刘荣升 拓宽梨园世家的守正创新之路

（来源：天津日报）

转自：天津日报

　　刘荣升是天津市刘荣升京剧团团长，也是非遗项目（京剧）连台本戏和京剧余派艺术的代表性传承人。他自幼于梨园世家成长，深受家族艺术濡染。舞台上，他是“唱念做打”俱佳的演员；书斋内，他又以“一笔一画”书写对书法的热爱。此外，他亲手整理了外祖父陈俊卿遗留的二十四本《西游记》等珍贵剧本，并立志将其系统录制，为后世留存一份“活态”教材。

　　流派最终要服务于戏

　　记者：您最早的艺术启蒙是怎样的？

　　刘荣升：我从小就在戏班里长大。我的姥爷陈俊卿是位剧作家，在民国时期与李桂春合作创作《狸猫换太子》《西游记》等连台本戏，我的父亲刘麟童则与四小名旦宋德珠同台演绎《火焰山》。

　　我四岁登台饰演《安天会》中的小猴，观众见了特别喜欢，可能因为我太小了，我一上场、一动弹，台下就乐、就鼓掌。十一岁时，我就开始演出《捉放曹》《红鬃烈马》这类戏了，算是正式踏进了老生行当的门槛。说到学习余派戏，这离不开几位前辈大家的指点。李桂春先生对我说：“你外祖父那套编连台本戏的本事，得有人继承下去。”这其实也是为什么后来由我来传承我姥爷陈俊卿先生这一脉的非遗——（京剧）连台本戏。

　　姥爷当年在天华景编导《西游记》时工作特别细致，《西游记》二十四本的宏大架构令人惊叹，他设计的“笛箫钟声联弹”“机关布景变幻”，戏一出来就轰动了。而我创新性地将杨派武戏“龙腰鹰眼鸡腿”的身段融入孙悟空表演，又在《高老庄》加入京韵大鼓元素，让传统剧目焕发新生。2013年，（京剧）连台本戏入选天津市非遗名录。

　　记者：家中是否常有京剧观念交锋的时候？

　　刘荣升： 我的家庭背景特别有意思，它本身就是一个浓缩的京剧观念交锋的现场。一边是海派的自由创造，一边是余派（京派）的严谨规矩，在我家里“打擂台”。当时余派的艺术和海派的表演，在很多人看来是格格不入的。余派的精髓在于内在的韵味和严格的法度，而海派更注重外在的爆发力和戏剧性。但对我来说，这种矛盾不是阻碍，而是财富。它逼着我很早就去思考：如何既能守住余派中的“魂”，又能化用海派塑造人物的“神”。这个过程，就是我自己艺术道路上的“编导”，把看似对立的两种美学，在自己的身上和舞台上，实现统一。

　　记者：艺术生涯中，谁对您影响最大？

　　刘荣升：学艺路上影响我最深的人，当然是我的父亲。从小，我的基本功就是他一手一脚“磕”出来的。我身上既有演员的传承，又有编剧的血脉，这个背景，让我对京剧的理解从一开始就比别人多一个维度。

　　二年级的时候，我就已经学了不少戏，内心也笃定了要走这条艺术道路。后经李桂春引荐，我跟随著名余派研究专家王端璞学习余派老生，同时我还学了很多杨（小楼）派的武戏。那时候学艺艰苦，一天的时间排得满满的，清晨起来练功，下午学戏，还要兼修昆曲、书法、诗词。

　　我从小就在戏班子里，被演员和编剧包围，京剧于我，不是选择，而是命运。所以我很小就开始练功，同时习字、画画、读诗词。这些修养，我至今未曾放下。我的书法作品后来在拍卖会上也能得到人们的喜爱，这让我非常欣慰，艺术是相通的，它们最终都反哺到了我的舞台之上。

　　记者：您对“流派”有什么看法？

　　刘荣升：一个艺术家首先得对“戏”本身负责。海派的表演风格和编剧手法非常独特，能不能被京派的土壤接受？能，但弄不好就会让人觉得“杂”。不同的艺术家，有不同的唱腔和个人风格，这没有绝对的对错。但当一种风格成熟到形成一个独立的体系时，你就必须尊重它内在的逻辑。它就像一套完整的语言系统，前后呼应，自成方圆。你不能随意从中抽出一句，生硬地安插在另一个系统里，那样一定会格格不入。

　　我的方法就是汲取各家精华，然后根据剧目本身的内容和人物需要，自己去消化、去调节。就拿我演的《美猴王》来说，它就是海派编剧的经典，但我演起来一点不觉得冲突。猴戏的表演，杨派讲求“龙腰鹰眼鸡腿”，身法上要求“一腿弓一腿直”，仪态威严。而海派的猴戏，更灵动、更生活化，它依然是经过高度提炼的、程式化的京剧艺术。我在演的时候，完全可以把杨派那种大气的身段化用进来，这丝毫不妨碍我表现海派剧本里那些机敏、逗趣的情节。我的体会是，当你的心思全部用在“戏”上，想着如何更好地塑造人物、讲述故事时，流派的界限自然就模糊了。它们都化为了你手中的工具，最终为一出好戏服务。戏成了，流派也就自然融于其中了。

　　眼界为先根基为要

　　记者：近些年，您在传承上做了哪些工作？

　　刘荣升：作为全市第一家民营剧团，我们这个团，就像一棵草，看着不起眼，但生命力顽强。在培养人才、传承戏脉上，我们下了不少功夫。既要教余派、杨派的老戏，也要排连台本戏。比如杨派的《铁笼山》这类武生重头戏，我都演过。学生们想学、想看，但现实条件是最大的限制，这类戏需要大剧场才能施展得开。所以，我们换了个思路，利用网络进行传承。我在网上发布了很多戏文的讲解和唱段，比如一出老戏《凤凰山》，班子里没有完整的本子，我就自己把它整理、润色出来，录成音视频放到网上去。我们还坚持送戏下基层，去养老院、社区演出。

　　说到传承，我感触最深的是老一辈艺术家的无私。比如高盛麟先生，我们见面非常少，几乎是头一次深谈，他就把杨小楼先生在病榻上传给他的那些诀窍，毫无保留地告诉了我。这就像一位画家，第一次见面就把自己毕生的笔墨“机密”全盘托出，老先生们一点儿也不保守。现在真正的难点，在于学习的人能不能“领会”，能不能“接得住”。

　　这个“领会”的过程非常难。我有时候为了弄明白一个方法，要花好长时间。一旦真正明白了，再去看别人的戏，视角就完全不一样了，你能看出别人看不出的门道。但能达到这种“了如指掌”境界的人，太少了。说到底，舞台上的东西，老师倾囊相授了，学生也未必全能领会。艺术的终极传承，除了“授”，还在于“悟”。这也是我面临的最大课题。

　　记者：您如何看待传统艺术与现代观众审美之间的关系？

　　刘荣升：我觉得，戏没人看，不能总怪观众，关键要从我们自身找原因。要把艺术质量提上去，要排出真正的好戏，需要自己探索新的艺术境界，从而引领观众的审美，而不是一味地去迎合。我们团运营了这么多年，一个最深的体会就是——“角儿”是唱出来的，不是捧出来的。无论是当主演还是当书法家，归根结底要靠个人下苦功夫去练、去悟。

　　记者：您对用现代传播方式传承京剧等传统文化有哪些感悟？

　　刘荣升：数字化、网络化是大好事，它对于有真才实学的人来说，是一个大的机遇，同时，它对没有真东西的演员，就是一场“大灾难”。比如，高清镜头就是一面“照妖镜”。一个武生，在台上会不会走台步，会不会亮相，这都是极难的基本功。你看那些大家，他往那一站，从头到脚，浑身上下都是戏，那个“范儿”是无数细节支撑起来的，那是千锤百炼出来的艺术，特别难。你现在用高清设备一录，再放到大屏幕上，功夫深不深，一下就看出来了。

　　近年来我在整理、恢复连台本戏，但更重要的一项工作，是我把那些老剧本都保留下来了。我继承了姥爷的编剧才能，又能自己上台唱，我总想着要把我学的这些，找机会演出来、录下来，给后世留个念想。比如老戏《洪羊洞》，首先得把唱腔回忆、整理出来。余派的戏，连台本戏，都得这样，得赶紧用现代化的手段“记下来”。

　　记者：您对年轻的京剧演员和广大京剧爱好者，有什么建议？

　　刘荣升：我的建议是年轻人要开阔眼界，要多看，要知道什么是好的。你看完一出真正的好戏，整个人会觉得豁然开朗，艺术上能进步一大块。开阔眼界的第一步，是建立高标准，知道何为至美。

　　比如杨派的一个好演员，从他一出场，那个气场就对了，一个上台口的亮相，一打扇子，整个节奏、劲头都在那个“范儿”里。他身上的肌肉、劲头，都是按照艺术的法度安排好的。有些人功夫很好，但好的功夫和“对”的艺术，是两回事。

　　现在京剧面临的一个问题是，老师挑到了好苗子，人家学生不一定愿意下这苦功夫；而有些人愿意学，却找不到真正高明的老师。这背后的原因又跟经济收入、生存压力联系在一起。归根结底，眼界决定了你的艺术天花板。舞台上，功夫是必备的，但功夫必须融在艺术表演里，为塑造人物服务，那才叫艺术。你不能单纯为了炫技，把腿抬得老高，观众虽然为功夫鼓掌，但那反而可能伤害了戏本身的设计。

　　所以，我的最终建议是：无论是演员还是爱好者，请千方百计地去寻找、去观摩那些真正顶尖的艺术。知道什么是好的，你才知道该往哪里走。眼界开了，路子才能正；根基稳了，艺术才能活。这是我们这些过来人，最想告诉后来者的真心话。