上海
战争图像/图像战争 第1-3章
War-Image-War Chapter I,II,III
尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。
——亚里士多德，《诗学》
近而示之远；远而示之近。
——孙武，《孙子兵法》
在现代性进程中，战争与图像之间形成了复杂而循环的关系：战争不断生成图像，而图像亦在生产战争。二者交织成一个自我延续的机制，使“观看”本身成为权力运作的前线。“战争图像/图像战争”正是从这一问题出发，探讨影像如何不仅记录暴力，更构成战争逻辑的一部分。
我们从这里开始——1912年的《小日报》（Le Petit Journal）封底《向电影射击》（Le tir au cinématographe）。枪口对准银幕，射击与观看被装配为同一工序：开火朝向屏幕，而影像校准开火；自卢米埃尔1895年公开放映至此不过十余年（若追溯至爱迪生不过二十年）；此时未进入技术—算法体系的自动视觉时代，但已揭示出图像与武器、技术、行动的潜在同构关系，这似乎是“操作性图像”（Operative Images）的前史。而更早在1882年，马雷（Étienne-Jules Marey）的“摄影枪”已将取景—跟踪—瞄准归并为同一系统，提供了“看=瞄”的人体工学前提。取景器—瞄准镜—屏幕排列成同轴，可见性与可操作性被焊接在一起：看即瞄，瞄即射。其后续路径清晰可读：从投影靶场与训练片，到二战多投影空射教练机与弹道反馈，以至今日的无人机与制导视域——从“将屏幕作为靶”到“将靶作为屏幕”。
《小日报》（
Le Petit Journal，1912年6月30日）笔者藏
《美妙之战》（Ah, God, How Lovely the War Is）则是另一个绝佳的起点：它把克里米亚战争的图像堆栈——版画、石版、漫画、速写与最早的摄影——压缩为一条可读的链条。我们看到一种“图像制度”的更替：从手工再现的权威造像到机械影像的证据诺言。在此基础上，我们可以向另一端展开：那便是俄乌冲突的当下，平台化的视频与“短时注意力”机制把冲突切片为可消费的单位。两端之间映照出同一问题：图像如何在“动员—见证—操演”的往复中，重写战争的形式。当战争进入“过度可见”的阶段，图像的增量不再对应认知的增量，反而生成一种信息—情感黏滞，让公共判断在高速轮播中降质。
因此，我们一方面需要去饱和——通过减速、并置、停格与注释，把日益加速的观看还原为可辨别的证据工作——既审视银盐与印刷，也审视屏幕与平台；另一方面，则需要回溯——把当下的每一类过剩图像嵌回更长的技术与制度谱系，在横向的并置与纵向的追溯之间确立尺度感与判断力。我们希望在这个长期的策展计划中不再问“这张图像是否真实”，而是问“它在何种制度下被生产、如何被流通、对谁生效”；并完成位置转换：从被动的观看者，转为对“观看之所以可能”的思考者。图像战争与战争图像不是泛指“关于战争的影像”，而是指向这样一条命题：图像既是战争的条件，也是其持续的形式。认清并发掘，我们才可能在超真实的表层之下，重新获得判断。
第一章：图像的生与死
WIW Chapter Part I:
Vie et mort de l'image
章节标题借自雷吉斯·德布雷（Régis Debray）的《图像的生与死》（
Vie et mort de l'image），但此处“生”与“死”并非自然史，而是趋近于制度史：图像作为一种可被组织、转译、征用的媒介形态，其生命取决于权力如何分配可见与不可见。若将此命题置入战争史，一些结构感便可逐渐显影：战争塑造图像的物质—技术形态（样貌、格式、流通路径），而图像维系战争的政治功效（证据、合法性、动员性）。 《美妙之战》提供了一个机制诞生的横切面：自克里米亚战事起，影像（尤其摄影）首次规模化介入战场的可视化与传播，图像开始脱离神话与寓言，转而参与“现实”的生成；崇高与荒诞并置，摄影一度被封为“真理的语言”，却也迅速被纳入体制，成为战争机器的附属。在朱塞佩·博卡西尼（Giuseppe Boccassini）的 《锡制军帽》 （ The Tin Hat ）中，图像速度、震动和视域管理被提取出来，形成了一种穿越历史图层（涂层）的“情动”的自反机制。与此同时，图像以可识别的风格自我繁殖：米哈伊尔·热列兹尼科夫（Mikhail Zheleznikov）的 《多余之死》 （ Death of an Extra ）则将研究的焦点放在一段二战影像的图像迁移（Nachleben）上——一名士兵倒下的瞬间在不同年代、不同语境的影片中被反复征用，意义随之漂移，倒地的身体不再仅是一个战场事件，而是一种视觉记忆的符号，跨越媒介与时代的表层，历史的幽灵不断被释放着。 《拉马拉，巴勒斯坦，2018年12月》 （ Ramallah, Palestine, décembre 2018 ）则以未经剪辑的凝视复位最原初的权利——目击；镜头不再解释，只是在场，使图像重新承担伦理的重量。“图像的生与死”不是终止与再生的循环，而是迁居与换形的连续过程：从神殿到摄影棚，从电影院到数据云；战争，始终是它最忠诚、也是最危险的孵化者。
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第二章：尽管一切
WIW Chapter II:
In Spite of All
乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）面对奥斯威辛的四张幸存照片曾提出：“尽管一切，图像仍然存在（Image In Spite of All）”。一些图像的存在不是因为被保存下来，而是因为抵抗被抹去的命令。在废墟与毁灭之后，影像的意义从“再现”转向“幸存”。本章的影片延续这一思想：它们不再寻找真相，而是在遗落的过程中发出微弱的光。《狂喜之一：来访》（RAPTURE I - VISIT）让VR与3D扫描成为数字化的记忆机器——空间得以重建，尽管重建的不是现实，而是渴望。《投弹手》（The Bomber）让一个孩子的偶然行为重演历史暴力的残响：游戏变为创伤的再发生。《加兰》（Garan）以边界为寓言，讲述希望与恐惧的互换——在临界线上，影像保存的不再是事件，而是漫长的等待。《赛纳奶奶》（Grandma Sena）将“返乡”变为死亡的伦理实践：她用静止的身体尝试返回历史被剥夺的空白之处。谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）的《古生物课》（Paleontology Lesson）则把博物馆变成时间的避难所——孩子们在恐龙化石之间获得片刻的“无战之时”。图像从时间的灰烬里存活下来，不是为了重建历史，而是为了证明历史尚未结束，它们并非过去的遗迹，而是仍在燃烧（brulé）的时间本身。
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第三章：操作性日常
WIW Chapter III:
The Operative Everyday
战争的逻辑从不止步于战场，它可以充分延伸进我们所在的情景。图像揭示出一种“光学的无意识”（the optical unconscious），但这种“揭示”从来不是中性的，它同时参与了权力的编排：让暴力得以在可见中被消化、在不可见中被延续。本章的作品揭示这种机制如何在和平表象中持续运作。《越南哨岗生活》（La vie autour d’un poste au Vietnam）以“秩序/友谊”的词汇润色殖民日常——法越军民一起生活、巡逻、义诊等被拼装为一套祥和的日常社区生活。《幸福》（happiness）则是数字时代的延续——在无眠的屏幕前，流亡者的注视被算法收编，观看成为被动的、无尽且无望的政治参与。《弥撒》（Missle-Missa）则揭示着日常生产和生活建筑的暴力张力，并将这种日常的张力延伸至观看这一行为。《不情之亲》（Unwanted Kinship）以柏林街区的日常为背景，将战争的证词带入个体反思的空间——揭示“距离中的共谋”。《全方位美好》（An All-Around Feel Good）则把问题拧得更紧：当“可访问性”成为温饱工作，审视其背后逻辑则让“观看”充满了危险性。进度条，播放键，字幕解说与游戏手柄——当我们启动这些现实操作：那些自称中性的图像正在执行命令，而我们在凝视、点击与播放之间，悄然在同意书上签下自己的名字。
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BISFF2025将于11月8日至16日在北京进行，
志愿者名单及展映排片将于近日公布！
文字写作：丁大卫
资料编纂：丁大卫 贺琳
图文排版：颜秀 纪晓彤 李欧钰
图文校对：贺琳 娄白杨 刘安琦 王紫菲
BISFF 2025 展映片单
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