十日谈·夜光杯×艺术节 | 祝子杨：剥去华服，直抵核心

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当米歇尔·科尔哈斯——这位16世纪的马贩子，因遭遇不公而从一个正直商人化身为复仇魔鬼时，他的故事本身就充满了巨大的戏剧张力。而话剧《米歇尔·科尔哈斯》最令人震撼之处，并非仅仅呈现了这个悲剧，而是它用一种极其大胆、近乎“裸演”的舞台手法，将叙事本身与叙事过程一并撕开，让观众在一种清醒的“间离”中，重新思考正义、制度与人性失控的全过程。

在我们的认知里，语言的确构成了一道欣赏的壁垒。眼睛在台词与舞台之间匆忙切换，难免应接不暇。然而，这种“不便”反而成了一种有趣的体验。当我决定放弃追逐每一句台词，将注意力完全投向舞台时，演员的表现力便成了唯一的，也是最强大的叙事载体。他们的肢体、表情、声音的抑扬顿挫，成功地穿透了语言的隔膜，将科尔哈斯从隐忍、抗争到最终癫狂的内心轨迹，刻画得淋漓尽致。这让我联想到大学班里一位放弃PPT，要求大家“将注意力集中回我身上”的同学。这部话剧同样如此，它主动剥除了一切可能分散注意力的装饰，迫使观众聚焦于“表演”这一戏剧最本质的核心。

这部剧最令人印象深刻的，在于它对舞台幻觉的彻底打破。没有繁复的服道化，演员身着便服或西装，婴儿是个一眼假的娃娃。这种极简主义并非偷懒，而是一种精心的美学选择。它最精彩的注脚，莫过于剧中科尔哈斯大喊“停一下”的那一刻：演员们瞬间出戏，穿衣服、找台本，舞台在十秒内从戏剧时空切换回排练场的混乱，随即又迅速恢复秩序，表演继续。

这一手法，与电影《摄影机不要停》有异曲同工之妙。它毫不掩饰地告诉观众：你们在看一场戏，一场由活生生的、会出错的人正在演出的戏。这种“舞台透明化”的处理，非但没有削弱戏剧的感染力，反而产生了一种奇妙的同频共振。我们目睹着角色在故事中失控，也目睹着演员在舞台上“操控”这种失控。这双重空间的并置，让观众在共情之余，始终保持着一份冷静的审视，去思考“表演”与“真实”、“秩序”与“混乱”之间的界限究竟何在。

剧团自主研发的现场影像系统，是这种“透明化”美学的技术延伸。摄像机不再隐藏于幕后，而是作为表演元素直接登上舞台。演员们必须同时驾驭两种表演：面向现场观众的宏大肢体，与面向镜头的细微表情。而观众则获得了双重视角：全景，让我们把握戏剧的格局与节奏；特写，则让我们直击人物灵魂的颤抖。

这实现了戏剧与影像艺术一次真正意义上的创新性融合。舞台变成了一个“巨型电影片场”，我们既是在看一场话剧，也是在目睹一部“电影”的现场直播。这种形式完美服务于内容——当科尔哈斯在特写镜头下，眼中闪烁着偏执与绝望的火焰时，我们得以无限逼近那个被正义感吞噬的孤独灵魂。影像放大了戏剧的内核，而戏剧则赋予了影像真实的、不可复制的现场温度。

《米歇尔·科尔哈斯》不是一顿让人轻松下咽的艺术快餐。它设置障碍，打破幻觉，挑战着观众传统的观剧习惯。但正是这种挑战，成就了它独特的力量。它用一个现代且极具智慧的舞台语汇，讲述了一个古典悲剧的故事。我们看到，当一切华服与布景被褪去后，戏剧最动人的，依然是那个在混乱与秩序边缘行走的人，以及他那为追寻正义而不惜步入毁灭的，复杂而悲壮的灵魂。这不仅仅是一出好戏，更是一次关于“戏剧何以成为戏剧”的叩问。

原标题：《十日谈·夜光杯×艺术节 | 祝子杨：剥去华服，直抵核心》

栏目编辑：华心怡

文字编辑：吴南瑶 史佳林

本文作者：祝子杨（上海外国语大学）