国家社科基金 | 唐代百戏：文明互鉴的盛世长歌

唐代百戏作为涵括乐舞、俳优戏剧、杂技、幻术等门类的综合性表演艺术，其繁复样态见于《通典·乐典》《唐六典》等史籍记载，以及乐舞壁画、参军戏俑等文物遗存，成为盛唐气象的重要文化表征。唐代百戏的勃兴并非艺术内在的孤立演进，而是大唐王朝依托丝绸之路构建的文明互鉴网络广泛吸纳中亚等多元域外演艺文化并对其进行本土化改造与系统性融合的结果。作为跨文明对话的结晶，它是中华文明“和而不同”“美美与共”等包容性特性的生动具象。唐代百戏与域外元素通过艺术形态、展演程式、审美范式等层面的纵深互鉴，实现了自我文化的增殖与创新并持续辐射影响周边国家，形成了“输入—转化—输出”双向互动的文化传播链。

丝路络绎：唐代百戏

文明互鉴的驱动与路径

唐代百戏与域外艺术的文明互鉴以空前畅通且制度化的丝绸之路为物质依托，其发展动力源自政治、经济与文化的协同驱动。

唐王朝秉持开放之姿，通过国家制度构建外来艺术引入体系。太常寺辖下的十部伎中，《西凉》《天竺》《康国》等八部均为外来或携带域外基因的乐舞。教坊与梨园则承担创新职能，通过整合外来元素与中原传统乐舞范式创制新声，如《霓裳羽衣曲》即为胡风与华夏雅乐融合的典范。此种制度化的接纳机制，为域外百戏艺术的体系化传播提供了坚实保障。

当然，丝路商贸的昌隆催生了跨地域的大规模人口流动，客观上促成了民间文化的交流。粟特、波斯等族群聚居的蕃坊既是商贸枢纽，更是异质文化的传播场域。“昭武九姓”胡人经商之余，亦同步传播其宗教信仰（如祆教、景教）及其伴生的节俗和赛神演艺活动。《朝野佥记》载河南立德坊祆教在祭祀中有“西域幻术”展演，其酣歌醉舞的祈福活动印证了胡人演艺团体在民间的活跃。此类自发的民间交流为百戏互鉴注入了生生不息的源泉。

此外，佛教、祆教等宗教为百戏互鉴提供了精神层面的核心动能。佛教寺院为吸引信众，常设“戏场”“变场”，融汇印度、中亚艺术元素，以乐舞、变文、幻术演绎佛经故事，敦煌莫高窟中天宫乐舞壁画和经变画中的乐队形象即为佐证；祆教赛神活动则以纵歌纵舞、诡谲幻术为特色，强烈冲击了中原的视觉审美和表演形态，也为百戏提供了独特的表达载体与传播场景，构成文明互鉴的重要精神动力。

陕西省西安市苏思勖墓乐舞图（局部）（图片来源于罗文利：《唐墓壁画全集·陕西卷》卷3，三秦出版社2023年版，第837页。）

深层互鉴：唐代百戏

融合多元文化的内在机制

唐代百戏中的文明互鉴并非各艺术元素的表层杂糅与拼合，而是经历了从物质载体到观念结构的更新与重塑。

物质维度是文明互鉴的基础场域，其融合首先呈现于乐器与服饰的跨文明组合。乐器体系的重组清晰映射出胡乐东渐与中原音乐深度融合的演进轨迹。这一融合并非一蹴而就，而是历经了从最初与雅乐、俗乐对立至逐步渗透，最终实现系统整合的漫长过程。天宝十三年（754），在与道调法曲的合作下，胡乐迎来了它的归宿，即与俗乐进行深层次融合。这也标志着胡音从“外来之声”正式内化为大唐音乐的有机组成部分。此融合脉络具象化地体现在乐器配置上。

波斯曲项琵琶初入中原，因其弹拨技法与横抱风姿风靡朝野而取代了汉琵琶，成为核心乐器。唐人在吸纳过程中对其形制进行了本土化改良，将原四音位增至四项十二品的十六音位，显著拓宽了音域，丰富了旋律表现力。琵琶颈部加大变宽、音响下部由宽变窄的改良，便于左手按弦和换把时按住下面的音位，从而控制音高与音色。

玄宗一朝，“法曲胡音忽相和”的文化现象标志着唐代乐队实现了胡汉乐器的突破性合流。这一进程可通过多重文物遗存得到印证。陕西省西安市何家村伎乐纹八棱鎏金杯、苏思勖墓乐舞图等文物，直观再现了印度凤首箜篌、中亚羯鼓、筚篥等与中原传统的、磬、笙、箫、拍板同场协奏的风貌。尤为重要的是，陕西省西安市韩休墓乐舞壁画清晰刻绘了胡汉乐器同奏的恢宏场景，不仅呈现了乐器组合的完整性，更通过演奏者的互动姿态与场景陈设，印证了胡汉乐器在音韵节奏、演奏技法上的深度协同。这表明上述整合绝非浅层叠加，而是音韵体系与听觉审美的纵深交融，乐器本身已成为文化交融的符号载体。

陕西省西安市何家村伎乐纹鎏金杯（图片来源于齐东方、申秦雁：《花舞大唐春——何家村遗宝精粹》，文物出版社2003年版，第75页。）

此外，服饰作为视觉符号，其跨文明交融的核心范式体现为百戏艺人的服饰呈现“胡风汉韵”的双向适配。舞伎所着的广袖长裙延续了汉魏“褒衣博带”的形制，既契合中原飘逸审美，又适配百戏“长袖善舞”的表演需求，与《旧唐书·舆服志》“妇人服裙襦，长者曳地”的记载相符。装饰则深度吸纳中亚元素：纹样上，联珠对兽纹源自波斯萨珊文化，经粟特人传入后成为唐代服饰典型异域纹样，可证于新疆阿斯塔那古墓联珠纹织物；首饰上，唐代步摇虽承汉制，但其“垂珠连缀”工艺与“兽首衔珠”造型融合中亚金银细工技法，与宁夏固原李贤墓出土的中亚金步摇工艺一致。

表演程式是文明互鉴的动态呈现，其核心在于身体语言的转化与重构。一是乐舞形态推陈出新。源自中亚的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞等健舞初入中原时携带浓厚的域外基因，以迅疾旋转、刚健腾跳的特色释放出游牧文明的生命力。然而，唐人并未停留于原样搬演，而是遵循“守核融新”的转化逻辑，在节奏编排、情感表达的叙事性上逐渐融入中原艺术所讲求的蕴藉含蓄与虚实相生之美。以柘枝舞为例，其循序渐进地完成了汉化，从最初的保持“矫健明快”胡风样貌的单人舞，逐步衍生出软舞屈柘枝（如陕西省西安市白杨寨晚唐墓柘枝舞伎、陕西省彬县五代冯晖墓花冠舞姬），其服饰从胡帽蛮靴窄袖变为宽袍大袖，动作从矫健明快趋向婉约柔美，诠释了胡乐胡舞向中原审美迁移与嬗变的过程。二是杂技幻术的本土化。西域传入的幻术（吞刀、吐火）、杂技（寻橦、绳技）东传后，被唐人吸收改造。它们被纳入百戏表演体系，原有的神秘奇诡性被弱化，技巧性、观赏性与戏剧性则得到强化，并与中原传统的角抵、丸剑等技艺交互融合，共同构成了节俗庆典的表演景观，又与钵头、踏摇娘等俳优戏弄相结合，成为叙事性表演中的高光环节。此种转化实现了表演形式与内容的跨文明整合。

观念层面是文明互鉴的深层内核，直接重塑了唐代艺术的审美旨趣与精神特质。胡乐胡舞突破语言壁垒频频东传，冲击了儒家“乐而不淫，哀而不伤”的雅正审美传统，推动唐代审美旨趣从“克制内敛”向“感官释放”拓展，催生出以强烈的感官刺激和生命动感为要的审美新范式。唐诗中如“心应弦，手应鼓”“左旋右转不知疲”等描绘诠释了唐人对动感与力量之美的追索。异域审美范式的增扩亦为唐代艺术注入了雄健生机，塑造了唐代“既尚胡风，复崇古雅”的多元审美倾向。

前述佛教、祆教的仪轨活动，客观上为百戏艺术提供了表演内容和演出场合。于更深层次而言，其精神内涵不断渗透至世俗演艺中。如唐代经典乐舞《兰陵王》中的“代面舞”，兼具驱邪祈福功能，与傩仪和胡俗存在观念关联。从传播路径看，乐舞供养的观念从寺院向民间延伸，促使部分演艺活动超越娱乐属性，被赋予精神寄托和社群凝聚功能，从而达成宗教文化与世俗艺术的深度融合，使得百戏艺术成为连接宗教精神与世俗生活的中介载体。

余响与启示：唐代百戏

文明互鉴的历史意义与当代价值

唐代百戏之盛并非昙花一现的文化奇观，其通过文明互鉴形成更具综合性的高级新艺术样态，并通过文化辐射深刻影响了东亚文化圈的构建。日本雅乐和韩国乡乐中保存的唐代元素、日本正仓院所藏的唐式乐舞器具，皆为“输入—转化—输出”文明互鉴模型和文化循环链条的有力诠释。

AI制图

唐代百戏之盛根植于唐王朝强大的文化自信与开放包容。其“和而不同”的实践智慧在于主动选择、创造性转化、为本土文化注入新质，最终实现自我文化的增殖与更新。这一历史实践不仅铸就了唐代艺术的黄金时代，更为当代理解文明互鉴的本质提供了重要镜鉴。

在“一带一路”人文合作交流日益深化的当下，唐代百戏文明互鉴的历史经验表明，真正的文化繁荣源于开放而非封闭，依托对话而非隔阂，成于平等互鉴而非居高临下。深入探讨唐代百戏的文明互鉴机制，不仅是对历史的回溯，更能为构建人类命运共同体提供来自东方的历史智慧与文化资源。

（作者系国家社科基金艺术学青年项目“丝绸之路文明互鉴视域下唐代百戏文物图像辑录与研究”负责人、山西师范大学副教授）