“大咖vs青年”特辑对话童薇薇：面对经典，怎么办？（精彩发言）

策划、主持：莫霞

嘉宾：童薇薇、吴佳燕

文稿整理：安树

按语（莫霞）：20世纪40年代，一代越剧宗师袁雪芬举起“新越剧”改革大旗，建立了正规的编导制，对戏曲界变“主角制”为“导演制”产生了深远影响。

上海越剧院自建院以来，涌现出了一大批优秀的导演艺术家，如导演了《西厢记》《祥林嫂》的吴琛；导演了《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》的黄沙；导演了《情探》《十一郎》的陈鹏；导演了《红楼梦》的钟泯以及导演了《何文秀》的孙虹江等。诸位导演艺术家不懈努力，一面融合话剧的现实主义创作传统，一面坚守戏曲艺术的审美特征，促进了统一的越剧艺术风格的形成，更为上海越剧院成为全国戏曲院团中为数不多的具有剧院风格的重点院团做出了不可磨灭的贡献。

这其中，出身梨园世家，曾向梅兰芳等大师学艺，具有厚实传统功底的童薇薇导演，自上海戏剧学院导演班进修后入职上海越剧院，数十年来为剧院创排了1999年新版《红楼梦》（与孙虹江合作）、《锦裳新曲》《阆苑仙葩》《状元打更》《玉簪记》《风雪渔樵》《北地王》《重圆记》等优秀剧目，又复排了《春香传》《追鱼》《玉蜻蜓》等经典剧目。

面对代代传承的经典，面对雄厚扎实的剧院及剧种风格，作为一位从传统走来又向现代而去的当代导演，童薇薇如何对经典剧目、经典题材进行再创作？这成为其导演生涯诸多课题中重要的一个，并以大量的实践向这一问题做出了回答。

本期【青年·戏谈】“大咖vs青年”特辑，对话一级导演童薇薇，邀请优秀“张（桂凤）派”传人吴佳燕，共同就“面对经典，怎么办？”展开交流。

直播现场图片

直播现场图片

莫霞

二级编剧/上海越剧院艺术创作室副主任

童薇薇

/一级导演/文华导演奖获得者

吴佳燕

二级演员/“张（桂凤）派”传人

一、面对经典剧目：

演不尽的《红楼梦》

这里是青年·戏谈第四十五期，今天是对话著名的导演艺术家童薇薇老师，同时我们邀请了被戏迷们称为“百变星君”的“张派”传人吴佳燕老师。童导是新版《红楼梦》的导演，我们今天的话题就从《红楼梦》谈起。

当时接到排《红楼梦》这个任务时我心里很忐忑，因为这个戏太经典了。我曾经连着看《红楼梦》的电影看了十遍，每次看都被老艺术家们的艺术精髓打动。所以有机会排《红楼梦》，我真的又高兴又紧张。

排新版《红楼梦》最大的困难是在取舍上，因为这出戏是上海大剧院开幕委约作品，规定时长只能是三个小时。

另外，上海大剧院的舞台是18米宽、40米深，如果按照经典版本来演的话，略微显小。

1999新版《红楼梦》剧照

有了这些客观因素，这一版本的《红楼梦》必须是大气的。思来想去后，我加入了“元妃省亲”和“太虚幻境”，拿掉了“黛玉进府”和“葬花”的一部分唱。中间部分没有动，因为老艺术家们的表演、演唱，剧本的结构等都太经典了。

为了达到“实景”的效果，我们团队去了苏州、杭州等地采风，剧里的每一把椅子，每一个灯笼，都是舞美队的工作人员亲手做的。

最后，这台戏确实达到了我们想要的艺术效果，所以我觉得不负使命。当然，如果有机会再深化、强化，可以呈现得更好。

在这个戏中，导演尝试了很多先进的技术。请童导具体介绍一下。

我用到了升降台和转台。升降台将十二金钗、十二副钗、花仙子从舞台深处送上来，花仙子们随着转台转动，这样在观众席上看还是很震撼的。

直播现场照片

我记得舞台上铺了干冰，还原了“太虚幻境”，钱惠丽老师一袭薄薄的披风飘然而来。待“白茫茫”散去之后，是一片干净的舞台，意境和经典版《红楼梦》完全不一样。所以，参与新版《红楼梦》的排演，见证当时演出的盛况，给我留下了难以抹去的光辉记忆。

刚刚童导讲了实景的制作。这部戏的舞美设计和制作都是上越的工作人员，这也体现了上越的实力和创作风格。这种“精雕细刻”的精神不光是舞美，还有方方面面，包括对人物的刻画。比如每一位群演都有自己的个性和色彩，而非整齐划一。

这是上越的风格。

我到剧院以后，在这个大的艺术氛围里，从袁雪芬老师、傅全香老师、范瑞娟老师、徐玉兰老师、王文娟老师、吕瑞英老师身上学到了很多东西。

我特别荣幸的是给吕瑞英老师、张桂凤老师排了《穆桂英挂帅》。

这个经历让我看到了老艺术家身上无限的创造力，比如吕瑞英老师一个出场可以走好几个不同的样式；张桂凤老师一个动作就能表现出人物的年龄感。

所以这些老艺术家们的戏我都反反复复地看，学习她们在刻画人物，包括运用声腔来刻画人物的技巧。这些都是我的宝贵财富。

越剧《穆桂英挂帅》

吕瑞英饰穆桂英 张桂凤饰寇准

二、面对经典故事：

从昆曲到越剧

童导，像《玉簪记》《风雪渔樵》这样的是昆曲的经典，但是昆曲是以写意为主的，我们要把它转化为越剧，从文本到导演，到表演，您是怎样完成剧种转变的？

当时移植《玉簪记》，我们请了周志刚老师作为动作指导。越剧是板腔体，跟昆曲的曲牌体是不一样的。一个曲牌，一个拖腔，就可以做很多细腻、精致的动作，但越剧做不到。

所以我想的最多的是在昆曲经典的基础上，如何越剧风格化。昆曲经典传承、传唱几百年，一定有它的精髓，所以我们一定要保留它的精髓，然后再根据现代观众的审美心理需求，让它和越剧完美嫁接。

越剧《玉簪记》

钱惠丽饰潘必正 吴佳燕饰法成

比如删除过渡戏份，破开昆曲的曲牌节奏，丰富越剧的表演和演员对人物的理解，将人物心理外化，这就是越剧化的风格。

是不是增加很多细节？

对，一定是通过体验到体现，我们不能去程式化地表演。

所以在这方面我动了一些脑筋，再加上钱惠丽、单仰萍、章瑞虹这批演员，她们有传统的基础，也有自己的思想，她们会跟我提出问题。

我觉得这样非常好，导演不是全面的，我只是演员的一面镜子，我给你照着，看看哪里对与不对，然后我们相互交流。

导演是二度创作，演员是三度创作，我们不能代替演员上台。《玉簪记》让演员们做到了自我塑造角色，而且结合了话剧的体验和戏曲的体现。这就是上越的风格。

佳燕在《玉簪记》里饰演了姑妈这一角色，你在塑造这个人物上有哪些体会？

我首先是通过录像去学习章海灵老师的唱腔和表演。在学习的过程中也会思考我们之间的差异。

比如海灵老师跟惠丽老师是同辈人，在表演中就不需要特别去演绎年龄感，但是放在我身上，就需要特别注意。

童导跟我分析了很多这个人物的生平、人生经历、背景，还有“她”作为长辈，对侄儿、徒儿的爱，但是“她”又长期生活在道观里，受到封建礼教的约束等等。

帮助我去熟悉、了解人物。之后，我就会发挥自己的想象力，想象“她”应该是什么样子，我要演成什么样子。

《玉簪记》是从昆曲移植而来的，佳燕是如何完成昆曲到越剧的转化的？

还是要坚守越剧的本体。越剧虽然也分行当，但更多的还是从人物出发。

宗师们演戏，可以说是“千人千面”，比如张桂凤老师，她可以演威严潇洒、派头十足的唐皇，也可以演底层小人物卫癞子。

我们跟张老师学戏，她也是教导我们，演戏要演人物。“演人物”就像刻在我们的骨血里，这也是上越一贯的历史，一贯的风格，一贯的传承，所以“姑妈”这个角色我也是从人物出发，打破昆曲的程式性，化为越剧的表演风格。

直播现场照片

据我所知，《玉簪记》还借鉴了一些其他剧种的技艺。

借鉴了川剧的“逼侄赴科”，但川剧是没有唱的，都是表演，我们加入了“五拜姑娘”，将这段表演越剧化了。

这种喜剧的表演方法在情理之中，而且几位演员的配合使得节奏恰到好处，整体是非常精彩的。“三追舟”也是喜剧性的，台下观众哄堂大笑，我们也很有成就感。

越剧是雅俗共赏的剧种，《玉簪记》从昆曲到越剧，确实烟火气多了很多。除了《玉簪记》，《风雪渔樵》也是从昆曲移植过来的。

1998年我排的《风雪渔樵》，是章瑞虹和华怡青主演的。当时也请了周志刚老师来设计动作，从梁谷音老师的《烂柯山》和张继青老师的《痴梦》中吸收养料，化到越剧里。

但有些东西我们用不了，因为剧本不一样，人物基调也不一样了。章瑞虹把“朱买臣”的穷酸、自负、自傲，到最后的泼水、跪雪，都拿捏得很好；华怡青的唱腔也很美。可以说，《风雪渔樵》越剧化以后非常诗化，非常美。

越剧《风雪渔樵》

章瑞虹饰朱买臣 华怡青饰刘玉仙

《风雪渔樵》和《玉簪记》是两种不一样的气质。

对，《玉簪记》是轻喜剧，《风雪渔樵》是正剧，而且带有悲剧里面的喜剧色彩。《风雪渔樵》对演员的要求比较高，她们需要重新理解朱买臣和刘玉仙。

刚刚说到轻喜剧，我想到了童导的另一部作品《状元打更》。

这是一个很传统的剧本，1980年的时候我演过赣剧的《状元打更》，但越剧不一样，因为越剧擅长唱，而且赵志刚的唱非常好。

这个戏我也是走了轻喜剧的路子，特别是“抬轿子”那一场，我用的是越剧旋律的迪斯科音乐，衬托“沈文素”高中状元之后得意的心情。

“打更”那一场，我让赵志刚在小生的基础上借鉴小丑的表演，借用夸张的喜剧手法表现人物。这样演下来效果很好，观众非常喜欢。

越剧《状元打更》赵志刚饰沈文素

三、面对经典唱段：

从“哭祖庙”到《北地王》

说到借鉴小丑的表演，我想到了《北地王》和佳燕。因为佳燕在演刘禅的时候，也同样借鉴了小丑的表演风格。

新版的《北地王》中两个老生的形象，一个是“刘禅”，另一个是“谯周”。当时童导就说这两个人物虽然都是老生应功，但不能用一样的演法。

“谯周”是个大儒，要稳重一些，创造他的时候要比一般的老生再沉稳一点，他是白髯口，偏外。但我演的“刘禅”不能按正规老生演，如果按正规老生演，这个人物就没有特色了，因为新版的“刘禅”并不是老版里那样是个昏庸无道、沉迷酒色的反面人物，他是复杂的、丰富的。

童导也一直跟我说，千万不要把他演得单一化。那在“扶不起来”和“复杂”之间的“度”的把握就显得犹为重要。童导就给了我建议，让我借鉴小丑的表演方式和动作，稍微泄一点，松弛一点，传统老生那种刚劲的感觉少一点。

“刘禅”有帝王的一面，但是他的帝王气概要弱很多，他是一个即将投降的帝王，是要为敌人牵马坠蹬的帝王。面对儿子、面对朝臣，他的内心是怎样的？面对“投降”这件事，他又是怎么最终下定决心的？我要在两场戏中全部表现出来，真的是挺难的一件事。

童导是怎么启发你的呢？

首先，“刘禅”不是真傻，他是装傻，因为他看到父辈那一代人那么风光，但是也就占了三分天下。如今这些人都故去了，靠他一个人怎么支撑这么一个国家？所以在他的那一段跟儿子“刘谌”的对唱里，他就把最真实的想法表达了出来。其他时候，他有“捣糨糊”，也有“拎不清”。

另外，“刘禅”对投降的态度从“何至于此”到“彻底躺平”的层次也要慢慢表现出来。童导给我做了深入分析，她说，其实“刘禅”是清醒地选择失败。是他选择了这条路，选择去承担千古骂名。这个人物的复杂性也体现在这里。

由佳燕饰演刘禅是童导亲自挑选的，当时您是出于什么考虑选择了佳燕呢？

因为我觉得佳燕在塑造人物上有她独特的理解力和表现力，她身上有喜剧潜质，而且她塑造人物的分寸感拿捏得特别好。

所以，拿到剧本的时候，我就在想，这个皇帝一定得是她。她刚才已经说出“刘禅”的无奈、痛苦、选择，所以这个人物并不简单、并不单一。如果用一个纯粹的丑行来演，这个人物就没有分量了。

“刘禅”有帝王之相，但他也是懦弱的，因为国之将倾，所以他选择“降”是经过思想斗争的。佳燕对这个人物的理解和把握拿捏得很到位：她“丑”，又不“丑”得太没有分量。

虽然是我启发了她，但是最后的体现还是她，所以说演员开了窍以后会自己思考塑造人物的内在体验和外化手段。

越剧《北地王》

王婉娜饰北地王 吴佳燕饰刘禅 蔡燕饰谯周

王舒雯饰刘璇 李颖饰郤正 陈琼琼饰黄浩

我还有一个秘诀，就是请教惠丽老师。惠丽老师是我们的艺术指导，她可以驾驭各种各样的人物，所以我经常向她请教，她会从演员的角度给我一些建议，比如不能在这个人物身上看到别的人物的痕迹等。我也从她饰演的《甄嬛》里的玄凌皇帝身上“偷”了很多动作。所以，我也非常感谢惠丽老师。

《北地王》这出戏的整体气质是慷慨激昂的，这在越剧里是比较少见的。

是。这个戏的气场太大了，这种厚重的历史剧一般是京剧去演的。但是越剧，而且是女子越剧，这些女孩子能演得了吗？但演出效果出乎我的意料，她们身上没有女性气息，所有人物都演绎得很到位。

而且这出戏是在徐玉兰老师经典的“哭祖庙”的唱段里生发出来的，等于是我们在经典的基础上往前迈了一步，这一步迈得很扎实，这点很难得。

越剧《北地王》

王婉娜饰北地王 吴佳燕饰刘禅 王舒雯饰刘璇

事实证明，越剧可以驾驭这种宏大的家国题材。由此我也想到周总理的那句话：“谁说越剧都是软绵绵的，我看《北地王》就很慷慨激昂。”

最后请童导自己总结一下，面对这些经典的创作，尤其又是上海越剧院代表的优秀导演，您对于排这类题材的看法、创作、艺术追求，跟大家再做一点分享。

就像当初我们排《红楼梦》时说的一句话：喜新恋旧。就是说经典的东西要留住，移步不换形，这也是我们往前走的一步。还有一个是如何契合现代观众的审美需求。如果我们一成不变，和现在观众的心理需求会有距离。

所以在取舍上，在经典的再造上，我的做法是重点、精髓的东西要磨，一般的可以削弱，希望经典的传承越演越新。

越剧《北地王》

王婉娜饰北地王 忻雅琴饰崔夫人

这是戏曲长久的生命力。

对，历久不衰，这是我的追求。我自己走过一些弯路，现在我觉得要回归本体，它的本体就是演员塑造人物。如果观众看完戏后只记得花花鸟鸟而忘记了人物，那说明演员没有塑造好人物，这是导演的责任。把每一个戏里的人物排“活”，是我永远追求的目标。

谢谢童导。通过今天的访谈，我们再一次认识了童导和她的作品，也了解了“百变星君”吴佳燕是如何塑造人物的。

对于越剧经典剧目、经典题材的再创作，童导给出了方向，就是我们常说的“移步不换形”；对于未来的创作方向，童导也给出了她的答案，就是回归戏曲本体。我们也将在后续的创作中坚守越剧本体，创新表达，让越剧的生命力更加旺盛。

穿梭戏剧艺术的历史空间

徜徉逍遥自得的审美世界

大家一起品评戏

微信ID：lianzhongpingxi