在“屏幕时代”找回感知的能力

界面新闻记者 | 实习记者 郭珂濛 记者 徐鲁青
界面新闻编辑 | 姜妍

理查已经在舞台上假意推脱三次当国王的情愿，勃金汉公爵鼓动台下的观众们一起大喊理查的名字——声浪并没有想象中那样巨大，观众席上不确定的窃笑和“理查”的呼声一样多。在此前的一个小时里，被剧迷们亲切称呼为“拉老师”的拉斯・艾丁格 （德国男演员，1999年起成为柏林邵宾纳剧院核心演员）让观众看到了理查的贪婪残忍，当勃金汉邀请观众一起成为15世纪的伦敦市民，大家开始犹豫：真的要拥护舞台上这个心灵和外表一样可怕的恶魔吗？

当“邵宾纳”剧团再次来到中国，当代知名戏剧导演托马斯・奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）注意到，剧院中的年轻观众变得越来越多，每一次的观众参与也都比此前更加投入。

从《哈姆雷特》中演员们走下舞台与观众共舞，到《理查三世》邀请观众参与理查加冕，“邵宾纳”一直尝试调动观众直面戏剧抛出的难题。当打破舞台的“第四面墙”，戏剧从观众那里获得了怎样的新能量，“邵宾纳”又为什么能持续激发全球年轻观众的热情？在上海艺术节期间，界面文化采访了“邵宾纳”剧团艺术总监奥斯特玛雅及拉斯・艾丁格（Lars Eidinger），回顾了“邵宾纳”剧团的发展史，更一起思考艺术可能怎样开拓公共讨论的空间。

1960s-1999：作为公共论坛的戏剧

1961年秋天，德国人对柏林墙的修建还处于一种乐观的错愕中。人们都认为这是一个临时措施，只会持续几周、最多几个月。此时还是个戏剧学生的尤尔根·希特尔姆（Jürgen Schitthelm）动身前往西柏林。不久前，因为父亲在金融系统工作，他的申请被东德的戏剧学院拒绝。

希特尔姆没有设想何时才能返回出身的城市。他雀跃于在西柏林感受到的行动可能性：相较于东柏林成熟的剧院体系，西柏林戏剧资源匮乏，戏剧实践的机会朝向青年人敞开，学生剧团活跃于学校和城市街角。

被相似的激情感染，希特尔姆在哈勒河岸（Hallesches Ufer）找到了一处空置的工人福利协会活动厅。这是一栋新楼，但活动厅过去的使用者大多被隔绝在了柏林墙东侧。凭着这份受益于柏林墙的“幸运”，希特尔姆和朋友们拥有了一处不算小的演出空间。他们凑了钱，在这柏林墙西侧五百米的地方成立了“邵宾纳”。

邵宾纳剧场外观 图源：邵宾纳官网

在与《每日镜报》的访谈中，希特尔姆回忆到：“我们是左翼立场，但我们对粗暴的宣传剧不感兴趣。”在意识形态争斗先行的时代，希特尔姆试图寻找一种更缓慢绵密的公共性。第一部在“邵宾纳”上演的作品是《狗的遗嘱》，在这部源自巴西东北民间传统的讽喻剧中，小镇居民围绕一只狗留下的遗嘱展开争执：牧师、法官、军警、妇女会、穷人，每个人都声称自己代表真正的“正义”。争论发生在邻近的眼前，观众们仿佛也成为参与定夺的一员，共同抉择怎样分配狗的财产。对希特尔姆而言，在论辩与讽刺中生成判断，比简单的观点宣传有力更多。

彼得·施泰因（Peter Stein）在1970年的加入，让邵宾纳逐渐从青年实验剧场走向欧洲剧场版图的中心。1981年，“邵宾纳”迁入城市核心地带的门德尔松旧电影宫。空间变大，体制介入，观众也不再只是学生、工人和邻居，而开始包含更多艺术消费者与城市中产。剧院在扩张，剧场中的身份和意见分歧也在扩大，“邵宾纳”该为谁存在、向谁发声？

施泰因决定把这个议题抛向观众。在改编的布莱希特教育剧《母亲》(The Mother)中，施泰因的角色们无法再如布莱希特原作中那样自信喊出“真理属于人民”的口号。演员被鼓励互相质疑、打断，口号变得支离破碎，只余台上一片混乱的呼吸。和“邵宾纳”面临的未来一样，施泰因自己也感到困惑：“我们的《母亲》并没有结论。它留下一个问题：在这样的世界里，团结究竟可能吗？”

在屏幕时代感知“此刻”的身体
托马斯・奥斯特玛雅 图源：Young剧场

这一问题的答案在奥斯特玛雅接管“邵宾纳”时变得更加模糊。奥斯特玛雅还记得，1999年，柏林政治讨论的热度已经褪去，人们在新世纪的光景中迫切地拥抱属于个人的可能性。从希特尔姆以来对剧场作为社会辩论空间的期待，被柏林墙倒塌后的文化市场化和消费主义审美冲淡。

困惑与日俱增，奥斯特玛雅选择的回应是与同事们共同写下《莱尼宁广场邵宾纳宣言》，为“邵宾纳”的未来定性：“我们不将剧院视为慰藉的机构，而将其视为不安的现场。我们要把社会冲突重新带回舞台。在这里，现实能够被重新提出与讨论。观众不应被承认，而应被扰动”。

面对不断扩大的消费群体，面对那些抱着消闲心态来到剧场、拒绝被“扰动”的中产观众，怎样的材料可以联结更大部分人？奥斯特玛雅想到重新使用“经典”，那些每一个人都耳熟能详的故事，“让观众在他们以为‘很熟悉’的东西里突然被击中。”他不否认自己在使用“骗术”：“经典就像特洛伊木马。你挂上《哈姆雷特》、《人民公敌》的招牌，资产阶级观众会被骗进来，你让他们看到的却是此刻的现实。”

《人民公敌》剧照 图源：邵宾纳剧院官网

“此刻”（the moment），这是奥斯特玛雅与界面文化的对话中反复出现的词汇，不只意味着古典作品的布景、服装都变得当代。奥斯特玛雅认为相较于60年代的青年，今天的我们很大程度上已经失去了对公共空间的感知，“这是一个屏幕时代，我们生活在一个被编辑的世界，一切都可以回放和存档。”而剧场里，“事件只在此刻发生、只有此刻有效，观众知道这一刻不会再来。此刻使剧场本身就带有政治力量。”

拒绝复制的“此刻”意味着不加修饰的真实，无法回避的共处，人与人之间呼吸、身体、情感的相遇。奥斯特玛雅试图召回被“屏幕”遮掩的身体与情绪——现代导演通常会弱化理查的驼背，而“邵宾纳”版本放大了理查的畸形，艾丁格的右脚被巨大的脚蹼撑开，步态内八、佝偻脊背。观众看到一个不断调整重心、随时有失衡风险的身体。这具身体直观暴露了理查的不安与欲望，让观众能够理解他为何执着于用权力为自己构筑不会倾倒的支点。被时刻强调的身体畸形，唤起了我们对理查的某种共情。

然而这种共情很快被破坏，舞台上的权力关系被进一步具象化为身体间的触碰与羞辱。理查抓起大把白色奶油，用力抹在勃金汉的脸和胸口，对勃金汉大喊：“你看起来像坨屎！”灯光把粘稠的奶油照得反光，理查开始怂恿观众一起羞辱勃金汉。第一遍，不少观众配合应和；第二遍，理查的呼声变得像命令，观众席多了几声不确定的跟随；第三遍、第四遍，舞台下的应和声越来越小，哪怕坐在剧场的远端，观众也能够逐渐意识到，自己与勃金汉僵直的身体共享着同样的的尴尬和恐惧，这场羞辱真的还要继续下去吗？

《理查三世》剧照 图源：Young剧场

在“屏幕时代”围观争议，一切都成为无风险的远距体验，连争议本身的真实性都不断反转重构，而奥斯特玛雅制造的“此刻”让现场的见证和身体的感受成为了直接的逼问：坐在安全区域的我们要不要亲身参与进这场恶作剧？是否要用自己的声音助力亲眼所见的暴力？从理查、勃金汉，到观众，身体的连锁反应重建了被屏幕消解的公共经验：我们此刻在场，我们需要回应，我们必须为当下的感知与情绪负责，这一瞬间先于理性判断的犹豫、同情或抗拒，在奥斯特玛雅看来正是公共讨论的起点。

“愚人”是一面镜子

有趣的是，“邵宾纳”对身体的呈现往往伴随着过火的幽默。剧评家罗伯特·坦尼奇（Robert Tanitch）注意到，当《理查三世》在伦敦巴比肯剧院上演，观众们“经常不合时宜地大笑，即使可怜的克拉伦斯正在流血而死。”此次上海国际艺术节《理查三世》的表演现场，剧场的舞台下，笑声的爆发同样频繁。这些不严肃的笑声是否悖离了希特尔姆以来对“邵宾纳”探讨严肃公共议题的期待？

接受《卫报》采访时，奥斯特玛雅提到，他希望角色站在舞台上的状态能够“像一位脱口秀演员”。这是个饶有意味的比喻：相较沉浸于角色故事中的话剧演员，脱口秀演员站在笑话之外，永远知道自己在操纵笑点。从理查调笑他人时与观众的直接互动，到哈姆雷特排演戏中戏时对表演规则的戏谑，“邵宾纳”作品的主角总带着令人不安的自觉。我们知道他们在“故意”让我们发笑。那么面对这些残忍的笑话和刻意的征询，笑还是不笑，成为了转移到观众身上的伦理选择。

奥斯特玛雅的舞台之所以迷人，也在于这种“脱口秀”式的表演会随时崩塌。当理查毫无预兆地开始嘶吼，或哈姆雷特在舞台中央把泥土直接塞进嘴里咀嚼，观众意识到“幽默”依赖的理性并不稳固。笑，在文化史学者看来，本是一种保持间离举措：通过“发笑”，我们把自己和被笑的对象区隔开，以证明自身的优越地位。但在“邵宾纳”的作品中，这层安全的网膜常被突如其来的身体搞笑刺破，操纵笑点的角色忽然失控为被笑的对象，这让我们惊觉，嘲笑和被笑的距离是这样模糊。

拉斯・艾丁格扮演的哈姆雷特 图源：Young剧场

这让艾丁格想到经常出现在自己脑中的一句话：“你高看我，我就是神；你俯视我，我就是小丑；你直视我，你会看见你自己。”“戏剧的意义是让自己成为一面镜子”，艾丁格告诉界面文化，为此他不害怕成为一个“愚人”（fool）：“我永远愿意展现反英雄的那一面，这样的角色更能让人卸下戒备，诱惑人贴近自己这一边”，在信任生成之后，再反转角色，表现更复杂、更令人不安的面向，迫使人重新审视自己的判断。在“邵宾纳”的作品中，“笑”正是这样一种诱惑，让我们能够轻松理解这些“反英雄”角色的厌世与破损——这与今天的我们何其相似；但也在我们分享着同样的焦虑时，突然暴露它催生的权力欲让人多么接近一个小丑。

对于施泰因留下的问题，这也许就是奥斯特玛雅和艾丁格的回答。在一个难以谈论严肃问题的时代，不妨让大家先笑起来，让人在有距离的反讽与身体的狂欢之间摆动。在这样的摆动中我们意识到，“笑”并不意味着对“严肃”的否认，也从不会抹除立场，相反，每一次为何而笑、怎样发笑都是自我拷问的契机。艾丁格在台上大笑不止，但在接受界面文化的采访时，他呈现出另一种状态，眉头微蹙，声音沉实。当被问起加入邵宾纳二十八年最难忘的时刻，率先出现在艾丁格脑海中的场景仍是：在伊朗演出时，他在舞台的灯光下望见席间一排戴着头巾的女性，大笑着的他难以平息内心涌动的愤怒。

参考资料：

https://www.theguardian.com/stage/2016/jun/06/thomas-ostermeier-richard-iii-language-german-shakespeare?utm_source=chatgpt.com

https://www.tagesspiegel.de/politik/ganz-gross--und-selten-klein-2199673.html?utm_source=chatgpt.com

https://www.maturetimes.co.uk/lars-eidingers-richard-iii-one-man-star-turn/

https://www.performanceparadigm.net/index.php/journal/article/view/142?utm_source=chatgpt.com

https://read.dukeupress.edu/theater/article-abstract/9/1/50/24675/Utopia-as-the-Past-Conserved-An-Interview-with?redirectedFrom=PDF