看得见的“三分钱”，看不见的布莱希特

柏林剧团第三次来到上海，在西岸大剧院热闹地唱完《三分钱歌剧》，继续北上，在首都剧院唱起“先填饱肚子，然后再讲道德。”这一次，布莱希特的戏剧以音乐剧的形式到来，变得通俗、好看、喜闻乐见。北京的一位年轻评论家看完《三分钱歌剧》，感叹：“它可真好看啊，当然，这话听起来实在很不‘布莱希特’。”

在中国的剧场里，“布莱希特”是一个多么含混且多义的形容词。他不是来得太早，就是来得不是时候。2018年，希腊导演特佐普洛斯给俄罗斯亚历山德琳娜剧院执导的《大胆妈妈和她的孩子们》在静安戏剧谷演出；2019年，孟京辉把《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》改编成《太阳和太阳穴》在乌镇戏剧节演出；2024年，李建军排了一版被评价为“拖堂冗长”的《三分钱歌剧》。在柏林剧团到来之前，布莱希特最艰深的、最喜感的、最出名的作品，都不能在中国的演出市场引起注意。

2018年，当时健在的剧作家李健鸣盛赞特佐普洛斯导演的《大胆妈妈》“魅力无穷”，那是“一块产生强烈压抑感的巨大的铅”，她在评论中含蓄地回忆1980年代“在布莱希特的剧院里看这部戏，场内热闹非常，但演出平平”。李健鸣在东柏林看柏林剧团的演出是40多年前的事，严厉的剧作家没机会看到，昔日表现平平的剧团赶上中国音乐剧市场的上升期，用恰好的方式在中国实现一场“布莱希特走向普通观众”。

柏林剧团在前年和去年接连在上海演出《布莱希特的鬼魂》，这部偶剧是对“布莱希特风格”的简明拆解：关于他在对白和歌词中追求的“娱乐调侃政治”、关于曾盛行在德国歌厅和小酒馆的“卡巴莱”脱口秀+杂耍表演风格，以及最重要的扮演和间离理论。

连续两年的《布莱希特的鬼魂》是今年这部《三分钱歌剧》的铺垫。这个号称传承布莱希特精神的“直系血统剧团”，并非刻舟求剑地“想象以布莱希特的方式排演他的作品”，更像用现场演出来展陈早被戏剧界盖棺论定的“布莱希特关键词”。

表现在《三分钱歌剧》，当灯光照亮廉价又炫目的帷幕，穿着艳丽的演员们顺着冰冷的立体钢架攀爬，放浪形骸的麦基提醒观众他在假扮侥幸免死的恶棍——布莱希特在1920、1930、1940和1950的变化的创作观，被打包陈列在这场演出里。

1928年，在混乱的魏玛德国成为爆款的初版“三分钱”是一部活泼轻佻的流浪汉闹剧，如今频繁解读的“社会批判”的内容，其实是布莱希特在1931年以后不断增补进去的。他相信戏剧的娱乐属性，又对商业成功报以怀疑，尤其在成为马克思主义者以后，他转向教育戏剧的创作，这个阶段的作品在今天几乎被遗忘了。

随着纳粹上台，布莱希特被迫在北欧和俄罗斯流亡，没有钱、没有班底来排演自己的剧本，他在这个阶段被迫沉潜于戏剧理论的写作，提出后来举世闻名的“间离”理论，认为戏剧不应该只追求沉浸式的代入，观演双方都有必要警醒“这是扮演的游戏”。

随着欧洲战事恶化，他选择到好莱坞落脚，一度尝试申请美国国籍但被拒绝，又因为这段在美国西海岸的经历，当他在1947年返回欧洲时，民主德国把他拒之门外。1949年到1954年间，他自己的剧团以流动戏班的方式生存，也就是在那些年，他把1930-1940年间设想的戏剧理论和史诗剧场付诸于实践，《大胆妈妈》轰动了巴黎和全欧洲。

好莱坞经典歌舞片《歌厅》取材于伊舍伍德的自传式小说《别了，柏林》，影片的视听语言大量地借鉴布莱希特在欧洲巡演的《大胆妈妈》，又因为这部电影，“卡巴莱”成为一个全世界观众所了解的形容词。有意思的是，柏林剧团如今这部通俗好看的《三分钱歌剧》，是把电影《歌厅》廉价闪耀的风格移植回舞台。

它怎么会不好看呢？作曲家魏尔的音乐曾经折服鲍勃·迪伦和大卫·鲍伊，它们听起来仍然新鲜、骚动，有着独特的辨识度。以及，曾经让布莱希特在1920和1950年代大获成功的舞台元素，在这个时代也还是奏效的。粗俗的闹剧、社会批判、卡巴莱和反沉浸的间离效果，所有这些排列组合成一道关于布莱希特的“景观”。

《三分钱歌剧》让布莱希特变得大众、变得好看，变成一道让观众愉悦的风景，而剧作家的可见度真正增加了么？

柏林邵宾纳剧院的艺术总监奥斯特玛雅在高校对着学生们热情地说着：“我想和孟京辉合作，和中国的孩子们一起排练布莱希特的教育剧《措施》。”他说这话时，在场的学生们对他提到的剧作毫无认知，面面相觑。

柏林人民剧院的戏剧构作、参与了孟京辉版《茶馆》剧本改编的塞巴斯蒂安·凯撒在南京大学带领学生“重排鲁迅”的过程中，他持续地鼓励学生在重读中寻找“标准答案之外的鲁迅”，要在剧场里“祛除几代文艺评论施加在原作上的阐释的锈迹”。那么，“在德国的布莱希特”是不是同样需要“祛除阐释的锈迹”？

至少，在间离、卡巴莱和政治歌曲这些标签之外，让那个写过教育歌剧、写过《伽利略传》、做过怀才不遇好莱坞编剧的布莱希特，先被看见吧。