法和结字共存的情况，有的已经合乎简牍快捷的写法，笔画短促，结构往方扁过渡；有的仍然保留“修长婉转”的风貌，这种与简牍实用书写理念相悖离的情况，恰好能证明安大简对此种书风的继承关系。

（三）宽博洒落书风

楚系金文中宽博洒落的书风可追溯至春秋早期的楚家公钟。兼有纤细与宽博两种特征的金文则从战国初期开始大量涌现，楚子□簠类金文是楚系金文由纤细修长向宽博洒落书风转变的代表作，也是楚系金文摆脱过度装饰向日常书写靠拢的转折点。

至战国中期，曾姬无卹壶、鄂君启金节等楚系金文已非常接近日常书写的样貌。

将安大简与鄂君启金节中的文字对比来看，鄂君启金节已全然接近墨迹之于竹帛的效果了。此时期日常书写与铸刻金文相互影响，除了金文字形偏长、字势摆动不相一致外，其结字构形和整体风貌渐渐趋同。

▲曾姬无卹壶（甲）铭文拓片

▲楚子□簠铭文拓片

综合以上分析可知，安大简书风源于西周时期，其书风生成有一段漫长的演变过程。楚系金文在西周时期与其他诸国相比并无明显特征，楚国绵延800年的历史及相对独立的自然和人文环境给予楚系文字和书风充分发展的时间和空间，由最初模仿周王室到春秋中期形成稳定的楚系书风，楚系文字在日常书写与铸凿文字之间不断磨合，最终达到器物和功用匹配，材料和载体相洽的状态。由于功用和材料的不同，楚系金文与日常书写本是两套不同的书风系统，一个是制作，侧重于工艺和礼仪；一个是书写，侧重于实用与效率，期间书风差别自然是存在的。但是铸凿的源头是书写，手写体的便捷会逐渐反映在器物上，由此两者之间的因果推动及影响关系也就生成了。楚系金文风格多变的背后是手写体的不断进化，因而金文风格相对手写体总带有某些复古的意趣，这一点我们从战国早中期的安大简可以看出，即使如安大简这种严谨的楚篆笔迹也远远比同时期青铜器上的金文要“先进”得多。

三、书写材料等因素对安大简笔法生成的影响

书风的形成受多种因素制约，前文所讨论的是安大简在历史长河中整体风貌的演变与形成，而除历史延续性的影响之外，书写所使用的工具材料、书写方式、文字的功用等都与安大简的笔法生成有着密不可分的关系。

竹简经过去节、杀青、刮削等流程变得更容易受墨，书写时速度过慢会有墨迹沿着竹简纤维渗化的现象。细窄而狭长的竹简配合一手持简、一手执笔并且一手依靠于简上的书写方式，也从客观上限制了简书字形向纵向发展的态势。竹简的形制和书写方式客观上影响了简书书写快速、体势横扁的书风。这两个客观因素造成的影响不仅适用于安大简，几乎所有简书都是这样的风貌，因此我们只针对影响安大简笔法形成的特定时期的工具及文字功用展开具体分析。

（一）工具材料

1. 战国毛笔

◇ 战国早期毛笔

“战国早期毛笔，1957年出土于河南省信阳长台关一号楚墓”“竹制笔杆，笔毫围裹在竹竿上，并用细线捆扎，生胶加固，杆径0.9厘米，出锋2.5厘米”。此种方法制作的毛笔，笔锋尖利，但笔毫围绕竹杆，导致笔腹中空，蓄墨性较差。笔肚不够饱满充实导致毛笔弹性不足，所以书写时笔力偏弱，不利于表现劲健潇洒的书风，因而信阳楚简行笔以平铺为主，书写较为缓慢，书风拘谨。

◇ 战国中期的毛笔

“（战国）中期的毛笔，早在1954年即已出土于湖南省长沙市南郊左家公山十五号楚墓，笔毛为上好的兔健毫，制法是将竹笔杆一端劈成数开，将笔毛夹在中间，用细丝线缠缚，外面髹漆”。左家公山楚墓出土的毛笔，笔毫是夹在笔杆中的，因此笔肚较为扎实，蓄墨量有所提升，笔力也应有所增强。只是左家公山楚墓并未出土简书，这种毛笔书写下的书风效果我们也只能想象得知了。

◇ 战国晚期的毛笔

“（战国）晚期的毛笔，至迟在三十余年后的1984年在湖北省荆门县包山二号楚墓出土，杆为苇质，笔杆细长，末梢削尖，笔毛用丝线缠缚，塞入笔杆腔内”。包山楚笔采用将笔毛嵌入苇管的设计，相较于信阳楚笔，其聚锋效果更为显著。它不仅拥有修长的笔锋与强健的笔腰，还具备良好的弹性，并且能够储存足够的墨水，使得一次蘸墨后能够连续书写多个字，非常有利于书写时保持整体的流畅与连贯。因此，在进行书写时，无论是采取顺锋轻起轻收、尖锋入笔的方式，还是侧锋起笔、重按轻提的技巧，抑或运用逆锋着墨、中锋运笔的手法，笔迹都能展现出刚劲有力、提按自如的特点，笔画圆润而富有动感，书写速度迅捷流畅。从包山楚简的笔画中，可以直观感受到战国晚期毛笔的特性。

▲信阳长台关一号楚墓出土毛笔写实图

信阳楚简

▲包山二号楚墓出土毛笔

包山楚简

2.安大简所使用毛笔猜测

战国时期的毛笔制作方式至少经历了两次改进，由笔毫包裹笔杆到部分笔毫夹杂笔杆之中，再到笔毫完全塞入笔腔之内，不同制笔方式对毛笔的性能产生相对应的影响，进而间接影响简书的书写风格。安大简与“信阳楚简”书风类似而更加严谨。书风平和雅正，笔画弹性欠佳，多为顺锋入笔，行笔较慢。纵观通篇，极少出现恣肆率性的笔画，多为平实的行笔，笔画行进过程中提按幅度极小，即使出锋的收笔也都写得小而短促，显得笔力不逮。这些书风特征都与信阳长台关一号楚墓出土毛笔特性相吻合。因此，安大简笔法特征的形成与笔毫围裹笔杆的制笔方法、同时期毛笔性能息息相关。

（二）文字功用

楚简帛书的书写风格各异，有的工整精致，有的则显得颇为随意。在这些不同的文字功能和书法特色之间，我们不难察觉到某种微妙的关联。举例来说，“清华简”与“包山简”中的司法文书，大多笔迹匆忙，透露出一种明显的应急书写风格；而像《噬法》和《算表》这样的内容，其书写则异常规整。这反映出书手在处理不同性质的文字时，心态上的差异：对于日常公务文书的抄写，他们可能更倾向于采用轻松自如的笔法；而对于那些具有神圣性质的起卦方法，或是富含教化意义的算法，他们则会采用更为严谨细致的笔法。再看楚帛书，其选材考究，笔法细腻而严谨，每一笔都显得那么一丝不苟。书中所绘的图文内容，涉及神话、天象和卜筮，充满了神秘的色彩。楚人将这些帛书视为沟通人神的桥梁，这种特殊的用途也决定了其笔法必须内敛而含蓄。

安大简所抄录的内容涵盖了《诗经》《楚辞》以及《孔子语录》等一系列重要的典籍文献，其目的绝非为了简单的誊写，而更多的是承载着教化民众与传播文化的深远意义。在这样的思想引领下，对于抄录的清晰度和易读性自然有着极高的要求，笔画清晰、便于识读也就成为安大简理所应当具备的特点。在这种功用思想的指导下，安大简展现出了异常细腻的笔法，其书写风格与其他楚简相比，显得尤为独特。在行笔过程中，它表现得平稳而舒缓，笔画中的曲线转折弧度较小，整体给人一种流畅和谐的美感。无论是通过顺锋起笔所形成的“两头尖细，中间略粗”的笔画形态，还是通过侧锋起笔所形成的“头粗尾细”的笔画形态，都显得极为克制，没有丝毫的张扬与浮夸。

▲鄂君启金节（舟节）局部

▲鄂君启金节（舟节）局部文字誊写

此外，从字形结构上来看，安大简中的每一个字都显得扁平而规整，单字的外轮廓更是整齐划一，这无疑体现出了书写者极为出色的控笔能力和极为稳定的书写情绪。这种精湛的技艺和沉稳的心态，共同塑造出了安大简雍容华贵、典雅方正的书风面貌，使得它成为一件集实用性、艺术性和文化性于一体的珍贵文物。

四、结语

综观书风的时代变迁，通过对西周至战国时期楚系金文书风的细致梳理与比较，我们不难发现，安大简的书风根源可追溯到西周时期。在这一漫长的历史进程中，日常手写体与青铜器皿上的金文书风相互影响，却各自独树一帜，这无疑是社会功用思想对文字表现形式深刻影响的体现。

谈及书写材料，战国早中期的毛笔制作方法与竹简形制对同期楚简书法产生了深远而具体的影响，犹如长锋羊毫与生宣纸之于清代书法一般，为楚简书法赋予了独特的韵味与生命力。这些材料的选用，为安大简书风的形成奠定了坚实的基础。

在书写者的主观能动作用下，他们依据文字的不同功用，自主选择合适的表现形式，从而形成了文体相映成趣的楚简书风。而安大简的笔法与书风，正是这一系列因素综合作用下的结果。

（作者单位：北京师范大学书法系）

▲周南·樛木 螽斯（九）

▲周南·樛木 螽斯（十）

马王堆《战国纵横家书》临创漫谈

文丨盛元靖

一、马王堆《战国纵横家书》书法简介

马王堆《战国纵横家书》于1972年出土于湖南长沙东郊，其书成于西汉初年，全文共计1万1千余字，为目前出土所见字数最多的帛书文献。其史料价值为专家学者所重视的同时，它独特的书法艺术风格也对当代简牍书风创作产生着重要影响。

《战国纵横家书》书体为古隶，一般被认为是由篆到隶的过渡时期书体，以方折表现为主，间以圆转，遗存了一些篆书意味，明代陆深在《书辑》中曾对“古隶”有解释：“合秦、汉谓之古隶。”需要说明的是，其所呈现的篆、隶杂糅现象并非因强调装饰性或好古心理驱使，而是当时汉字发展的现实情况。《战国纵横家书》书写庄重中不乏自然松动，古朴而无一笔做作，鲍贤伦曾形象地说道：“秦汉是隶书的天堂。秦汉人写隶书，不过是将篆书捷写、便写罢了，先天的具有基因上的遗传优势。秦汉人集体写隶书，必然因人、因用而发生不同，压根儿没有塑造风格类型的负累。隶书本是秦汉人别无选择的家常话、口头语，拿腔拿调地念台词，实在是我们无能的误读。”

《战国纵横家书》结体以纵势为主，具秦简书法之庄重意味，笔画之起收、藏露、转折、曲直分明，点画圆劲，不疾不徐，书写松动流畅而丝毫没有潦草之意。结构规律秩序感强，具体表现有三：1.重复笔画多呈排叠状，偶见向下舒展之长笔，排叠处秩序井然的同时又有微妙的方向、形状之变化；2.结构外轮廓较为整齐，多呈水平齐、垂直齐、弧线齐、斜线齐；3.笔画给结构带来秩序感的同时使结构内部空间密处既密且匀，也使疏朗之处更显得疏可走马。

▲矦·伐檀 硕鼠（八十）

▲矦·伐檀 硕鼠（八十一）

二、马王堆《战国纵横家书》临摹要点分析

书体杂糅是由两种及以上书体演进过程中出现的一种自觉化的现象，《战国纵横家书》在结体上呈篆、隶杂糅，用笔上除篆、隶之外又兼有行书意味。笔者在教学实践中发现，对《战国纵横家书》临摹容易失结构之紧凑茂密，而显得散乱羸弱；用笔易失其干练劲健，而显得线条有肉无骨，尤其在进行放大临摹时，以上问题愈加明显。应摆脱对汉简帛书的刻板印象，尝试将篆籀用笔介入其中，用笔疾涩互补，尤其在疏密、长短、欹正等对比上进行强调式再现，注重线条起、行、收的形态与质感，即线条中段结实，起收变化无常。

1.篆隶古意

卢辅圣曾说：“这种字体（简帛书法）演变表现在不同功用、方域和志趣上的时间差，使汉隶的书法风格变得华彩斑斓、奇瑰多姿。”现可见的汉简帛书法风格丰富多变，书体多样纷呈，以当中的正书为例，庄重堂皇有《银雀山》《松柏》，率性凌厉有《天长》《肩水金关》，憨态奇古有《水泉子》《虎溪山》《玉门花海》，骨肉丰茂有《凤凰山》《居延》，峻拔姿媚有《谢家桥》《武威》，流畅圆融有《孔家坡》《张家山》。《战国纵横家书》书法则兼具庄重堂皇与骨肉丰茂，偶见峻拔姿媚与憨态奇古，这得益于其中篆、隶元素相碰撞之后的融合状态。鉴赏者若是初见，定会为其独特的书法艺术面貌吸引而驻足，这是后来者对新与旧、善与美、古质与今妍的理想状态的追求与向往，是古书者无意间流露出来美的光辉。

2.行书韵致

《战国纵横家书》虽非行书，但其颇具行书笔意，因而在临摹时需要注重用笔节奏的训练与把控，否则易失之酣畅灵动而显得沉闷、呆滞。提到“行书”，一般将之看作为介于楷书、草书之间的一种书体，唐代张怀瓘有云：“务从简易，相间流行，故谓之行书。”周俊杰认为：“行书的艺术特点是结体简捷流便，大小参差，点画映带属连，相互顾盼。运笔粗细相间，起止运行有节奏感，爽利而劲健……大部分是有行无列，纵行贯气属连，行与行之间有借让顾盼。”《战国纵横家书》中的行书笔意并非在于笔画与笔画之间的牵丝映带，而是将行书元素更多体现在了单字结构中点画的笔势、形态、疏密，以及字与字的关系中，这种表现方式类似于行楷《自书告身帖》，在这里列举其中的几种字组关系的表现，如：穿插（图1、2）、避让（图3、4）、排叠（图5、6、7）、中轴线（图7、8、9）、左轴线（图10、11）、右轴线（图11、12）、左右轴线（图13、14）、变换轴线（图15、16、17），当然，《战国纵横家书》中的字组关系远不止以上所列举，倘若只是为了使整行以至于整篇排列有序，那么完全不需要用到如此多的结构、字组变化手段，这证明《战国纵横家书》的书者接受过相关的专业训练，且对美的自觉反映远远超出了只存在于实用范畴的书写表现。

三、马王堆《战国纵横家书》风格创作要点

随着当代书家群体对古代隶书资源的不断挖掘与创新需求，近年来，简帛书风在全国展隶书入展作品中的比重也在逐渐上升，其中取法《战国纵横家书》的不在少数，有直接模仿其原样小字的创作者，也有取法《战国纵横家书》并将字形放大融入碑版的书写者，《战国纵横家书》拓宽了书家的汉隶学习与取法路径，也为当代书法创作提供了可贵的创新发力点。

1.提取篆意

取法《战国纵横家书》进行创作，篆、隶相兼容是难点之一。《战国纵横家书》篆书成分虽较少，但其根源于古文字，作用于隶书结构中，需要在临摹的同时对其篆书元素进行提取、强化，方能合理运用至创作，可先将较为明显的篆书偏旁部首进行提取，这些偏旁部首在书写沿袭过程中出现了若干篆法变形，与标准的小篆体中偏旁部首写法有一定的异化之处，这也正是《战国纵横家书》书法艺术的个性价值点之一，其次再将一些篆意点画进行提取，将这些具有较强符号性的单字零部件在进行提取后以重复性书写训练加深记忆，以方便在创作时遇到同类情况时快速介入使用。

除了提取篆书偏旁部首及其相关符号元素外，强调书写时的篆籀笔意也是关键。在《战国纵横家书》原作中，有颇多八分书意蕴的笔画，选择性地将这些装饰性的点画特征弱化，以篆籀笔意之简、净、平取而代之，有效取舍，即是强化篆籀笔意最直接有效的办法之一，并且在结构上注重同向线排叠组合中的线方向、线形状的微妙变化。《战国纵横家书》中横画数量远多于竖、撇、捺、点等笔画，横画排叠组合多，线条方向丰富，其中水平、右下方倾斜、右上方倾斜均有所表现，这与古书者的执笔、坐姿、下笔位置及对结构的理解紧密相关，同时也以此烘托出了《战国纵横家书》字形的古拙、静态之美。

2.突出体势

《战国纵横家书》书体结构以纵势为主，间以横势，整篇纵、横势数量比例大概为8:2，一些单字的纵势是由于本身为上下或上中下结构，或笔画部件纵向排叠严重所致，更多字形的纵势是由于字中横画缩短，竖画拉长，加之间歇性出现向下延伸的长竖笔画，如“”“”“”“”“”，这些长竖笔画并非自顾自地展长，其中上部分多附着一些短笔画，犹如一枝长着分枝桠的树干，整个字形在体势凸显的同时显得生动多姿。在字形外轮廓除了凸显纵横体势，还将方、圆、动、静相互调和，单字结构边、角以直、方为主，右下角常作圆弧状处理，如“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”“”，这些单字造型因其边缘笔画或起收点的位置、方向不同而变化无穷，在因势赋形表现结体变化同时，亦合理考虑到了上下左右字之间的穿插、挪让、顾盼、嵌合等关系，从而形成字组，并非整齐划一后进行简单罗列排布。

▲矦·伐檀（七十八）

▲矦·伐檀（七十九）

3.强调秩序

《战国纵横家书》章法茂密，行气贯通，上下左右字距忽远忽近，之所以能够在章法上有灵活多变的表现，正是得益于字形结构中秩序感的建立，尤其是在纵向体势为主的字形中，《战国纵横家书》单字绝少有左右舒展的笔画，左、右边线较齐，如“”“”“”“”“”“”“”，在外轮廓整齐中又有垂直、倾斜、圆曲的端点秩序变化，如“”“
”“”“”“”“”，这些有序与无序的结构表现交相辉映，整篇字形得以不乖张而变化无穷。

4.彰显幅式

幅式与章法的含义类似，但又稍有不同之处：幅式包含两层含义，“幅”指尺幅，“式”指形式，而章法一般指书写部分的样式，且包含在形式的范畴之中。初步尝试创作可应用楹联形式，此形式字数较少，也方便集古字，汉代简牍书法原字较小，书写楹联作品必将原字形拓大、线条展长，如此一来书写动作幅度加大，初涉创作更容易上手。但从另一方面来说，楹联创作又具有难度：在少字数的情况下需要将字与字之间的向背、俯仰、虚实、大小等关系处理得恰如其分实非易事，更需着力将字中的点、线、面构成分明，尤其应着重在长线条与块面对比营造上，与楹联形式不同的是，中堂作品一般字数较多，上下、左右字距较近，在创作过程中需要更多处理整篇的协调与稳定性，而非重点表现对比与变化。

结语

古书者将自己的审美感悟通过书写传达在汉字中，并用轻松蕴藉的笔调，在绢帛之上以当时最时尚又朴素的古隶书风来表现。随着这批宝贵的文献资料重见天日，书法创作者们对汉简牍书法资源的重视与挖掘一直未间断，尤其在近年的全国展中，取法《战国纵横家书》一路古隶书风创作作品越来越多，甚至成规模出现，成为当代隶书创作的一大关注热点，也为大字碑帖融合的方向上留出又一道突破口，让后世书家将这条靓丽的艺术创作途径进一步夯实拓宽。

（作者单位：云南大学昌新国际艺术学院）

▲矦·汾沮洳 陟岵（七十二）

▲矦·汾沮洳 陟岵（七十三）

于平正中见清奇：安大简书法艺术风格初探

文丨孙祥程

一、 安大简于平正中见清奇的艺术风格

安大简作为楚简的一大发现，有着迥出时流的清奇，极大丰富了书法审美的内涵。安大简笔画之间的呼应感较增强，而且笔画多弧线，运笔方向会朝向文字重心。作为过渡时期的文字，安大简中使用的文字自成体系，生动自然，面貌各异，体现了率意、质朴的审美特质，细观其点画形态，起笔和收笔都多尖俏，露锋笔法为主。这表明，书手在入笔之后为向下用力，以笔肚接触竹简后，快速地进行行笔与收笔的动作。

安大简上的楚国古文字正体现了汉字由“象”及“形”的过渡，书写笔画的“点”化是安大简书写简易化的重要形式和实现手段，这与后世草书的形成和简化为同一思路和道理，即以点代线。但是“点”的简化，有时易造成识别难度的增加，识读时需要多借助上下文意，才能加以确定。从安大简书写的横向直线来看，安大简具有楚简的典型特征，不像秦简那样字迹两边多有留白，而是写满竹简，横向直线多是顶边，字宽尽简居多，往往会造成笔进而意未穷的美感，引人联想。

从笔法来看，曲线的起笔和收笔存在着多种形态，有逆向的由粗到细再转粗笔的现象，多为逆势书写，同时亦有逆向粗笔到细笔的短曲线，具有一定的装饰美，此外还有一种起笔和收笔都是尖锐出锋，而笔画中段相对较粗的曲线。这种两边出尖、通过下笔发力的变化导致笔画中段厚实的书写方法，存在较为修饰的风格，但这一类笔画在安大简中占比并不多。

安大简与其他楚简相比明显更为瘦劲，书写自然干净。横向直线、斜向直线和竖向直线相比，安大简中各种笔画线条粗细对比并不强烈，更为平实、均衡。从整体的楚简章法来看，安大简呈现出舒朗的气象，字与字之间的纵向空间留白较大。

窃以为，安大简书手在追随上层社会的正体时，主观上一方面竭力直追主流书风，另一方面也融入了自身的书写喜好和审美趣味，一种无法掩饰的质朴和天真趣味在不经意间流露。不可否认的是，安大简的书写在规范和自由之间寻求到了一种平衡，整篇简文较少涂改，也就是校勘后发现失误的痕迹。可以想见，这不大可能是日常的自然书写，或者即兴发挥的书法作品，而是带有某种特定程式化的抄写活动，但它也同时兼具了在平正中不忘有着创意发挥的成分。

▲矦·硕鼠 十亩之间（八十二）

▲矦·硕鼠 十亩之间（八十二）

二、安大简类楚简的重要性及创作现状

在简牍书法品类中，数量庞多且内容丰富的诸如安大简类的楚简一跃成为书家重要的取法对象，深受瞩目。特别是左右摆动的笔势、飞动的韵律在篆书的普遍安定之中极易凸显，书家在追求独特性的同时又能兼具抒发自身的强烈情感，一时间，带给文字的书写前所未有的生机，从篆籀的行笔中脱颖而出，一度风行草偃。

现如今的书法篆刻艺术创作观念，已然不同于以往，出现了视觉化先行的困境。安大简类楚简中存在楚人在使用文字时流露出的“异形”现象，其主要体现在书写过程中所表现出的个性追求。楚简作为篆、隶演变过程中的字体范本，一经出土迅速成为书家们追捧的对象，因欹侧多变的结体和尚意趋向的用笔与现代人审美诉求不谋而合，其呈现出的奇肆、率意被接受和充分表达。但值得一提的是，楚简仍未成为书法研究广泛的焦点，或者说，尚未发现楚简资料的内核价值。当下我们可以看到许多楚篆作品，从借鉴楚简体式和拟楚简笔意进行创作，虽然在取法路径上不尽相同，但风格却趋于一致。所以安大简类楚简对于我们体会古人书写状态、寻觅当下书法创作的艺术走向、培养审美多元化的艺术思维有着深刻意义，所谓追本溯源，应当如是。

对于书家而言，楚篆笔法相对简单、易上手，现如今的楚简创作热可以说明部分人通过探索发现前人少走的新路，并不能直接代表当下篆书创作意识已被完全激活。楚简的创作不可避免地受到时风的影响，容易陷入浮躁的沼泽而难以挣脱。就现阶段而言，取法楚简的创作还存在着风格过于雷同、形式单一难以突破、对楚篆字法理解不深、结构变形失矩、线质过于流滑等问题，这需要我们自身对古文字要广泛涉猎，在学习资料上不断拓宽，同时加深对字义的理解。清代的篆书创作之所以如此繁荣，很大程度上与整个社会金石考据之风盛行有关，而如今书坛正缺少这样严谨扎实的学风。

▲矦·园有桃 伐檀（七十六）

▲矦·园有桃 伐檀（七十七）

孙过庭有语“篆尚婉而通”，其义简洁而深邃，主要阐述了篆书中锋用笔所表现出的线条形态圆转而通畅。篆书的学习对把握中锋用笔方面有着不可比拟的优越性，篆书不仅仅在“篆字入印”方面对篆刻有着直接的影响，其内含的篆籀笔法是书法中的核心笔法，各书体为体现线条的“婉而通”均受着篆书的裨益作用。楚简类篆书更是如此，不仅在中锋用笔上可以得到滋养，更为重要的是在中侧锋转换、自然书写上均有着独特的优势。傅山谈：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观……俗字全用人力摆列，而天机自然之妙竟以安顿失之。”所言非虚，学书法要明源流之变，明源头，才能体验天机自然之妙境。行草书亦是如此，林散之论用笔有“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方”语，能说清篆法于行草书交融的意韵。一言以蔽之，通过安大简类楚简的学习，会打通各书体间的脉络，获益良多。

植根传统向来是书法艺术的根基。安大简类楚简能在深刻感受到书法传统的艺术魅力的同时，亦能感受到书法对物性之美的深刻表达。当代美学家罗尔德·利文森曾提出：“通过有意将某物设想为与一种认为是较早的艺术正好一致，某人就能使它成为艺术。”从中我们可以得知，传达物性之美是艺术的根本，楚篆能传递书家对“象”的理解和意象思维。书法篆刻艺术的表达需要通过一定的物质材料体现出来，是书家按照先前积累的研究成果，改变一定形态的活动，是一种实践性的创造。从安大简类楚简的书风中我们能一定程度体会到书法的节奏变化，这反映到楚篆创作中，会让人不自主地想到在创作过程中字形重复时如何去变化的问题。其实通过书写时用力不同导致节奏发生变化，蕴含在各点画、整体章法之中，就可以解决这一难题，但这需要把握在变化中求统一、统一中求变化的“度”。孔子就提倡“执两用中”，实用理性的倾向讲求各个因素之间动态性的协调、均衡，也就是我们创作所追寻的“中”与“和而不同”。通过学习安大简类楚简，可以带来更深层次的思考，书家要重视思想的引领，善于站在哲学和传统文化的高度进行创作。认识与实践交替推动书法篆刻艺术的进步，脱离了认识的实践和脱离了实践的认识均难以立足。书法篆刻艺术最重要的功能是通过书家自身思想的表达传递美、感受美。

▲矦·陟岵 园有桃（七十四）

▲矦·陟岵 园有桃（七十五）

当前安大简类楚简的创作学习所应对的，是如何从新发现资源中找到创作的切入点，同时消解当下书家普遍带有尚俗难雅现状所带来的负面影响。安大简类楚简中反映出楚文化的本质关联，对于当下书法篆刻艺术的发展立足于优秀的中国传统文化，进行创造性的转化及创新性的发展具有十分现实的正面价值和指导性意义。我们在看待安大简类楚简墨迹文字的书写特点时，不能只是站在现代审美角度去谈楚简及后世墨迹所谓“自然”“高古”，而应还原到前人对于安大简类楚简的文化层面审视角度去探究这些书写风格背后的成因。

三、 结语

安大简经过学者们的悉心整理和研究，在书法篆刻艺术创作领域无疑为利好消息，不仅让书家取法的视野变得更为广阔，其于平正中见清奇的艺术风格还对当下书坛书风趋同、重视觉效果而轻文化内涵的现状起到参照、纠正作用。与此同时，加之史学、哲学、美学等多学科的观照，书家能更好地培养自身追本溯源、守正出新意识与多元化的艺术思维。诸如安大简类的楚简，在结体的奇古、用笔的灵动等各方面对当前篆书创作发展的意义毋庸赘述，值得注意的是，其创作理念和内在规律还有待书家深入揭橥及阐释。

（作者单位：山东艺术学院书法学院）

转载自《中国书法报》

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编辑丨陈丽玲

主编 | 廖伟夫