柏林剧团《三分钱歌剧》在上海的亚洲首秀，成色如何？

11月7日至11月9日，由柏林喜歌剧院前艺术总监巴里·科斯基执导、柏林剧团卡司承演的《三分钱歌剧》，作为第24届中国上海国际艺术节的参演剧目，在西岸大剧院上演。

该剧改编自约翰·盖伊1729年的民谣歌剧《乞丐歌剧》，最初首演于1928年。当时担纲首演任务的，正是柏林剧团，初入戏剧界的贝尔托特·布莱希特则是其艺术总监。后者负责了大部分文本的翻译与改编工作，并成功在《三毛钱歌剧》中实践了其“史诗剧”（Episches Theater）​的戏剧理论。

这出仓促完成，在排练时一度陷入混乱的戏剧，获得了意料之外的成功。布莱希特原本认为，首演过后，《三分钱歌剧》或许只能勉强撑过几个礼拜的演出周期。不成想，它竟成为德语戏剧界长演不衰的经典。

将近百年后，今次在徐汇滨江水岸上演的这一版《三分钱歌剧》，已是拥有125年历史的柏林剧团制作的第四版。

作为经典，《三分钱歌剧》显然是一部需要被重看的戏剧。初次观剧者，不仅可能难以把握布莱希特戏剧纷繁复杂的场景转换，更可能怀着亚里士多德式的“净化论”，希望演员以圆融的摹仿，为他们提供一个个泥塑的英雄躯壳，让他们置身这躯壳内部，透过与角色共鸣，洗涤自身情感的丝缕，以达到净化效果。

然而不同于一般戏剧家，当他们还在如蜕皮般渐进地更新舞台技巧，如在舞台上悬挂真实的血肉，以使戏剧呈现出自然主义的致幻效果时，布莱希特却开创出了一套融合理论与实践的完整戏剧体系。这套体系恰恰反对上述“净化论”。

《三分钱歌剧》末尾的舞台提示中，布莱希特建议演员不要“把观众引导到共鸣的道路上去，而是要使自身和观众之间产生一种交流”，演员并非钻入角色的血肉之中，与之若合一契，而是“面向观众叙述他所表演的人物”。这是他早期的戏剧观点。

被迫流亡后，布莱希特更以梅兰芳所代表的中国戏曲表演传统为范本，将他零星散落在舞台提示里的吉光片羽，整合成“间离方法”​​与“史诗剧”理论，以革新欧洲现代戏剧。

这些理论，不单单是一套戏剧的形而上学，更是一套戏剧的伦理学与实践科学，它们始终是需要在舞台上得到检验的。因此，在《简述产生陌生化效果的表演艺术新技巧》一文中，布莱希特为如何达到间离或陌生化的效果，提供了相当清晰的操作指南：“这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。”为达到陌生化效果，戏剧家们“必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。因此人们不应该试图在舞台上创造一种特定空间（夜晚的卧室、秋天的街头巷尾）的环境，或通过一种统一的道白韵律制造气氛”。

在西岸大剧院的舞台上，我们看到的正是一出充满间离手法的史诗剧。处在布莱希特戏剧传统延长线上的巴里·科斯基，既不想让新版《三分钱歌剧》沦为原版的回声，又不想推倒重来，成为彻底的改编戏剧。他意欲达到的效果，是以21世纪的舞台技术，完成布莱希特于1928年未竟的设想，以求清晰呈现其戏剧艺术的神髓。

如何对布莱希特原剧本进行取舍在此变得重要。新版《三分钱歌剧》不是基于1928年世界首演版剧本制作的，而是以戏剧家1932年的修改版为蓝本。

我们会发现，内容上，新版的第一、第二幕几乎完全忠实于1932年修改版，但由于前两幕被压缩到上半场，第三幕则需要单独撑起下半场，于是，原本戏剧家用台词暗示的明暗双结局，在这一版中以舞台特效的形式得到凸显。

强盗麦基被绞索吊起，悬挂半空，当女王的骑兵带着特赦令来到处刑现场，他便在空中死而复生，做出模仿美漫超人的戏谑动作。这便是科斯基的间离，一种漫画式的夸张，人物被剥去心理的纵深，变成戏剧家的发声装置般的存在。表演时常刻意地中断，借由人物之口，如匕首般锋利的批判性语汇不断涌出。

而舞台装置的设计，使整出戏剧更富于实验性。舞台上不再有具体的生活场景，缀满亮片，流苏般拂动的幕布之后，是数个几乎抵到舞台天花板的黑色钢架。这架庞大的戏剧机器可以成为任何空间的喻体：不论是珀莉的闺房、麦基与珀莉结婚时的马厩，还是苏活区的妓院，因此，它本身就不再代表任何空间，而是向上摊开的舞台。

尽管它自上而下地将舞台充满，但这些黑色钢架主宰的舞台依旧是空舞台。钢架裸露，只有歌声和台词的韵律在提醒我们空间的转换。大开大合的灯光构成场与场的切换，黑色钢架的移动则仅在幕与幕的衔接处。在第一幕里，钢架整齐并列，舞台的景深被取消，成为一个绝对的平面。

如此设置，则可以保证演员大部分时间都在直面观众，而那些由钢架框出的足有一人高的空间，能够在视觉上强硬地要求，观众去注视那框中正在歌唱的演员。这同样让人联想到漫画，透过框与框之间的衔接，空间和时间的韵律在漫画中奏响。

和那足够陌生化、抽象化的舞美设计相比，新版《三分钱歌唱》对舞台灯光的使用就更加审慎、节约。大多数情况下，我们看到的是黏滞在角色身上，随着角色的上下前后走位而发生位移的灯光，它们单纯地提示观众去注视角色。

在第三幕中间，当整个舞台都被强光照彻时，仍然有一抹如同蓝色的啤酒瓶盖般狭小的灯光，在跟随着麦基。惟在麦基第一次被捕的情景中，灯光被赋予了修辞性，它猛然收紧，仿佛麦基脚上的镣铐。而在大部分场景中，这些舞台灯光都像是可有可无的注释。当舞美设计已经完成了布莱希特想要达到的间离效果时，修辞性的舞台灯光所带来的沉浸感，就完全可以省略了。

当幕布上的亮片在谢幕时闪闪发光，我们窥见布莱希特戏剧中的苏活区众生相在沪上舞台变得如同仪表盘般清晰。灯光赋予的一丝光明，反而使黑暗成为更深的黑暗。在这出没有爱，只有欲望、犯罪、欺骗、背叛的歌剧中，一切都在被计算，被颠倒，被抽象化为乞丐、强盗和妓女们从格子到另一个格子的爬行。

这便是“史诗剧”，它既提供彻底的娱乐，也提供彻底的批判，因为娱乐是戏剧的皮肤，而批判则构成戏剧的骨血。《三分钱歌剧》之所以经典，也正因如此。它会被麦当劳征用为广告片主题曲，亦会启迪无数后世观众，去找寻不公义，并为之发出亘古不变的呼告。

来源：谈炯程