《繁花》播出两年后，它和王家卫还能以这种方式引爆热搜一整天

“王家卫说唐嫣很装”“古二爆料刘诗诗倪妮流金岁月内幕”“王家卫秦雯录音受害者名单”“王家卫说陈道明是极品”……

2025年10月的最后一天，关于《繁花》和导演王家卫的一条条热搜在微博炸开了锅。

起源是青年编剧古二（本名程骏年）在小红书发布7段录音，再度指控《繁花》剧组。曝光的对话以“会议纪要”为标题，内容包括“古二讲剧情主线”“古二讲股票商战的戏”。从录音细节看，此次曝光的录音不仅涉及《繁花》的创作讨论，还出现多位演员和业内人士的谈话内容。

比如，王家卫提到“唐嫣很装”，秦雯透露《流金岁月》中刘诗诗与倪妮曾争台词，称陈道明记不住大段台词，王家卫则认为游本昌“不是省油的灯”……录音曝光后，网友甚至整理出“王家卫录音受害者名单”。

这是古二在一个半月内的第二次公开控诉。

9月16日，古二就在公众号“古二新语”上发文，称自己在《繁花》剧组工作时遭遇不公——2019年进入剧组后，他购买创作相关的书、参与采访业内老师、参与人物设定和情节搭建等。然而，直到2023年《繁花》播出后，古二发现自己的名字在片尾字幕中位列“前期责任编辑”一栏。

（古二在个人微信公众号“古二新语”上发文）

“剧本这块的劳动成果被交到知名编剧手里，她‘改名字’，她‘加一段’，最后就变成她独占编剧署名的作品。”他写道。古二所指的知名编剧正是《繁花》官方署名的编剧秦雯。

9月20日，《繁花》剧组首次发布声明，称“尊重并支持所有创作者的合法权益”，并表示将在适当时机公开三年多的前期筹备内容、幕后创作故事以及未公开的珍贵资料。秦雯随后也发文回应，指网络上传播的“署名不实”“霸凌”“辱骂他人是狗”等说法为造谣，并委托律师启动法律程序。

9月23日，《繁花》剧组第二次发布严正声明，其中指出：“经核实，程某某为电视剧《繁花》前期资料收集小组成员。在《繁花》开机3个月后，即2020年12月31日，未经与剧组沟通的情况下自行离开剧组，并擅自带走前期筹备所整理的资料。此后，他再无参与《繁花》后续的任何工作，而《繁花》最终于2023年7月杀青。尽管如此，剧方仍在片尾给予程某某前期责任编辑署名，这完全符合他所担任的工作职责，从始至终不存在他担任《繁花》编剧的情况。”

直至今天，围绕《繁花》的争议仍在迅速发酵。

近年来，类似的编剧署名风波屡见不鲜。从编剧胡强、刘桉诉电视剧《北平无战事》编剧刘和平侵犯署名权，到2024年《隐秘的角落》前期编剧王雨铭、杨涵经过4年诉讼赢得署名……年轻编剧一次次卷入署名之争。

但在业内，此类事件却被视为“见怪不怪”。

为什么这类事件总是重复发生？当青年编剧以“防御”姿态踏入每一个项目，这个行业的创作生态是否又在悄然转变？

01

入行难、工作苦、成本高

一个刚入行的青年，想要成为真正的编剧，需要多久？

张菁菁给出的答案是，7年。

2018年，她因追星误打误撞进入影视行业。从艺人宣传实习生到剧组策划助理，她长期负责处理编剧们无暇顾及的“边角料”——写分集概括、审阅剧本初稿、从观众视角给剧本提建议。7年间，她从协调沟通的辅助角色，逐步成长为能够修改剧本的创作者。

直到最近一年多，张菁菁才在真正意义上成为一名编剧，虽然仍是“大编剧手下的小编剧”，但她觉得自己已经很幸运了，“团队氛围好，家里也能支持我在这个行业慢慢摸索”。

入行近20年的编剧程曦告诉“Vista看天下”：“一个编剧要慢慢独立，基本上需要5到10年。”另一位已获得白玉兰奖最佳编剧提名的资深编剧贾东岩也表示，一位青年编剧想成长为独当一面的成熟编剧，最起码需要5到7年的时间。

但并非每个人都能付出这样的等待成本。

入行编剧一年多，许臻桥算过一笔账，她已累计投入了15万元至20万元的积蓄。

理工科专业出身的她，因为热爱，跨考至北京师范大学戏剧影视文学专业。可她很快发现，读“科班”并非入行的捷径，“老师们大多缺乏行业经验，教学和实际工作脱节”。于是，她尽可能去不同地方实习，从艺人统筹到编剧助理，尝试不同岗位、各种机会。

最初，她辗转于“小作坊”式的工作室，工作流程混乱，没有系统的带教制度，只能靠自己摸索；实习薪资只有两三千元，难以维系在一线城市的生活；执行项目时，每天工作16个小时是常态，有时甚至一个月都回不了家。

入行难、工作环境苦、经济成本高，这些现实让许多人望而却步。

许臻桥的同学们陆续离开。据她了解，同一届70多名同学，如今还留在影视行业的只剩三四人，大部分人去了国企或互联网大厂，选择了更稳定的生活或者更有钱的工作。

但对于留下来的少数人而言，“蛰伏”才刚刚开始。

02

要“出头”，必须在名家门下“蛰伏”

27岁的杨艳萤，毕业4年，辗转过3家公司。

第一份工作，她拿着不到10000元的工资，却要兼任导演与编剧。2022年，项目中断，一通电话，她被辞了。后来的两份工作也不顺利，剧组没钱请道具师，她甚至被迫在毫无防护措施的情况下组装、拆卸两米多高的道具。

一次，组长带团队去烤鸭店吃饭。杨艳萤隔着玻璃，看见一位大厨师细致地盯着小厨师做菜，“原来各行各业都有师傅带徒弟的传统”。她苦笑道：“但在编剧圈，如果师傅带出好徒弟，师傅就会饿死。”她决定离开，成为一名独立编剧。

这样的故事在行业里并不鲜见。

一位编剧告诉“Vista看天下”，刚入行时，每天凌晨5点多，他就要挣扎着起床，赶首班地铁，再换乘公交。近两个小时后，天微亮，他已经站在老师家门口，等着老师起床——也许是10点，也许更晚。但既然老师说过“早点来”，他不敢晚到。

有一次，他脚扭伤了，老师看了一眼，只淡淡地说：“怎么这么不小心？去把早点买来吧。”

老师常对几个学生说，谁做得好，就带谁去做下一个项目。“就像‘二桃杀三士’，结果大家都不真干，因为知道谁也得不到署名。”他回忆：“最后扑上去干活的几个人，也都是颗粒无收。”

对于编剧行业来说，“师徒制”仍是重要的入行通道。想要“出头”，新人必须在名家门下“蛰伏”——写修改稿、润色稿，帮人打磨剧情，积累经验，等待一次被看见的机会，能否遇到合适的“引路人”，则取决于运气。

在这个过程中，署名成为他们唯一的筹码。“署了名，就算入行了，这就是跳脚石。”资深编剧江光煜说道。

究竟怎样才能达到署名的门槛？

程曦透露，业内通常以“创作内容重合度达到10%”作为署名标准。江光煜则表示：“能署名的，应该是真正‘写出来’的人。光有点子不代表你是编剧。就像搭乐高，你把零件拼成才叫编剧，提供碎片、颜色、材料的，是策划，不是编剧。”

然而，在实际操作中，署名仍是最模糊的地带。

许臻桥遇到过太多这样的情况。即使在合同中明确约定署名，助理编剧的名字依然会在成片时“消失”，她无奈道：“作为新人，你没有讨价还价的空间，只能把项目写进简历，算作积累。”

《2019-2020中国影视行业青年编剧生态调查报告》显示，75%的青年编剧曾遭遇骗稿的情况，比如剧本被采用但是无署名，被盗用创意大纲或核心情节等。其中近半数是入行不足3年的新人。面对侵权，多数人因缺乏证据与行业保护，只能“认倒霉”。

“‘小编剧发疯维权’的结果是——没有以后。”张菁菁无奈道。她用“画火柴人”比喻创作过程，初稿画出轮廓，后续编剧不断加细节，最终的火柴人可能已面目全非。“谁是主要、谁是次要，很难说清。”

03

“剧本大多诞生在‘黑箱’里”

《繁花》编剧署名争议事件发生后，张菁菁变得更谨慎了。

开会时，她会保留录音、文字记录；与甲方沟通时，如果突然接到电话，她一般不接，而是改在微信或腾讯会议上交流，便于留下语音或文字痕迹。

“你必须要有各种痕迹。”张菁菁说：“甚至连创意也不要一次性说出去。”

当一个剧本交出去后，一场战争就开始了。

“所有人都在你的剧本上打仗。”贾东岩这样形容当下的创作生态。剧本不仅是创意的呈现，更是一场利益、权力与商业逻辑交织的拉锯战。

第一轮“炮火”来自制作方。项目定位、人物设定、市场要求一一递来，编剧必须在框架中重构故事。

紧接着，是导演、演员、制片人、宣传的多线轰炸。导演要风格，制片人要控制成本，演员要光环，艺人团队甚至能改变一场戏的走向。

编剧身处最前线，却没有话语权，必须在商业、风格与光环之间重构故事。程曦观察：“整体来看，导演和制片人，甚至一些演员的话语权更大。”

“我们现在签的合约里都有这么一句话——‘要改到甲方满意为止’。”江光煜说。她从业近20年，据她所述，如果拒绝此条，不签署合约，“那就没有这个活了”。

事实上，状况并非一直如此。

江光煜回忆起2004年，那时她还是一名英语教师，月薪1000多元。因一部网络小说被制片人看中，她成了“大编剧”的“枪手”，写一集剧本能拿到4000元，相当于她月薪的4倍。“那时候业内真的很讲规矩。编剧的名字会被放在导演前面。”她说。

她谈起一次经历，导演想改剧本，老板亲自飞到剧组，按住导演的手，坚决要求按照剧本拍摄。制片人也会为了一个细节去找户型、搭景。最终，那部剧播出后大获成功。江光煜感叹：“那个年代之所以诞生了那么多脍炙人口的作品，正是因为行业尊重剧本。”

程曦也经历过这样的年代。他在2010年前后入行，23岁就拥有了第一部署名作品。但他坦言，如今这样的机会几乎不可能再出现，“时代变了”。

在江光煜看来，行业随时代变化着。

“在互联网还没出现的年代，电视台是购片的主体。那时看的是谁能拉到投资、谁能拍出好作品、谁能把剧卖出去，这是一个依靠‘专业’立足的体系。制片人尊重编剧、导演、演员的专业判断。那时候没有‘小鲜肉’，也没有‘流量’。”

她回忆，那个时期的创作状态是“百花齐放”，原创剧本和现实题材层出不穷。直到2012年前后，互联网平台的崛起改变了一切。网剧《匆匆那年》热播后，IP概念迅速兴起，“那是一个节点”，从那之后，原创剧本开始被边缘化，平台都在抢IP、抢“流量”。

随着算法和数据成为决策依据，创作逻辑被彻底重写。“平台不关心剧好不好看，而是关心数据好不好、演员有没有热度、观众有没有点击。”她说，如今早就不是“内容为王”的时代，而是“权力为王”。

“这就像餐厅卖蒸饺，卖得不好，厨师得想办法把饺子做好吃。但平台不是，卖得不好，它就直接把蒸饺下架，以后谁都不许再做蒸饺。”

现在，青年编剧要面对的，是一个越来越封闭的“黑箱”。

简单来说，编剧目前的工作链条通常是“接活，收定金，写大纲，交前5集”，甲方满意才能继续推进。在这个过程中，投资方的要求往往模糊不清，“怎样才算达标”没有明确标准，酬金支付方式也不完全合理，剧目开拍后才会付尾款。

换言之，一部剧的命运，往往取决于资金、演员与平台的角力，而不是文本本身。这使得“行业90%的项目都死在黑暗里。很多编剧连‘争署名’的机会都没有。”贾东岩表示：“我们要面对的更多事情都是无疾而终的。”

04

“船就要沉了，但要找到裂缝”

面对现状，“编剧中心制”被一些人寄予厚望。

在韩国，这一模式已较为成熟。大多数剧集采取“边拍边播”的形式，让编剧根据观众反馈实时调整剧情，掌握故事走向和细节，甚至参与选角与导演决策。

不过，江光煜认为，问题的关键不在于哪种“中心制”，而在于“只要有中心就行”。无论是制片人、导演、编剧，还是作者，只要有人掌控全局，就可能产出好作品。现实却是“没有中心”，策划、责编、老板、平台、导演、明星层层叠加，每个人的考量各不相同，“这部剧怎么成立呢？”

一些经验或许可以参考。

在欧美，编剧虽身处“制片人中心制”的体系中，但依靠强大的行业组织，仍能争取到话语权和保障。2023年，美国编剧工会（WGA）就多次通过罢工迫使制片方在人工智能、流媒体分成等议题上让步。此外，英国作家工会（WGGB）发布的《剧集总监指南》甚至规定：“当一位编剧被替换时，其他人不得因此获利。”这些制度由工会监督执行，为创作者提供了坚实的保障。

不过，在不少编剧眼中，这些始终是遥远的愿景。

张菁菁认为，靠建工会或规范合同来解决问题，在行业整体收缩、人人自危的当下，几乎是徒劳的。江光煜则更为悲观地比喻道：“船要沉了。”平台、影视公司、编剧，无人能独善其身，“曾经的繁荣不会以这样的形式出现了”。

即便如此，越来越多创作者开始寻找属于自己的出路。

贾东岩回顾自己20年从业的经历，从台播剧到原创剧本再到IP改编，中国影视行业一直在动荡中寻求平衡。他将目光转向更微观的实践，尝试从自己的团队开始改变，工作室实行严格的坐班制，早上10点上班，不允许团队成员熬夜写稿。

在个体的努力之外，行业也在慢慢发生变化。

短剧的崛起是不可忽视的趋势。《2025年微短剧阶段性发展报告》指出，中国的微短剧市场规模将突破634亿元。这个数字已超过2024年全国电影总票房425.02亿元。

程曦认为，短剧是目前最尊重编剧的领域之一，制作周期短、形式多样，剧本的重要性被重新凸显，编剧不仅能拿到更高的报酬，还可能获得分红，“这在长剧里几乎没有过”。

但江光煜也提醒，短剧的体系也在迅速形成新的权力结构：“它开始打分了，给演员打分、给厂牌打分、给编剧打分。打了分之后，就又会变成‘我只用这些人’。”

她始终认为，在这个极速变化的当下，更重要的，是找到自己的“裂缝”——

“任何一个时代，个人想要和体制对抗，都是堂吉诃德大战风车。唯一的办法，就是找到属于你的那条裂缝，钻进去，让那道光照到你，这是个体所能做的、最大的努力。”她顿了顿，继续说：“你不能荒废你自己。”