在中国工作16年的韩国调色师，没想到这么多大片都出自他手

抛开“商业与艺术”的二元对立，专注于故事里每个角色的心路历程，调色指导朴相洙总能在“现实”、“技术”、“艺术”的边界找到那个恰如其分的平衡点。

这种精准又克制的色彩表达源自他建立在广博艺术通识之上的——深刻理解叙事、精准判断色彩、以及对电影整体视觉体系的架构能力。

一样“真实”的色彩

不一样的处理和呈现

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掌管调色台二十年，从《推拿》《我不是药神》到《流浪地球》《大鱼海棠》《隐入尘烟》《你好，李焕英》……朴相洙经手过三百余部各种类型题材华语电影的调色工作。

提及工作方法，他坦言，在参与项目前，自己会刻意不看剧本，也尽量不去拍摄现场。“像第一次看电影的观众一样，通过最终剪辑版建立自己作为调色师的独立视角和策略”，能最大限度避免对画面的处理流于表面和机械化。

“调色师要在脑海中储备各种方法，但开始DI时必须让自己清空，以‘白纸状态’投入”。一旦接收太多碎片信息，自己在最终DI阶段的客观判断难免受影响。

这也让调色工作变得更加复杂。“通常我会在确定全片基调后，去补足摄影、美术或灯光未能完全实现的部分，或在剪辑后修正画面变化。最终在声音与特效阶段之前，通过DI调整整部电影的视觉节奏与情感走向。”

电影《推拿》描绘的是发生在黑暗里的故事。在盲人的视界里，光线不是被看见的，而是被触摸的。那是作为观众不熟悉的“真实”，也是那个影像世界里唯一的真实。

如何通过影像将盲人的世界视觉化，让有视力的观众更真实“看见”盲人的视界，是作为影片调色师要解决的问题。

经过六个月深入研究，体验盲人按摩，感受盲人如何区分昼夜、如何聚焦与感知光线，朴相洙和团队最终决定放弃对物理世界的忠实还原，用不确定的影像呈现确定性的触感，采用制作《阿凡达》式科幻片的逻辑，去构建盲人的感官世界。

经过与摄影、灯光等不同部门的多次反复测试，大家共同确立了视觉核心，也为整部电影的拍摄找到明确方向。这种基于观察和体悟构建的视觉世界，是LUT和AI工具难以替代的。

电影《我不是药神》的调色，面临的是另一种挑战：如何用色彩讲述一个关于生命与尊严的现实故事？

《我不是药神》是商业类型片，且同时融合喜剧、惊悚、家庭等多种类型元素，并跨越中国、印度两种地域文化。

在创作初期，导演文牧野希望呈现文艺片与商业片的明显区隔。但八次反复调试后，他们发现在DI层面做类型划分是伪命题。“不如从人物关系与剧情发展入手，根据情绪变化调整亮度与色温。”

影片展示的是社会弱者面对冷峻现实的无力感，因此根据人物与情绪的变化调整强弱和冷暖，他与导演共同决定，影片视觉以“情感的流动”为整体方向，最终选用了比一般商业片更冷、更白的肤色基调。

“这种差异不是‘类型上的区分’，是源于叙事内部逻辑的选择。”

“电影中的‘真实’感，是指影片自身世界的真实感。”他说，“每一部电影都有其独立的世界观、逻辑体系与导演的创作追求。”没有放之四海皆准的标准和通用方法。

但背后对色彩艺术的“理解力”是共通的、可迁移的。且技术会过时，“如何理解影像”的底层逻辑不会。

创造独立视角

技术也能成为艺术

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影像技术的进步让专业调色的精度大幅提高。

与此同时，在与Netflix等平台合作中，他也明显感受到，技术的变革已经让传统DI角色发生了根本性变化。

如果说胶片时代，调色师是影视工业流程末端的“调色工匠”。从胶片到数字再到如今的AI，调色师的职能已经从后期修饰转为需要具备视觉系统思维的全流程共创者。

“调色团队需在前期参与视觉规划、在拍摄中提供Look策略，并在后期形成统一的影响体系。”

一个有架构视觉能力的调色师，会成为贯穿前期筹备、拍摄与后期合成的中枢环节。

2016年上映的动画电影《大鱼海棠》，创造了当时国产动画中罕有的视觉统一性，一定程度上也归因于他与团队灵活运用了“全流程参与”的共创模式。

↑朴相洙调色电影作品《大鱼海棠》

“《大鱼海棠》尽管属于CG动画，但因为涉及多国团队，最初各个片段视觉并不统一。”他说，“影片展现的是虚构的水下世界，但让观众把这个世界视为电影中的‘现实’时，它就必须看起来合乎逻辑、具有一致性。”

因此，在确定以确保统一与连贯为DI核心目标以后，从故事逻辑链条、人物情感、叙事节奏、包括整体视觉呈现、艺术表达等多维度思考，“我建议导演引入一个能统一镜头相机运动、构图与光线方向的统筹岗位”。最终也确保了虚构的水下世界具备内在的、令人信服的逻辑一致性。

到使用数字技术处理《隐入尘烟》时，保持视觉统一同样是DI工作的重中之重。

不同于《大鱼海棠》呈现的“虚拟世界中的现实画面”。《隐入尘烟》是“用现实拍出的虚构影像。导演更像是画家在创作——构图、光线、人物位置都经过精确设计。虽然故事描述现实生活，但影片中的‘现实时间’被人为调整，以服务于人物情绪。”

“DI阶段我们需要修正拍摄时间或剪辑顺序造成的光线不符，使影片的季节与时间逻辑连贯。影片的整体色调参考了绘画语言，使现实题材呈现出诗意与童话感。”

这些创作经验也验证了，随着技术边界的不断拓宽，调色师的工作方式与决策逻辑已经从服务延伸到创造——从工具使用者，提升到视觉语言创造者；从服务于叙事，进阶为参与构建故事叙事与艺术表达本身。

AI的陷阱

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事实上，回看DI角色的演变历程会发现，技术改变调色师的工作方式不是第一次发生：

胶片时代调色师需要理解化学技术；数字时代初期需要掌握色彩科学；流媒体时代需要精通HDR标准；AI时代则需要能驾驭人工智能。

从设备限制到严谨的色彩管理框架、越来越细化的调色规范，调色师工种的能力考评参数也不断被校验和重新定义。

↑朴相洙调色电影作品《流浪地球》

把问题聚焦在“决定人的生产能力的上限是什么”和“能持续应对变化的不变是什么”时，朴相洙给出一个解答：

“AI在图像生成与逻辑编程上的能力几乎没有边界。但目前的AI还是‘供给者’，它被设计为‘生成影像’的工具，而非真正理解影像的‘消费者’。

而艺术的本质是‘叙事’，再完美的画面，如果没有故事的内核，也无法打动观众。

因此，我认为调色师的根本素质是‘理解力’，即对影像与情绪的洞察力——能够理解故事与影像之间的关系，并用自己的方式表达。请把注意力放在这上面，而不是参数和曲线。”

训练这种能力也没有公式和捷径，需要个人的“无预设观看”——在不被他人意见影响的前提下，直接面对影像，不断尝试用自己的方法去理解与还原，久而久之建立起自己独立的风格化创作思维。

这种通过底层认知构建和长期感受力练习养成的对影像的解读力和创造力，是无法被算法压缩的，培养路径也不容易速成。

↑朴相洙调色电影作品《喊·山》

2025年是朴相洙横跨中韩两地工作的第16年。长期处于电影工业一线，他观察到，许多年轻调色师热衷于学习DaVinci、Baselight等操作技巧，却忽略了“为什么要这样调”。

“这就像一个编剧熟记Word快捷键却不会写故事——掌握工具不等于掌握创作。技术确实能帮助我们更快实现目标Look，但如果不具备判断与选择的能力，只能机械地执行别人的风格。长远来看，这种方式无法让人真正成长为具有创作意识的调色师。”

他回忆胶片时代，每完成20分钟正片，团队会停下来反思整体视觉风格，那段‘思考的间隙’其实特别宝贵。进入流媒体时代后，拍摄效率提高，素材量暴增，更多前期无法解决的问题被留到DI或VFX阶段解决，但这些间隙反而几乎消失了。

现代DI可以修焦点、降噪、擦除穿帮——但也让创作者对整体影像系统的思考变浅。

“可惜的是，随着技术和AI工具的快速发展，年轻调色师越来越少有机会从前辈那里学习‘如何构建Look’的方法。许多资深调色师宁愿通过AI或自动化来实现风格，不再手把手带后辈。”

↑调色指导朴相洙

更确定的未来

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AI是工具而非终点。

影视工业中的调色，有三个至关重要的影响因素——对色彩科学的基础认知、对叙事的情感理解，还有与制作团队的沟通、协作能力。不存在孤立的色彩判断，更没有只针对片段的风格选择。

因此，回归“通识训练”：观察老一辈如何理解影像、构建Look；学习色彩科学的基本原理，训练对影像艺术的独立判断。技术会不断过时，但只要底层认知建稳了，对影像的理解力不但不会丢失，还会不断加深。

他始终全盘接纳技术带来的风险和不确定，也基于对科学和艺术原理的系统认知、对科技发展和行业变化的洞察。

谈到对当下“生成式美学”的看法，他坦言，“DI出现至今已超过二十年，观众对特定色彩和情绪反应的感知早已积累出固定印象。

因此，某些LUT确实能直接唤起特定情绪，所谓‘生成式美学’本身没错。就像胶片时代复杂的Bleach Bypass工艺，如今只需轻点即可完成。”

然而，便利性不等同于创造性。

他强调；“技术便利是拓展创作的基础，而非建立固定‘视觉公式’的捷径。”在他看来，使用技术真正重要的，是理解技术的原理和由来，研究LUT所传递的感受及其形成机制。

“有趣的是，摄影、美术、灯光、DI等造影艺术家，起初都追求与他人不同的Look，但随着经验积累，他们最终都专注于如何为‘这部电影’找到独属于它的Look。”这不难看出，即便是科班出身、有过不少创作经验，很可能从认识工具内涵到真正理解影像艺术，也还有挺长的路要走。

↑朴相洙调色电影作品《飞驰人生》

在中国和韩国教授调色课程多年，他一直遗憾于业内教育多停留在“技术传授”和“操作培训”层面。

朴相洙认为这种讲“怎么做（How）”的教育是“死的教育”。而AI最擅长的就是“怎么做”，“我们更需要的是‘分析是什么（What）’和‘理解为什么（Why）’的能力。”

电影从两小时长片演变成微电影、短视频、短剧，但关于“Why”的讨论几乎缺席。

“悲哀的是，再多聆听大师的经验课，也无法直接成为大师，因为那些经验属于他们的时代。”

因此，在12月的《 DI通识训练营》中，他不会只讲授经验，而是把对色彩科学、叙事分析、美学判断等基础认知和思维方法打通融合，进一步丰富“DI通识”学习的深度和完整性。

他希望通过课程学习，每个人都得以逐渐具备应对“不断变化”的能力，思考力和判断力得以提升，审美力和创造力也能日渐充分并发挥出来。因此，教学过程中，他也不会单向传授知识，会引导学生提出问题，和学生一起思考、讨论。

在他看来，随着影视工业分工越来越细化，调色师不仅要对自己的岗位角色、能力素养具备深度理解，也要对其他环节有基础认知。

如今的DI体系中包括调色师（Colorist）、家（Color Scientist）、母版管理师（Mastering Manager）、后期流程监督（Pipeline Supervisor）等众多专业岗位。尽管在中韩两国 ，DI仍往往等同于“调色师”一职。但无论参与哪个工作环节，都要既懂艺术表达，也要理解色彩科学与设备转译等技术问题。

与此同时，如今的DI也已被认为是“决定影片整体形象的关键岗位”。以往电影教育追求的技术熟练度、软件掌握度、项目经验值等存在的问题和局限，也在AI时代逐渐暴露，失去绝对价值。

他认为，《 DI通识训练营》可以帮助到想构建这两种能力的人——

第一种是，需要构建和提升“对影像的解读与沟通能力”的人。他们需要理解调色工作该如何按照电影叙事逻辑构建视觉系统，而不只是追求对工具的熟练度，执行机器指令；

第二种是，需要构建和提升“对色彩科学的掌握与精准度”的人。他们未必经过传统训练，但先建立对色彩的感知和选择的判断力，未来也很可能像艺术家一样创作，在技术之外建立自己的独立表达方式路径。

这也是他在为自己团队选拔人才时，最看重的两点。如果你也想离这两种能力更近，朴相洙老师邀请你12月来线上和他见面。

《 DI通识训练营》

12月2日正式开营

作者 | 筱囡

排版 | 马东西想看鬼灭

「注：本文部分图片来源于豆瓣及网络，

若有侵权请主动联系我们。」

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