南戏“文人化”检视

关于南戏文人化的问题，学界多从编创者视角出发，考察其典雅的文辞、规制的形式、深刻的寄寓以及著作权意识等问题，认为戏曲文本较此前典雅整饬、寄寓深刻，就是文人化了。如徐渭所言，高明《琵琶记》“用清丽之词，一洗作者之陋。于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”。（徐渭《南词叙录》）但如果将南戏创编和接受活动视为一个整体，就会发现接受活动的变化，也是南戏文人化的重要因素。

“最早南戏艺人在演出时，并没有完整的文字演出本，而只是一个提纲，即如后世民间戏班所用的‘提纲戏’或‘幕表戏’；等到这一剧目在舞台上逐步流传，别的戏班也为了演出，便有了舞台记录本；而后这一剧目引起了文人学士的兴趣，便加以整理并由书坊刊刻，产生了文学读本”。（孙崇涛《明人改本戏文通论》）早期的‘提纲戏’或‘幕表戏’经明人染指后，烙上了特殊的印记，被后人称之为“明人改本戏文”，这是中国戏曲发展史上非常重要的阶段，也是宋元南戏演变为明清传奇的关键节点。从戏曲接受的整体性视域来看，“明人改本戏文”只是编创者视角，其他戏曲接受活动也在很大程度上推进了南戏的文人化进程，具体有以下几种：

第一，文人演剧与家班的兴起。据俞为民先生统计，明代传奇作家112人都是文人身份，其中藩王世子12人，中进士者33人，中举人者13人，一般文士54人。可见，此前士大夫们不太留意的词曲，越来越受到文人的关注。不仅如此，文人们还会粉墨登场，《元曲选》中记载了关汉卿等登场演戏的场景，其言：“而关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。”（臧懋循《元曲选序》）此外，臧懋循还着意区分了“名家”与“行家”，其言：“曲有名家，有行家：名家者，出入乐府，文彩烂然，在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。”（臧懋循《元曲选序》）不难见出，与“名家”相比，“行家”才是上乘，也就是那些能与表演艺术紧密联系的戏曲作家们，没有一定的舞台经验作为基础，是很难想象的。从这个意义上讲，作为戏曲接受活动的演剧积累，不仅培养了“行家”的才能，也提升了南戏的品位。

除了参与演剧外，豢养家班也是文士们戏曲消费的重要方式。据《明清家乐研究》统计，晚明苏州剧坛的家乐戏班约有34家，占江南地区家乐总数的26.3%，说明蓄养家班已蔚然成风。戏曲消费的繁荣使很多戏班走上了职业化的道路，一时间“游惰之人，乐为优俳”“一郡城之内，衣食于此者，不知几千人矣”（张翰《松窗梦语》），民间演剧可谓盛况空前。焦竑则云：“金陵故都，居南北之中，擅场斯艺者，往往而是，陈大声、金在衡，皆卓然能名其家，余友陈君草卿，经子之暇，旁及乐律，其所撰造，业已无逊古人矣。”（焦竑《题北宫词纪》）无论是苏州曲会，还是金陵演剧，都已然变成了一种集体性的戏曲游乐活动，市井百姓可能是一听、一乐，文人士大夫则要窥其门径，细细品味。在这种不断展演接受的过程中，此前流行于村野乡间的俗曲逐渐规制化，除了登场形制和出目外，剧本的长短、科介的使用以及宾白的配合等，也逐渐规范化，呈现出高度文人化的特质。

第二，文人画家的参与及插图风格的细腻化。早期南戏是没有插图的，在后续刊行过程中，才开始加入一些插图，如宣德十年（1435）金陵积德堂所刻《金童玉女娇红记》采用单面整幅的插图方式，共有86幅。这些“插图原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣，但那力量，能补文字所不及，所以，也是一种宣传画”（鲁迅《“连环画”辩护》）。为了达到更好的宣传效果，书坊主们纷纷以插图进行号召，“全相”“出相”“偏相”“合相”“补相”“绣像”等插图术语被嵌入到书名中，可谓“曲之有象，售者之巧也”。《西厢记·凡例》更是直言，“是刻实供博雅之助，当做文章观，不当做戏曲相也，自可不必图画，但世人重脂粉，恐反有嫌无像之为缺事者，故以每本题目正名四句，句绘一幅，亦猎较之意云尔”，几乎是“戏曲无图，便滞不行”。此时的插图不仅是一种读者接受活动，也承载了曲本的广告功能。

早期插图都是匠人所作，显得粗犷古朴，多展示情节和人物，缺少画境。仇英、唐伯虎、陈洪绶等文人画家参与曲本插图的创作后，粗犷古朴的风格逐渐被摒弃，变得越来越精工细腻，呈现出意象化的特征。浦安迪认为：“戏曲发展至16世纪发生了一个明显转折，即从写作剧本主要是供演出而变为剧本刻印出来成了有钱士绅们案头赏玩的读物，这一事实可从这些作品以善本形式问世且常常附有精美的插图、评论性序跋和详尽的眉批夹注得到有力的证实。”（浦安迪《明代小说四大奇书》）也就是说，这些文人化的插图已经逐渐从文字的附属地位中挣脱出来，成为一种独立的审美对象，插图的功能也由最初的辅助阅读、广告宣传，演变成可以被清赏和把玩的对象，并由此获得了大批拥趸。

南戏版刻插图的发展历程，具有明显的文人化升格趋势，即由初期图像广告宣传的功利性，“照扮冠服”的舞台性，发展成后来“象意相生”的抒情性，再到“美轮美奂”的装饰性；从重视舞台效果、着力营造“写实空间”，到极具文人化色彩的“诗意空间”和“形式空间”，最终演变为文人学者“案头清玩”的藏品。在此过程中，插图与南戏文本之间的关系也由图对文的亦步亦趋、若即若离，变得渐行渐远，插图的文人化色彩和艺术独立性不断增强，南戏的品格和文人化程度也越来越高，最终走向雅化的巅峰。

第三，戏曲评点的兴起与名人效应的风靡。现存最早的戏曲评点本是《新刻考正古本大字出像释义北西厢》，由金陵少山堂万历七年（1579）刊行，此本的批语较为简略，以眉批为主，关涉内容较广。随着戏曲消费活动的高涨，越来越多的书商、曲家和文士加入进来，大大拓展了戏曲评点的形式和内容，不仅总评、眉批、夹批等评点形式运用得更加娴熟，考订评语和改本评语也日渐风靡，并在南戏刻本中开始大规模应用。以建阳刻本为例，在现存的41种“建刻”戏文传奇类曲本中，评点本高达12种，占总量的29.26%。也就是说，近三分之一的刻本都是评点本，足见接受程度之高。

与演出本不同，戏曲评点本主要供案头化阅读，即读者可以参阅名家评点，学会欣赏曲本的关目结构、词曲本色及情感主旨等，进而上升到美学或哲学层面的鉴赏。也就是说，评点是戏曲走向深度阅读的重要途径。以容与堂本《李卓吾先生批评幽闺记》为例，第二出“兄妹筹咨”中有一则眉批：“今妹少不得嫁个强盗，阿兄亦自拾得个美妻，不必挂怀”。此评语可谓“一语道破天机”，既是引发悬念，又是预叙后面的剧情，通过评点者与读者对话的方式，完成了一次较高层次的审美活动。当一家评语不足以解惑时，合评本便应运而生，类似于与诸名家共读一书。《三先生合评元本北西厢序》中言：“然合刻三先生之评语者又谓何？大抵汤评玄箸超上，小摘短拈，可以立地证果；李评解悟英达，微词缓语，可以当下解颐；徐评学识渊邃，辨谬疏玄，令人雅俗共赏。合行之，则庶乎人无不挚之情，词无不豁之旨，道亦无不虞之性矣”。这些风格不同的评语，类似于今天的弹幕，角度各异的评语迎合了不同读者的审美趣味。

到了明代后期，文士大夫们从最初的“耻留心辞曲”变成“大江左右，骚雅沸腾。吴浙之间，风流掩映”，戏曲消费群体的升级对消费对象提出了更高的要求，传统匠人之作已然无法满足市场的需求，于是大批专业人士开始加入。他们无论是创编、展演，还是插图、评点，其实都是对传统南戏的一种消费行为，即一边消费着传统南戏，又一边整合出新的南戏消费品。在此过程中，南戏的文人化得以最终完成。也正因如此，在临川派与吴江派论争的过程中，才能将才情的抒发、文辞的华美、音律的谐合作为戏曲创作的最高境界，最终达成“合之双美”的共识。（作者：李 思，系湖北第二师范学院灾害文学与文化研究所副研究员）（光明日报）