曲润海｜张庚先生论梅兰芳周信芳

张庚先生

论梅兰芳周信芳

曲润海

我只在煤矿上看过梅兰芳先生的一次演出，看过他的电影艺术片。周信芳先生则一次演出也没有看过。但我在“文革”中却看过关于他们两位舞台生活的书，那是在“扫四旧”中从废纸堆里捡的。我到北京后，看到了不少他们的高徒们的精彩演出，间接地领略了他们的风采。近来读《张庚文录》，看到张庚先生的几篇论梅周的文章，获益匪浅。

张庚先生评论梅周从30年代在上海就开始了。不过那时张庚先生从事的是话剧运动，对京剧和梅周的评论是零散的，而且受当时话剧观念的影响，评论难免偏颇。到延安后没有再看到他们的演出，但不时地在他的文章中提到他们。新中国成立后进了北京，他们才重新见面，并有了工作上的长期交往，这才全面地认识了梅周，他的文章才全面公允、深刻透彻了。

1997年，在中国艺术研究院春节茶话会上，与戏曲学术泰斗张庚先生在一起。

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曲润海

张庚先生论梅兰芳的主要文章是《一代宗匠》，论周信芳的主要文章是《用全身心演戏的艺术家——周信芳》。张庚先生开始评论梅兰芳，是同评论京派联系在一起的。他认为京派已经腐败没落了。他说“五四”时期的理论家说旧剧是封建时代的遗留物，基本上是没有错的。旧剧有它自己的体系，它的演出方法，角色创作的方法，的确都是为了表现它那封建的内容而形成的。不仅仅是它的艺术方面，就是它的演出组织形态，它的教学制度，也都是封建时代的行会的一种。这种传统已经成了旧社会组织的一部分，如果脱离了那一套组织和形式，撇掉了忠孝节义的内容，那些旧剧艺人恐怕会手足无所措了。

那时他对梅兰芳求新求全得有些过分，按当时剧运的观念看，梅兰芳没有达到，因此在评论中用词不够宽容。比如他在抨击曹锟贿选的国会议员，说他们除了不断地去赴宴，被人讽为猪仔而外，剩下来的时间就是去捧梅兰芳。他的本意是在说明旧剧的存在，还有深厚的封建社会基础，却连梅兰芳也当作污水泼了。而对梅兰芳在表演技艺上的刻意进取，也没有设身处地地去理解，说梅兰芳的改革就是把一些太俚俗的唱词，请老先生改为典丽堂皇的词。观众难得听清楚，就只剩下看看梅兰芳本身了。

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曲润海

张庚先生是一位襟怀坦荡的学者，他的直言不讳的风度是可贵的。更可敬的是他做学问的实事求是，勤于实践，善于思考，与时俱进。50年代以来，张庚先生评论梅兰芳的文章不断发表，如《看彩色影片〈梅兰芳的舞台艺术〉》《悼念梅兰芳同志》《从梅兰芳看京剧艺术流派》《梅兰芳的美学风格》，而《一代宗匠》则洋洋万余言，从梅兰芳的学艺、苦练、艺术上的成长，论到思想政治上的成长、人格的修养、艺术上的创新、群众观念、美学风格，可以说，这是最完整最全面最高的对梅兰芳的评价，也可以说是对梅兰芳表演体系的一次总结。

张庚先生对梅兰芳从求全求新开始，以全、新、深总结了梅兰芳：半个多世纪中间，他在舞台上获得了最广大的观众，从口味精致的艺术鉴赏家到广大工农群众，从中国到国际。他的艺术是近千年来中国戏曲史上的高峰之一。

他继承又发展了两千多年来中国表演艺术中最精粹的东西。但是他的艺术那么平易近人，那么深入浅出，他所创造的舞台形象，能够使得不懂古代生活的现代观众，不懂中国话的外国观众接受而且感动。他不愧为我国戏曲界的一代宗匠，不愧为当代世界最伟大表演艺术家之一。

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曲润海

张庚先生评论周信芳，则是同评论海派联系在一起的。1936年在《旧剧巡礼》一文中专门评论了“旧戏中的海派”。海派是连台戏盛行，戏院自排新戏的形势下造成的。“它不仅仅是注意到布景，而且也编入了不少信息，破坏了正统派的规则，大胆，而且胡乱地向旧戏的舞台输入了多量新鲜的为正统批评家所摇头的东西。”“尽管正统批评家如何轻蔑它不承认它的地位，它却获得了多量的观众，造成了势力，与京派形成分庭抗礼的局面。”海派是发展了新的、市民的戏剧，在整个戏剧史上是一个演变，是一个贡献。

张庚先生认为，海派最伟大的功绩在于解放了京剧艺人的戏剧观念，也解放了他们封建的世界观，这样才产生了海派独有的剧目。《明末遗恨》和《韩信》的剧本只有在海派中才能产生，这正是海派可以自豪的地方。张庚先生把这些剧目和演员称之为纪念碑，麒麟童周信芳就是其中之一。

1991年5月23日，戏曲现代戏研究会扬州年会。前排左起：杨兰春、席明真、章力挥、晏甬、郭汉城、赵起扬、张庚、曲润海、赵寻、胡沙、成志伟、康式昭、姚欣。后排左起：何孝充、王方之、叶峰、米希、许欣、王俊杰、陈剑云、萧甲、余雍和、王蕴明

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周信芳是有意识地走着脱离封建性的道路。《明末遗恨》中明显的民族思想，《韩信》中的个人主义，都是极尖锐地与封建观念对立的东西，也是为小市民代言的东西。韩信倔强的性格，固执地、坚决地向上爬，展示了一个典型小市民英雄的人格完成过程。要表现这种露骨的人性，旧京戏对于人格脸谱化的理解是不够的，技巧也是不够的。这就产生了周信芳的表演技巧。

张庚先生评论周信芳，像周信芳演戏充满激情一样也是充满激情的。他严厉地批评海派的卑俗化，却又解脱了周信芳。

26年后写文章《用全身心演戏的艺术家——周信芳》，仍然是充满激情的：最近连续看了几次周信芳先生演剧生活六十年的纪念演出，每次看完回家，都兴奋得不能入睡。他在开幕式时演出的是一出《打渔杀家》，这个戏真不知道看过多少演员、多少剧种演过多少次，真可以说是看疲了。但这次看他的演出，却忍不住在好几处地方抑制不住感情，甚至泪水都在眼眶中转动起来。

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张庚先生评论梅兰芳的表演是载歌载舞的歌舞戏，评论周信芳的表演是用全身心演戏：“在这段摸索性的创造中，梅先生的剧目里开始出现了他所创造的独特形象，一种载歌载舞的旦角。它既不是青衣，也不是花旦，吸收了刀马旦的功夫，又有闺门旦的风格。这个新的形象原是从传统的东西中化出来的，但又加上了新的东西。这个形象发挥了梅先生的所长，十分适合他的性格和身体的特点。他终于找到了自己的路子。这样一个新的‘行当’，当时曾有人称之为‘花衫’。”“梅先生在表演中所给与个性化的美感享受，因为是与剧情、与人物密切结合的，所以他虽然运用了高度的技巧，却仍是平易近人。……其所以这些人物都能给人以美感，都是在于他恰如其分地按人物的身份、年龄、性格而加以美化，一点不做作，一点不勉强，使存在在生活中的性格上、思想上、体态上那些零星没有系统的美经过了艺术的集中、突出，而大大鲜明起来，成了一个统一的美的形象的原故。”（《一代宗匠》）“周先生是拿整个人在演戏。京剧的程式很严，但没有束缚住他；他十分重视掌握角色，对人物肯作认真细致的分析研究。所以，他演的人物，思想感情的发展，总是有层次、有严格的逻辑性，以致使你相信，事情只能是这样不能再是那样。”“总之，我以为周信芳先生演的戏，即令是十分常见的戏，都能激动观众的感情，是因为他不仅仅有深刻的体验，有鲜明、确切的表现，更重要的，他还有对人物的热烈的爱憎。”（《用全身心演戏的艺术家——周信芳》）

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曲润海

乍看起来，好像梅周截然不同，但仔细想来，却是殊途同归。我们记得齐如山所指出的京剧只有唱没有戏的状况，说那是趋向腐化。而梅周的戏却不同，都是动态的表演，载歌载舞或全身心表演，这不就是一种可贵的振兴或创新吗？

过去说青衣只是“抱着肚子唱”，梅兰芳动起来了。不仅身动，而且眼睛活了，各种人物情态毕现。老生呢，倒不是“抱着肚子唱”，有不少却是“摇头晃脑地唱”，连《三娘教子》中的小孩子，都要耍做派，哪里有孩子气。周信芳全身心的表演，不是也一样可以叫作载歌载舞吗？只不过一位是旦角的阴柔之美，一位是老生的阳刚之美。梅周真正继承了戏曲以歌舞演故事的优秀传统，并且加以创新、发展。他们分别从旦行与老生行出发，入乎其内，出乎其外，到达了“灯火阑删处”的境界。

海派所以能在上海形成，和它的社会基础是分不开的。这里远离正统的贵族地主的有闲的眼睛和耳朵。这里是商埠码头，这里的人是各个层次的市民。这些人不懂得“艺术三昧”，但他们也需要一种事务之外的休息。市民进戏园不是为了欣赏，而是为了愉快。可是京戏与上海市民却有绝大的矛盾。市民不了解不满意，也没有兴趣和工夫品味京戏的“韵味”，对于他们，曲折的故事要比高超技巧更合他们的口味。海派的基础，就是建筑在这上面的。夸张、激烈、热闹、离奇的新戏于是应时而生了。一方面满足着市民，一方面也走向卑俗化。但是有责任感有修养的演员却在适应市民的同时，不断进行淘洗、琢磨、去粗取精，既尊重观众，又提高艺术，未必是自觉地逐步地打造着自己的品牌。周信芳就是这样的。

周信芳在锤炼自己的作品的过程中，突出的一点是保持和加强对角色有鲜明的是非感和强烈的爱憎情绪，因此他的演出能把观众的感情激动起来。而这些能够激起是非和爱憎感情的角色，往往是小人物和悲剧人物。他对萧恩的反抗，是同情、是赞美；对宋士杰的仗义行为，是歌颂。他热爱他所扮演的正面人物。

可以说，这是周信芳艺术的群众基础、人民性。

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曲润海

有一个非常奇特的现象：京派看不起海派，京派的著名演员和剧团却无不把上海作为自己航程中必经的码头。这是为什么呢？一方面是为和贵族地主有闲的眼睛和耳朵拉开距离，一方面是为了适应这个大商埠的生存条件，还有更重要的一方面是，置身于中外各个层次的观众之中，从而求得艺术上的地位和发展。现在看来，这不就是现代化的一种追求吗？

京派的梅兰芳在上海住了好多年，不能说毫无益处。这正如山西的蒲剧要到西安、晋剧要到张家口一样。现在张家口不是主要的商业集散地了，也没有了晋商，晋剧也就不再把张家口看得那么重要了。

张庚先生说，梅兰芳一生在艺术创造上最大的特点是群众性，他的观众是极广泛的，全中国几乎没有人不知道梅兰芳，全世界说起中国的戏曲来，也是首先提到梅兰芳。这些人中上海人的比例是很大的。

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曲润海

梅兰芳艺术的群众性，张庚先生归纳为三点。一是他对于普通观众的重视和尊重。他引用了梅兰芳自己的几段话：从来舞台上演员的命运，都是由观众决定的。艺术的进步，一半也靠他们的批评和鼓励，一半靠自己的专心研究，才能成为一个好角，这是不能侥幸取巧的。（《舞台生活四十年》第一集）观众是一面镜子，照耀着我们前进。……但更重要的是，我们必须对各种意见能够分析批判地采用，不能像《珠帘寨》李克用唱词中“一例全收往后抬”，那样做就可能不辨精粗美恶，而变成盲从了（《东游记》）。张庚先生说，梅兰芳对观众的意见绝不敷衍，也绝不盲目地接受，而是经过考虑、分析，择善而从。有时竟能从一条普通的意见中悟出艺术上很深刻的道理来。

更为与众不同的是，张庚先生说的梅兰芳艺术的群众性，还有第二个内涵，就是在京剧艺术圈子里，也有一个对待广大的“群众”的问题，就是广泛地继承各时代许多演员和剧作家积累下来的美学观点。这种美学观点并不是什么条文，只是一种自然形成的眼光、好恶、趣味。对这些东西也不可以“一例全收往后抬”，而需要细心体察、捉摸、改革，在舞台上反复实践才能真正成为自己的东西。梅兰芳善待这第二个“群众”，就使得他能够在艺术上博采众长，也是他与同行相处十分融洽的根本原因。

张庚先生发现，梅兰芳还有第三种“群众性”，就是：从传统的美学观点和从群众的美学观点中间，梅先生逐渐培养出自己辨别艺术上精、粗、美、恶的眼光来。他就是凭着这种多方面锻炼出来的眼光去衡量分析一切的意见，去吸收观摩别人的演出。在观众热烈的掌声面前，他仍旧能够冷静地分辨出是非来，并不因此而迷失了自己的方向。……从这里看出，把那些从广大观众中间集中起来的看法、爱好，和传统中间批判地继承过来的对于美的看法凝练成自己的美学观点，对于一个演员，一个艺术家是多么的重要，有了它，演员在艺术上心中就有了底，不致走入邪门歪道，而会走上康庄大道。这样就能逐渐形成自己的艺术风格。这样形成的风格，既是演员自己独特的，也是从传统中间，从当代广大的人民群众中间所产生出来的，所以它能够得到广大观众的欢迎爱好（《一代宗匠》）。

2011年10月11日，张庚先生诞辰100周年国际学术研讨会《戏曲学的新发展》。

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曲润海

京华、世家、师承、梨园，培育了梅兰芳，商业、码头、观众，推出了梅兰芳，文化、传统、实践，雕琢了梅兰芳，梅兰芳是诸多因素造就的。梅兰芳、周信芳的艺术和他们本人，可以说是京剧现代化结晶。他们是戏曲界京剧界不朽的楷模。

2004年11月9日

张庚（1911年1月22日~2003年9月23日），原名姚禹玄，湖南长沙人。中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。

1934年参加左翼剧联，开始从事戏剧活动。在将近半个世纪的编辑、教学、研究和领导戏剧运动的实践中，撰写了大量有关戏剧艺术和戏剧运动的评论、讲稿、报告、论文和专著。中华人民共和国建立后，他全力投身于戏曲革新工作，认真贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针，对编演现代戏、新编历史剧和整理改编传统剧目等进行了深入探讨和有益的实践。他对表演、导演、音乐都有较深的修养。论著有《中国戏曲通史》《戏曲艺术论》等。