朱良志：四时之外

明 · 董其昌 虞山雨霁图

中国人有独特的时间观，我们在过程中看待生命，生命是一绵延的流，绵绵不绝，以时间统空间，世间的一切都在时间的流动中活了。中国人的时间观念中还有一种超越的思想，即所谓“荣落在四时之外”，就是悬隔时间，截断时间之流，撕开时间之皮，到流动时间的背后，去把握生命的真实，拷问永恒的意义，思考存在的价值。它是中国哲学内在超越思想的重要表现形式之一，是中国美学中极富价值的思想。

明 · 董其昌 霜林秋思图

一、撕开时间之皮

不为时使，是中国艺术形上思考中的重要内容。董其昌说：“赵州云：诸人被十二时辰使，老僧使得十二时辰。惜又不在言也。宋人有十二时辰中莫欺自己之论。此亦吾教中不为时使者。”[i]董其昌这段艺术哲思，受到禅宗赵州大师的启发。有一位弟子问赵州大师：“十二时中如何用心？”赵州说：“你被十二时使，老僧使得十二时，你问那个时？”有人说，赵州说出的话像金子一样闪光，这句话就闪烁着金子的光辉。在赵州看来，一般人为时间（十二时辰）所驱使，而他是驱使时间的人。他如何驱使时间？他不是淡忘时间、控制时间，而是超然于世界之外，过去、现在、未来，佛学称为三际，就像他的谥号（真际）所显示的那样，他要建立一种真实的时间观，追求一种生命的“真际”。这样的时间观以超越具体时间为起点，以归复生命之本为旨归。

明 · 董其昌 吴燕八景图册之西山暮霭

刘禹锡《听琴》诗云[ii] ：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。秋堂境寂夜方半，云去苍梧湘水深。”琴声由琴出，听琴不在琴；超越这空间的琴，超越执着琴声的自我，融入无边的苍莽，让琴声汇入静寂夜晚的天籁之中，故听琴不在琴声。而夜将半，露初凉，心随琴声去，意伴妙悟长，此刻时间隐去，如同隐入这静寂的夜晚，没有了“听时心”，只留下眼前永恒的此刻，只见得当下的淡云卷舒、苍梧森森、湘水深深。诗中所说的“真僧不见听时心”，就是对时间的超越，在此在把握永恒。

“意气不从天地得，英雄岂藉四时推”[iii]，这是禅门一幅有名的对联。禅宗认为，要做一个“英雄”——一个真实的、本然的人，就必须自己成为自己的主人，不要匍匐在万物之下、他人之下、既成的理念之下，更不要匍匐在欲望之下，要斩断时空的纠缠，从而高卧横眠得自由，不知有汉无论魏晋，才是真英雄。

明 · 董其昌 吴燕八景图册之西山秋色

时间性存在意味着一种表象的存在。对于中国艺术来说，艺术家不要做世界的陈述者，那是一种为时间所驱使的角色；而要做世界的发现者，即超然于时间之外的真实存在者。艺术的主要功能在于“发现”，而不在于记录。在常人的意念中，时间是无可置疑的，我们人人都有一颗听时心。但中国哲学和艺术却对时间产生怀疑。我们早已习惯于过去、现在、未来一维延伸的秩序，感受冬去春来、阴惨阳舒的四季流变，徜徉于日月相替、朝昏相参的生命过程。但对于赵州，对于中国很多艺术家来说，这些都是惯常的思维，正因这种意念根深蒂固，所以人们很容易被时间所驱使、所碾压，成为时间的奴隶。人们用时间的眼去认识世界，世界的真实意义从人们的心灵中不知不觉遁去了。

时间性存在是一种情理的存在。在时间的帷幕上，映现的是人具体活动的场景，承载的是说不尽的爱恨情仇，时间意味着秩序、目的、欲望、知识等等，时间意味着无限的一地鸡毛，时间也意味说不完的占有和缺憾。“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”；“昔年移柳，依依汉南；今看摇落，凄凄江潭。树犹如此，人何以堪”，时间记载了人们多少遗憾和缺憾，失落和茫然。中国艺术要撕开时间之皮，走到时间的背后，去寻找自我性灵的永恒安顿，摆脱时间性存在所带来的性灵痛苦。

明 · 董其昌 吴燕八景图册之西山雪霁

中国画学中有“时史”的说法。清戴熙说：“西风萧瑟，林影参差，小立篱根，使人肌骨俱爽。时史作秋树，多用疏林，余以密林写之，觉叶叶梢梢，别饶秋意。”这则画跋涉及两种看世界的方法：一是“时史”之法。时史，就是世界的叙述者；一是对时史的超越。关于“时史”，画史上多有所论。恽南田评董其昌画说：“思翁善写寒林，最得灵秀劲逸之致，自言得之篆籀飞白。妙合神解，非时史所知。”“时史”难以理解董思白处理寒林的秀逸高远之法。南田评当时二画人说：“吾友唐子匹士，与予皆研思山水写生。而匹士于蒲塘菡萏，游鱼萍影，尤得神趣。此图成，呼予游赏，因借悬榻上。若身在西湖香雾中，濯魄冰壶，遂忘炎暑之灼体也。其经营花叶，布置根茎，直以造化为师，非时史碌碌抹绿涂红者所能窥见。”“以王郎之劲笔，乃与世俗时史并传。”醇士和南田所说的“时史”就是元明人所说的“画史”，董其昌《画禅室随笔》说：“张伯雨题元镇画云：无画史纵横习气。”

“时史”（或曰“画史”），是受时间限制的艺术家，他以写实的方式来表达，只能“碌碌抹绿涂红”，不能超越物象，发现世界背后的真实。以写实为根本之法，即使画得再像，那也只是一个表面的真实，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。在南田、醇士等艺术家看来，时史之人不能“妙合神解”——以心灵穿透世界的表象，契合大化的精神。他们有纵横之气，无天真幽淡之怀，斤斤于求似，念念于知识，时时不忘目的，处处隐藏斗心。

非时史的思维，是一种别样的胸次，它撕开时间之皮，感受生命的海洋深层的脉动。时史，所重在史，而艺术家所重在诗。没有诗，则没有艺术。真正的艺术不是陈述这个世界出现了什么，而是超越世界之表相，揭示世界背后隐藏的生命真实。艺术的关键在揭示。诗是艺术家唯一的语言。

明 · 董其昌 吴燕八景图册之西湖莲社

我们看醇士的两则题画跋：“青山不语，空亭无人，西风满林，时作吟啸，幽绝处，正恐索解人不得。”醇士似乎以手轻轻地撕开时间，为我们展现一个幽绝的世界，在这样的世界中，青山不语，空亭无人，偶尔风吹长林，作漫天的吟啸。无限的青山，空阔的原畴，在空亭中吞吐。他又说：“崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁。”江岸无人，一片寂静，在幽寂中，但见得荒林古刹，兀然而立；而在渺远的天幕下，偶见一鸟盘空，片帆闪动，正如空山无人，水流花开，悠然显现。在这里，超越了空间，喧嚣的世界远去，敻绝的世界象征人超然孑立的情怀。时间也被凝固，古木参差，古刹俨然，将人的心理拉向莽远的荒古。当下和莽古构成巨大的空白地带，通过古“榨取”人对现在的执着，否定现在时间的虚幻性，通过当下的直觉和渺远的过去照面，当下和远古画面的重叠，创造一种永恒就在当下、当下即是永恒的心灵体验。“使人意豁”的“豁”是明亮，人的心灵在当下永恒的顿悟中一时明亮起来，从“无明”走向“明”，从物我了不相类的“寂”走向天乐自呈、天机鼓吹的境界。

醇士所描写的“幽绝处”，乃是一个新的世界。这个世界可用佛学香象渡河截断众流来比之。醇士的这个世界是“迥绝”的，“迥”说其远，是对“时史”的超越；“绝”说其断，断的是一切外在的拘限。艺术的“迥绝处”，就是截断众流。它包括两方面，一是从空间上说的孤。孤和群相对，在中国哲学看来，群是人的看法，世界的联系性存在于人的意识之中，世界本身并没觉得与他物有联系，世界的本来面目就是孤。当然这孤并非孤独感，人的孤独感，出自人有所依待，但世界本身却没有这样的依待，它的孤是孤迥特立，而不是孤独感。二是时间上的截断，没有了时间之流，三际已破，静和寂就是截断时间后所产生的心理感受。静表面上与喧闹相对，而所谓归根曰静，意思是，在生命的深层，有永恒的宁静。静是一种超越的感觉。在宁静中，悬隔了世界的喧闹，悬隔了物质的诱惑，悬隔了悲欣的感受，所谓静绝尘氛，将自己和人活动的欲望世界隔开。归根曰静的思想说明：我们在静中体味到本真世界，获得了终极的意义，在心灵的悬隔之中完成了形上的超越；从林林总总的表象中撤身，在这里和永恒照面。而永恒是一点也不玄妙的事。永恒就是放下心来，与万物同在。关于寂，空寂，寂寥，寂寞，死寂，没有声响的寂寥，是一个“无声”的世界，其实不是没有声音，而是无听世俗之音的耳朵，世界照样是花开花落，云起云收。我们似乎寂寞，但这寂寞就如同上面所说的孤独一样，它与凡常的寂寞完全不同。凡常的寂寞，是一种无所着落感，寂寞是寻找一种安顿的家园，寂寞是没有安慰的空茫世界，忽然如置于荒天迥地之中，突然间面对地老天荒，寂寞就如同那个在古道西风中徘徊的游子。寂寞是有所求，有所往，有目的地，有那个微弱的灯光映照着的家等待着。这样的寂寞是表象的。而在悬隔时间之后，万物自生听，太空恒寂寥。这寂寥不是心中有所期待需要安慰，不是心中有目的地需要跋涉，这就是终极的家园，在这家园中似乎撇开了一切安慰和照顾，它是无所等待、无所安慰的，是一个永恒的定在，一个绝对的着落，是生命的永恒锚点。所以这寂寞，空空落落，却给人带来绝对的平和。正因此，寂寞之静，为中国艺术家喜爱，南田有所谓寂寞无可奈何之境最宜着想，寂寞之境，为艺之极静。空山无人，水流花开，就是一种寂寞。一丸冷月，高挂天空，就是寂寞。皑皑白雪，绵延无尽，就是寂寞。

明 · 董其昌 吴燕八景图册之九峰招隐

无住哲学，是中唐以来影响中国艺术最为深远的哲学观念之一。无住哲学一方面强调随物迁化，另方面强调不粘不滞。在佛教，时间没有实在性，故要超越。龙树中观八不有“不来亦不去，不生亦不灭”之说，强调无生法忍的思想。《维摩诘经》说：“我观如来，前际不来，后际不去，今则不住。”三际皆断，超越时间。又说：“一切法生灭不住，如幻如电，诸法不相待，乃至一念不住。”一切法相，忽生忽灭，刹那刹那，都无暂住，都无定在，如梦如幻，如忽然电击，瞬间即过，无一丝停息。念念相住，则落时间罗网；一念不生，故而不住。《金刚经》也说：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”僧肇注云：“过去已灭，未来未起，现在虚妄，三世推求，了不可得。”心法本来没有住处，所以时间也没有实在性。《金刚经》解释什么叫“如来”颇有意思：“如来者，无所从来，亦无所去，故名如来。”如来就是一种不沾滞于时空的无住心态。《坛经》更是以“无住”为立经之本，由此阐释它的无生法忍哲学。在禅宗看来，时间并没有动，而是“仁者心动”，才会有时间流动的感觉。心中感到时间流动，就是为时间所使，就是时间的奴隶。不逐四时凋，“性”才能自在显现。禅宗中有一个智门莲花的公案，有人问北宋云门宗僧人智门：“莲花未出水时如何？”智门说：“莲花。”这僧又问道：“出水后如何？”智门说：“荷叶。”[iv]未出是过去，已出是现在，未出是隐，已出是显，隐即显，显即隐，即现在即过去，自性并没有改变，时间和空间的变化只是幻象。

在中国哲学中，超越时间，是克服人类存在脆弱性的重要途径。超越时间，也就是超越人的局限性。在庄子哲学中，人是在“转徙之徒”中挣扎的群类，“人生天地之间，如白驹之过隙……已化而生，又化而死，生物哀之，人类悲之”，这是人无法摆脱的宿命，人如何保持性灵的平衡，惟有“解其天韬，堕其天袠”——其实就是解除人的物质性，解除时空的限制。

人生短暂，转瞬即逝，如白驹过隙，似飞鸟过目，是风中的烛光，倏忽熄灭；是叶上的朝露，日出即晞；是茫茫天际飘来的一粒尘土，转眼不见；衰朽就在眼前，毁灭势所必然，世界留给人的是有限的此生和无限的沉寂，人生无可挽回地走向生命的终结。人与那个将自我生命推向终极的力量之间奋力回旋，这场力量悬殊的角逐最终以人的失败而告终，人的悲壮的企慕化为碎片在西风中萧瑟。与其痛苦而无望的挣扎，还不如忘却营营，所以在庄禅哲学中，消解时间的压迫给人带来的痛苦则成了主旋律。陶渊明说，人“寓形百年，而瞬息已尽”（《感士不遇赋》），时间无情地“掷人去”，宇宙多么广阔，时间无际，但留给人的是这样的短暂（“宇宙一何悠，人生少至百”）。作为时间的弃儿，人生“流幻百年中”。他说：“黄唐莫逮，慨独在余”，拯救自己的手就在自身，人不可能与时间赛跑，无限也不可在外在的追求中获得，那么，就在当下，就在此顷，就在具体的生存参与之中，实现永恒吧。“即事如已高，何必升华嵩”，至高的理想就在当下的平凡参与之中，就在此刻的领悟之中。“纵浪大化中，不喜亦不惧”，无生亦无死，此之谓永恒。

“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”[v]时间一刻不停地流淌，亘古如斯，而时间背后隐藏的不变因素同样亘古如常。它是永恒的，不可更易的，青山不老，绿水长流，樱桃一年一年地红，芭蕉一度一度地绿。沈周题画诗所谓“荣枯过眼无根蒂，戏写庭前一树蕉”。天地自其变者观之，万物无一刻之停息，而自其不变者观之，山川无尽，天地永恒，春来草自青，秋至叶自红。中国艺术理论认为，与其说关心外在的流动，倒不如说更关心恒常如斯的内在事实。对永恒的追求是中国艺术的一大特色。这永恒感是自然节律背后的声音，这声音，只有诗人之耳才能听到。

明 · 董其昌 吴燕八景图册之舫斋候月图

二、刹那永恒

苏州沧浪亭有一小亭，亭廊柱上题有一幅对联：“未知明年在何处，不可一日无此君。”亭子不大，景致也无特别之处，但这幅对联却令人难忘，只是觉得放在这优雅的处所，格调似过于冷峻。前句是中国诗词中常见的感叹，如欧阳修《浪淘沙》词：“把酒祝东风，且共从容，垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处，游遍芳丛。聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红，可惜明年花更好，知与谁同。”这是代未来预想，今年很好，当下很好，但来日如何，明年如何？明年不知流转于何处，时间转瞬即逝，人是未来宴席的永远缺席者。后一句引东晋王徽之对竹子的感叹，强调当下此在的感受。两句又有密切的情感逻辑，正因为我们无法把握未来，正因为必将缺席，我们更应该珍惜这当下的人生盛宴。这幅对联有无奈，但更有惊悟。中国艺术强调，时间、空间带给我们的是拘限，超越时空，领略当下的圆融。这里含有中国人刹那永恒的思考。

禅家以“万古长空，一朝风月”为妙悟的最高境界，一个悟道者，在一个静寂的夜晚，享受山间之清风、湖上之明月，由当下所见一月，想到万里长空，天下是是处处，都由这一月照耀，由此刻，想到自古以来，无数人登斯山、登斯楼、望斯月，月还是以前的月，山还是以前的山，江湖还是以前的江湖。万古的时间和此顷，无限的长空和此在，就这样交织到一起。这里不是做短长之比、大小之较，也不是强调联想的广泛和丰富，而是在渺小和无垠、短暂和绵久之间流转，作时空的遁逃。强调妙悟就在当下的事实。

被闻一多称为“泄露了天机”的刘希夷的《代白头翁》诗云：“古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”诗中表达了在如水的时光中如何抓住一些影象的思考。张若虚以他妙绝人寰的千古叩问震撼着人们的心扉：“江畔何年初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”而李白一首《把酒问月》传达了更为放荡的思考：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月应如此。”这些天才诗人几乎是在神秘的颖悟中，和合物我，齐同古今，万古同一时，古今共明月。虽短暂并无局限，虽脆弱但并不能随意摧毁，虽渺小并无缺憾，诗人们在超越中占有了无限，与过去晤谈，与未来商兑。正像沈周诗中所说的：“天地有此亭，万古有此月，一月照天地，万物辉光发。不特为亭来，月亦无所私。”（《题天池亭月图》）在颖悟中顿入了永恒。

《二十四诗品·洗练》云：“流水今日，明月前身。”清人张商言说：“流水今日，明月前身，余谓以禅喻诗，莫出此八字之妙。”这两句是互文，表面的意思是，今日所见之流水、水中之明月，就是亘古以前的流水明月。这是放到永恒处思考当下。而另一层意是，过去之流水明月，就在今日此顷我的观照中，就在我的目前呈现，这是强调永恒就在当下。这里突现的正是瞬间永恒的思想。

瞬间永恒是禅宗最深刻的秘密之一，也是中国艺术的秘密之一。“万古江山在目前”，大道就在今朝，就在此刻，就在此刻所见的十五圆月。明代心学家陈白沙说：“道眼大小同，乾坤一螺寄。东山月出时，我在观溟处。”[vi]关键在于“我在”，此在并不因为过去而失去意义，目前不因为广远而丧失可观之处，此顷我在此处，我就是世界的中心，圆满而无缺憾，“我在”，世界因而有意义。

松尾芭蕉的诗写得清新雅净，意味幽永，他的一首俳句道：“蛙跃古池中，静潴传清响。”芭蕉自言其“‘古池’句系我风之滥觞，以此作为辞世可也”[vii]。诗人笔下的池子，是亘古如斯的静静古池，青蛙的一跃，打破了千年的宁静，这一跃，就是一个顿悟，一个此在此顷的顿悟。在短暂的片刻撕破俗世的时间之网，进入绝对的无时间的永恒中。这一跃中的惊悟，是活泼的，在涟漪的荡漾中，将现在的鲜活揉入到过去的幽深中去了。那布满青苔的古池，就是万古之长空，那清新的蛙跃声，就是一朝之风月。

我尝模仿汉译芭蕉诗：“当我细细看，呵，一棵荠花，开在篱墙边”（顺便说一句，这译文真好），将陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”戏改为：“在东篱下采菊，悠然无意间，呵，我见到了南山。”陶渊明这句诗其实表现的就是这样的惊悟，在时间突围成功之后的惊悟。宋代临济僧人道灿将其改为：“天地一东篱，万古一重九”，无限的时间都凝聚于当下重九的片刻，浩浩的宇宙都归于此在的东篱。无限和永恒在此消失了，这也是芭蕉的思路。

明 · 董其昌 吴燕八景图册之城南旧社

在禅宗中，刹那被用为觉悟的片刻，慧能说：“西方刹那间目前便见。”西方就在刹那，妙悟便在此刻。悟在刹那间，并非形容妙悟时间的短暂[viii]。在禅宗以及深受禅宗影响的中国艺术理论看来，一切时间虚妄不实，妙悟就是摆脱时间的束缚，而进入到无时间的境界中。所谓“透入”（即悟入）之法界，则是无时间的境界。刹那在这里是一个“临界点”，是时间和非时间的界限，是由有时间的感觉进入到无时间直觉的一个“时机”。迷则累世劫，悟则刹那间。

妙悟中刹那和一般的时间有根本的区别，一般时间是过去、现在、未来的一个时间段落，是具体时间。但在妙悟中，刹那却不具有这种特点，它虽然可以联系过去，但绝不联系未来，它是一个“现在”，是将要透入法界的“现在”，是将要进入无时间的“现在”。因为悟入的境界是不二的，绝对的，非时非空的。所以，刹那是由有时间到无时间的分界点。石涛说“在临时间定”，这个 “临时间”，就是时间的临界点。所以，禅宗中说妙悟，是在“刹那间截断”，在忽然的妙悟中，放弃对虚幻不真的色相世界的关注，放弃起于一念的可能性。刹那的意思在截断。可见，刹那永恒，并非于短时间中把握绵长的时间，在妙悟中，没有刹那，也没有永恒，因为没有了时间。在刹那间见永恒，就是超越时间。

“无边刹境自他不隔于毫端，十世古今始终不离于当念”，这是一句在禅门很有影响的表述。其意思是：一念一切念，一月一切月，一时一切时，刹那就是充满，在时间空间上都没有残缺，也没有遗憾。佛法无边，真如无对，就在目前。临济义玄说：“有心解者，不离目前。”有僧问兴善惟宽禅师：“道在何处”，惟宽说：“只在目前。”当下即可解会，西方只在目前。

瞬间就是永恒，当下就是全部。所谓当下，就是截断时间，当下并不是通往过去和未来的窗口，当下就是全部，瞬间就是永恒。妙悟只在“目前”。“目前”就空间言。“目前”不同于眼前，“目前”并不是一个区别此处和彼处的概念，“目前”并不强调视觉中的感知。“目前”在当今学界常常被误解为惟目所见，鲜活灵动。其实“目前”不是眼中所“见”，而是心中所“参”，它是直下参取的。万象森罗在“目前”，并非等于在眼前看到了无限多样的物。如果这样理解，那么人仍然没有改变观照者的角色，仍然在对岸，没有回到物之中。实际上，在“目前”中无“目”，也无“目”所见之前；无“目前”之空间。

在一念的超越中，无时间，无空间，故而也无当下，无目前，无无边，无十世。刹那永恒，也就是没有刹那，没有永恒。目前便是无限，也就是没有目前，没有无限。因为，彻悟中，没有时空的分际，一切如如；解除了一切量的分别，哪里有时间的短长和空间的小大！

刹那永恒的境界，就是任由世界自在兴现。在纯粹体验中，并非脱离外在世界的空茫索求，而是即世界即妙悟。悟后，我们见到一个自在彰显的世界，它不由人的感官过滤，也不在人的意识中呈现。水自流，花自飘，我也自在。世界并不“空”，只是我的念头“空”，我不以我念去过滤世界，而是以“空”念去映照世界，这就是“目前”，就是“当下”。由此在的证会，切断时间上的纠缠和空间上的联系，直面活泼泼的感相，确立生活自身，看飞鸟，听鸡鸣，嗅野花之清香，赏飞流之溅落，……以自然之眼看，以自然之耳听，如大梅法常以“蒲花柳絮”来说佛一样，就是这么平常。

明 · 董其昌 吴燕八景图册之赤壁云帆

三、静里春秋

明末大收藏家卞永誉，博物通古，每评画，多有识见。他评北宋范宽的《临流独坐图》，认为此图“真得山静日长之意”。这个“山静日长之意”蕴涵着中国艺术的一篇大文章。他突出了“静“在中国艺术中的地位。中国艺术极力创造的静寂的意象，原是为了时间的超越，在静中体味永恒。

关于山静日长，历史上曾有热烈的讨论，它始于宋代唐庚（字子西）的一首《醉眠》诗。诗这样写道：“山静似太古，日长如小年。余花犹可醉，好鸟不妨眠。世味门常掩，时光簟已便。梦中频得句，拈笔又忘筌。”唐子西并不是一位太出名的诗人，但他这首诗却非常著名，它描绘的是艺术家期望超越的境界。宋代罗大经写道：“唐子西云：‘山静似太古，日长如小年。’余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下，午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。……出步溪边，邂逅园翁溪友，问桑麻，说粳稻，量晴校雨，探节数时，相与剧谈一饷。归而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可人目。牛背笛声，两两来归，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。然此句妙矣，识其妙者盖少。彼牵黄臂苍，驰猎于声利之场者，但见衮衮马头尘，匆匆驹隙影耳，乌知此句之妙哉！”他在唐子西的诗中识得人生的韵味，体会到独特的生命感觉，他以自己的生命来映证此诗境。真是深山尽日无人到，清风丽日亦可人。

时间是一种感觉，阳春季节，太阳暖融融的，我们感到时间流淌也慢了下来。苏轼有诗谓：“无事此静坐，一日是两日。若活七十年，便是百四十。”在无争、无斗、淡泊、自然、平和的心境中。似乎一切都是静寂的，一日有两日，甚至片刻有万年的感觉都可以出来。正所谓懒出户庭消永日，花开花落不知年。

清代安徽画派画家程邃画山水喜用焦墨干笔，浑沦秀逸，自成一家。他是名扬天下的篆刻大家，融金石趣味于绘画之中，其画笔墨凝重，于清简中见沉厚。上海博物馆藏有他的山水册页，十二开，这是他84岁时的作品，风格放逸。其中一幅上有跋云：“山静似太古，日长如小年。此二语余深味之，盖以山中日月长也。”这幅画以枯笔焦墨，斟酌隶篆之法，落笔狂扫，画面几乎被塞满，有一种粗莽迷朦、豪视一世的气势。这画传达了艺术家独特的宇宙体验。表面看，这画充满了躁动，但却于躁中取静。读此画如置于荒天迥地，万籁阒寂中有无边的躁动，海枯石烂中有不绝的生命。

元 倪瓒 容膝斋图 74.7x35.5cm 台北故宫博物院藏

艺术家山静日长的体验，其实就是关于永恒的形上思考，他们用艺术的方式思考。倪云林的《容膝斋图》，今藏台北故宫博物院，是云林生平的重要作品。此画的构图并没什么特别，是云林典型的一河两岸式的构图，画面起手处几块顽石，旁有老木枯槎数株，中部为一湾瘦水，对岸以粗笔钩出淡淡的山影。极荒率苍老。这样的笔墨，真要炸尽人们的现实之思，将人置于荒天迥地之间，去体验超越的情致。一切都静止了，在他凝滞的笔墨下，水似乎不流，云似乎不动，风也不兴，路上绝了行人，水中没了渔舟，兀然的小亭静对沉默的远山，停滞的秋水，环绕幽眇的古木，静绝尘氛，也将时间悬隔了。此画之妙在永恒。

倪云林在题钱选《浮玉山居图》跋中有诗道：“何人西上道场山，山自白云僧自闲。至人不于物俱化，往往超出乎两间。洗心观妙退藏密，阅世千年如一日。”山静日自长，千年如一日，这就是云林理解的永恒，永恒感不是抽象的道、玄奥的终极之理，就是山自白云日自闲，心不为物所系，从容自在，漂流东西，就是永恒。云林有一诗写道：“逍遥天地一闲身，浪迹江潮七十春。惟有云林堂下月，于今曾照昔年人。”他超越乎两间，感受到人生代代无穷已，江月年年望相似的永恒精神。

中国哲学强调于极静中追求极动，从急速奔驰的时间列车上走下，走入静绝尘氛的境界，时间凝固，心灵由躁动归于平和，一切目的性的追求被解除，人在无冲突中自由显现自己，一切撕心裂肺的爱，痛彻心府的情，种种难以割舍的拘迁，处处不忍失去的欲望，都在宁静中归于无。心灵无迁无住，不沾不滞，不将不迎，时间的因素荡然隐去，此在的执着烟飞云散，此时此刻，就是太古，转眼之间，就是千年。千年不过是此刻，太古不过是当下。

沈周 秋山策杖图

沈周对山静日长的境界，有很深体会，其诗云：“碧嶂遥隐现，白云自吞吐。空山不逢人，心静自太古。”他在《策杖图轴》中题诗道：“山静似太古，人情亦澹如，逍遥遣世虑，泉石是霞居。云白媚涯客，风清筠木虚……”沈周一生在吴中山水中徜徉，几乎足不出吴中，这样的地理环境对他的画也产生了影响。在太湖之畔，在吴侬软语的故乡，在那软风轻轻弱柳缠绵的天地，艺术也进入了宁静的港湾，吴门画派的静，原是和他们对永恒的追求有关。

“马蹄不到清阴寂，始觉空山白日长”，这是文徵明的题画诗。作为明代吴门画派的代表画家之一，文徵明是一个具有很深哲思的艺术家，不同于那些只能涂抹形象色彩的画匠们。他生平对道禅哲学和儒家哲学有较深的浸染。文徵明的画偏于静，他自号“吾亦世间求静者”——他是世界上一个追求静寂的人。为什么他要追求静寂？因为在静寂中才有天地日月长。静寂不仅和外在世界的闹剧形成对比，静寂中也可对世间事泊然无着染，保持灵魂的本真。静寂不是外在环境的安静，而是深心中的平和。在深心的平和中，忘却了时间，艺术家与天地同在，与气化的宇宙同吞吐。他说，他在静寂中，与水底行云自在游。

文征明 真赏斋图局部

《真赏斋图》是文徵明的代表作品之一。真鉴斋是他一位朋友藏书会客之所，他八十岁时，画过此图，此图今藏上海博物馆。八年后，又重画此图，该图今藏国家博物馆。后者虽然笔法更加老辣，但二画形式上大体相似，表现的境界也大体相同。在他的暮年，似乎通过这样的图来思考宇宙和人生。八十八岁所作的这幅《真赏斋》，画茅屋两间，屋内陈设清雅而朴素，几案上书卷陈列，两老者坐对相语。正是两翁静坐山无事，静看苍松绕云生。门前青桐古树，修篁历历，左侧画有山坡，山坡上古树参差，而右侧则是大片的假山，中有古松点缀，细径曲折，苔藓遍地。所谓老树幽亭古藓香，正其境也。

清 恽寿平 双清图轴纸本88.5x54北京故宫

中国艺术有追求静净的传统，这方面的理论很丰富。清恽南田甚至以“静净”二字来论画。他说：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”什么叫做天游？天游，就是儒家所说的上下与天地同体，道家所说的浑然与造化为一。天游，不是俗游，俗游是欲望的游，目的的游，天游，是放下心来与万物一例看。对此境界，南田曾有这样的描绘，目所见，耳所闻，都非吾有，身如槁木，迎风萧寥，傲睨万物，横绝古今。真是不知秦汉，无论魏晋了。在静中“天游”，便有了永恒。

笪重光《画筌》说：“山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疎则幽姿顿减。”王石谷和恽南田注曰：“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横馀习，无斧鑿痕，方于纸墨间，静气凝结。静气，今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎。”为什么将静视之为艺术之登峰极境，就在于一切外在世界“本静”、“本幽”，这是老子“归根曰静，静曰复命”哲学思想的体现。我们说“幽深远阔”的生命精神，就是就“性”上“本”上而言的。它是超越时空的生命体验。

清 恽寿平 晴川揽胜图 绢本 112x39．1辽博

南田的画以静净为最高追求。上海博物馆藏有南田仿古山水册页十开，其中第十开南田题云：“籁静独鸣鹤，花林松新趣。借问是何世，沧洲不可度。毫端浩荡起云烟，遮断千峰万峰路。此中鸿蒙犹未开，仙人不见金银台。冷风古树心悠哉，苍茫群鸟出空来。”南田在画中感受不知斯世为何世的乐趣。他说：“十日一水，五日一石。造化之理，至静至深。即此静深，岂潦草点墨可竟？”他于此得永恒之生命精神。

北宋 · 范宽 溪山行旅图 台北故宫博物院藏

中国艺术在一定程度上，就是为了谛听这永恒之音的。如山水画，五代北宋山水画的传统充满了荒天邃古之境，看看荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》，就使人感觉到，这样的山水“总非人间所有”，纷扰的尘寰远去，喧嚣的声音荡尽，这是一片静寂的、神秘的天地。传说唐末五代的荆浩，隐居太行山之洪谷，于禅理尤有会心，当时邺都青莲寺大愚和尚向他求画，并附有一诗云：“六幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”荆浩心领神会，作大幅水墨山水，并附诗一首：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房花一展，兼称空苦情。”荆浩画的就是静寂神秘的山水，峰峦迢递，气氛阴沉，寒树瘦，野云轻，突出深山古寺的幽岑冷寂气氛。荆浩所画的这幅图今不见，从其流传《匡庐图》中也可看出他的追求。

荆浩 匡庐图

四、乱里世界

中国艺术不但以静寂之境界来超越时间，还以对人们习以为常秩序的破坏来实现这种超越。艺术家为了建立自己的生命逻辑，尽情地“揉搓”时间，打破时间节奏，嘲弄时间秩序，以不合时来说时，以不问四时来表达对时间的关注，以混乱的时间安排来显现他们的生命思考。禅宗中有这样一首颂：“时时日日，日日时时，七颠八倒，孰是孰非？”[ix]七颠八倒就是这类时间观的特征。

一个僧人问北宋兴元府青悍山和尚“如何是白马境”？此和尚回答道：“三冬花木秀，九夏雪霜飞。”[x]这里就是四季颠倒，时间乱置。有个弟子问汝州归省：“如何是佛法大意？”这位禅师回答说：“日午打三更，石人倾耳听。”[xi]石人是没有耳朵的，同样三更不可能出现在日午。但在禅者的狂悟中却可以存在。有个僧徒问唐代池州鲁祖山宝云禅师“如何是高峰孤宿底人”，宝云说：“半夜日头明，日午打三更。”[xii]佛眼禅师还给弟子讲过“一叶落，天下春”的话题。古语有所谓“一叶落，天下秋”，但这里秋则变成了春，一字之换，在禅者看来，换的是一种思维，一种新的生命观念。禅者重新设置传统的论题，就是要人们换一副衷肠来关心理性背后的活泼泼的世界，那个长期以来被人们忽视的事实。

持此非时间观念的人以为，寻常人心灵被时间“刻度化”了，或者用现代的术语说，被时间“格式化”了。人们被关在时间的大门之内，并不是时间强行将我们关在其中，而是我们对时间的过于沉迷所造成的。四时，十二月，二十四节气，七十二候，每日十二时辰，每个时辰中的分分秒秒，从中国文明发展的历史可以看出，时间的划分越来越细，生命的展开被打上越来越细密的刻度，这一刻度只不过丈量出人生命资源的匮乏，彰显出人生命的压力。时间成了一道厚厚的屏障，遮挡着生命的光亮。所以在时间上“七颠八倒”，就是捅破这一屏障，去感受时间背后的光亮。

徐渭 芭蕉竹叶图

中国艺术史上关于雪中芭蕉的争论就与此有关。佛经中就有“雪中芭蕉”“火里莲花”[xiii]的比喻。明李流芳诗云：“雪中芭蕉绿，火里莲花长”[xiv]，谈的就是此事。据宋沈括《梦溪笔谈》卷十七载：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：‘卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。’又欧阳文忠《盘车图》诗云：‘古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。’此真为识画也。”王维曾作有《袁安卧雪图》，其中有雪中芭蕉的安排。另外，宋诗人陈与义深解禅理，又有所谓夏日梅花的描写，后人有诗写道：“雪里芭蕉摩诘画，炎天梅蕊简斋诗”。

对此，学界有两种观点。朱熹说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉，人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”宋黄伯思《东观余论》则不同于此种观点：“昔人深于画者，得意忘象，其形模位置有不可以常法论者……如雪蕉同景，桃李与芙蓉并秀，或手大于面，或舟阔于门。”王士祯以“大抵古人诗画只取兴会神到”来释此。黄伯思、王士桢的观点是符合事实的，而朱熹的解说却有囿于“常法”之嫌。

《冷斋夜话》说：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？如王维画雪中芭蕉，诗眼见之，知其神情蛰寓于物，俗论则以为不知寒暑。”从逻辑的角度看，雪中芭蕉之类的描写显然是荒诞不经的，但从“妙观逸想”的角度看，却又深有理趣。因为艺术是诗的，诗是心灵之显现，诗不一定要打破外在世界的秩序，但为了表达超越的用思，对时空的颠倒又并非“匪夷所思”。艺术家要通过破坏原有的时间逻辑，建立一种生命逻辑。

古代中国有一个美妙的传说，说是有一位神人，叫安期生，一日，大醉，以墨洒于石上，于是石上便有绚烂的桃花。据说很多画家仿照此神人之法。石上的绚烂，是永恒的绚烂，在生命的沉醉中，无处不有桃花的灿烂。海枯石烂，桃花依然。桃花依旧笑东风，是一个永恒的期许。

在中国古代，“不问四时”已然成为一种流行的艺术创造方式。如在中国绘画中，自然时间常常被画家“揉破”，唐代的张询画“三时山”[xv]，他将一天早中晚三时所见山景放到同一画面中来表现。宋代王希孟有《千里江山图》，在这幅壮阔的画面中，囊括了四时之间的不同山水形态，没有一个时间点，它要陈述的是画家对山水的感觉世界。扬州个园中的四季假山则更是一个典型。

在中国，搅乱时间节奏往往和艺术家的创造精神联系在一起。明末画家陈洪绶是一位有个性的画家，长于人物和花卉。他的画多是对人的生命的感喟。画家的至友周亮工说，陈洪绶不是一为画师，而是大觉金仙。所谓大觉金仙，就是光辉灿烂的觉者。他觉悟了别人所不能觉者，或所未觉者。他的画具有很强的装饰味，他的装饰目的不在于和谐，不在于美，而在于深心中的体验。他将这个戏剧化的人生放大着看，夸张着看，他将短暂而脆弱的人生超越着看，通透着看，他睁着一双醉眼，将一些不相干的对象撮合到一起，他凭着那份狂劲，将平常的存在扭曲，再扭曲。他最喜欢的就是揉破时间的节序，将不同时间中出现的物象置于一体，表达他独特的思考。他的画似乎只对永恒感兴趣，他在永恒中思考着人生。

明 陈洪绶 仙人献寿图

陈洪绶的人物画构图简洁而寓意深刻。他对人物活动具体场景的细节不感兴趣，几乎省略了绝大多数与人物活动相关的内容，往往精心选择几个重要的物品，如假山、花瓶，花瓶中所插的花也经过特别的选择，再经过夸张和变形，突出他要表达的内涵。陈洪绶的画中大量地出现王维雪中芭蕉式的描写，将不同时期的物品放到一起，时间和空间从来不是限制他的因素，他的画只在乎表达自己的体验世界。一切都是可以利用的。在陈洪绶画面中反复出现的花瓶中，总是少不了梅花和红叶，红叶时在秋末，梅花乃在冬末春初，但陈洪绶毫不在乎它们不符合时间的节序。他只在乎他所要表现的内涵，梅花象征高洁，而红叶象征着岁月飘零，时光是这样轻易地将人抛弃，而人却执着地留连着生命的最后灿烂。而花瓶是锈迹斑斑，它从苍莽中走来。在这里，亘古和当下，深秋和春初，就这样揉搓到一起，如现藏于扬州博物馆的《听吟图》，是作者甲申之后的作品。此图画两人相对而坐，一人清吟，一人侧耳以听。清吟者的旁边以奇崛之树根奉着清供，幽古的花瓶中有梅花一枝，红叶几片，红叶和寒梅也放到了一起。听者一手拄杖，一手撑着树根。其画高古奇崛，不类凡眼。

明 陈洪绶 斗草图绢本设色134.3x48辽博

五、古意盎然

陈洪绶用他的画传达对永恒的思考，他的画充满了苍古的意韵。其实，中国艺术具有一种普遍的“好古”气息，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品。如在中国画中，林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。中国画中习见的是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然。中国园林理论认为，园林之妙，在于苍古，没有古相，便无生意。中国园林多是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，班驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。如在书法中，追求高古之趣蔚为风尚，古拙成了书法之最高境界，等等。

有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，它和文必秦汉、诗必盛唐之类的复古思潮是不同的，那是以古律今，或者以古代今，而这里是无古无今，高古，是要通过此在和往古的转换而超越时间，它体现的是中国艺术家对永恒感的思考。

通过对“古”的崇尚达到对自然时间的超越，显现顿悟境界时间无对、不二的特点（古与“今”对）；由对“古”的崇尚达到对表象世界的超越，将人兴趣点由俗世移向宇宙意识之中（古与“元”对）；由对“古”的崇尚达到对事物发展阶段的超越，将人的心灵从残缺的遗憾转向大道的圆融中（古与“老”对）；由对“古”的崇尚达到对在在皆住的思维的超越，将茂古苍浑和韶秀鲜活相照应，打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现（古与“秀”对）。中国艺术家在“古”上做出了大文章，“古”成了永恒的代名词。

明 陈洪绶 荷花鸳鸯图

《二十四诗品》有《高古》一品，其云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”

高则俯视一切，古则抗怀千载。高古，就是抗心乎千秋之间，高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。高说的是空间超越，古说的是时间超越。高与卑对，古与俗对。崇尚高古就是超越卑俗和此在。在此品中，作者强调，若要悟入，需要“虚伫神素，脱然畦封”，要从“封”——人所设置的障碍中超越而出。此时，好风从心空吹过，白云自在缱绻，我成了风，云，成了天鸡的伙伴，成了明月的娇客。所以此一境界独立高标，在时间上直指“黄唐”，在空间上直入“玄宗”，超越了时空，在绝对不二的境界中印认。

这种尚古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术创作，却将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的把玩中，却将心意遥致于莽莽苍古，就是要在现今和莽远之间形成回味无尽的“回旋”。中国艺术家喜欢这样的“道具”：苍苔诉说的是一个遥远的世界；顽石如同《红楼梦》中的青梗峰中出现的远古时代留下的奇石一样，似乎透露出宇宙初开的气象；如铁的古树写下的是太古的意韵；而古藤诉说的那个难以把捉的永恒世界……这些特殊的对象，将人的心灵由当下拉下莽莽远古。此在是现实的，而远古是渺茫迷幻的；此在是可视的，而遥远的时世是迷茫难测的；俗世的时间是可以感觉的，而超越的神化之境却难以把捉。独特的艺术创造将人的心灵置于这样的流连之间，徘徊于有无之际，斟酌于虚实之间，展玩于古今变换中，而忘却古今。古人有所谓“抗心乎千秋之间，高蹈于八荒之表”正是言此[xvi]。这里的“抗”，就是“回旋”，一拳古石，勾起人遥远的思虑；一片湿漉漉的苍苔提醒人曾经有过的过去，艺术家通过这样的处理，一手将亘古拉到自己的眼前，将永恒揉进了当下的把玩之中。“炸”尽人的现实之思，将心灵顿入永恒的寂静之中。

南宋萧东之《古梅》诗有句云：“百千年藓着枯树，一两点春供老枝。绝壁笛声那得到，只愁斜日冻蜂知。”这诗受到人们的喜爱，它传达的哲思与芭蕉的俳句“蛙跃古池中，静潴传清响”很相似，都是将当下此在的鲜活揉进往古的幽深之中去。

颇有意味的是，在中国艺术中，常常将“古”与“秀”结合起来。如清盛大士《溪山卧游录》评明末画家恽向山曰：“苍浑古秀”；周亮工《读画录》评陈洪绶画：“苍老润洁”，认为作画“须极苍古之中，寓以秀好”；清王昱《东庄论画》认为作画应“运笔古秀”。在中国艺术中，可谓扁舟常系太古石，绿叶多发荒率枝。艺术家多于枯中见秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虬结，盆中伴以体现瘦、漏、透、绉韵味的太湖石，真是一段奇崛，一片苍莽，然在这衰朽中偶有一片两片绿叶映衬，三朵四朵微花点缀，别具风致。像苏轼所说的“生成变坏一弹指，乃知造物初无物”[xvii]。那些枯木兀然而立，向苍天陈说着它们也有一段灿烂的过去。就像禅宗的古德所说的“雪岭梅花绽”，无边的白雪，红梅一点，此即其境。

朱端 秋江泛舟图 波士顿美术馆藏

中国艺术家将衰朽和新生残酷地置于一体，除了突显生命的顽强和不可战胜之外，更重要的则在于传达一种永恒的哲思。打破时间的秩序，使得亘古的永恒就在此在的鲜活中呈现。艺术家在其中做的正是关乎时间的游戏，古是古拙苍莽，秀是鲜嫩秀丽，古记述的是衰朽，秀记述的是新生，古是无限绵长的过去，秀是当下即在的此刻。似嫩而苍，似苍而嫩，将短暂的瞬间揉入绵长的过去，即此刻即过去，也即无此刻无过去。同时，在苍古之中寓以秀丽，秀丽一点，苍莽漫山，一点精灵引领，由花而引入非花，由时而引入非时，由我眼而引入法眼，念念无住，在在无心。这正是中国艺术最精微的所在。