当一个新诗名家开始转写旧体诗

胡应麟《诗薮》云：“诗至于唐而格备，至于绝而体穷。”就形式而言，中国诗歌发展以南北朝齐梁年间为一大转捩。沈约等人发现四声，并将其运用到诗歌创作实践，世称“永明体”，是为格律诗的滥觞。至唐代，绝句、律诗、排律各体渐次定型，唐中叶后，词也逐渐成熟流行。自此，传统诗词创作形成古体、近体并峙的格局，宋元明清以至现当代，都未能越其藩篱。

但是，白话文运动的兴起，却让传统诗词创作面临千年未有之大变局。白话文迅速在公私领域全面取代文言文，依附于文言写作系统的旧体诗词创作，“用户程序”未变，但“操作系统”换了。相较于古人，相当一部分创作者和阅读者缺乏足够的古诗文储备和文言语感训练，因而在创作难度、鉴赏深度方面都会降低标准。与此同时，现代新诗和散文的创作手法、审美趣味，又给旧体诗的创作和鉴赏带来新的体验。在此背景下，那些技巧娴熟的新诗人转而写旧体诗，犹如通过嫁接技术使千年古树绽放新的花朵，更容易引起读者的关注。卢文丽的旧体诗词，就是一个很有意义的样本。

卢文丽久以新诗、散文、小说在文坛成名，2019年开始写旧体诗，历时五年，积诗数百，结集出版。书名“只衔花气与多情”，标准的七言律句，又似有新诗精神悄然渗入旧体肌理，代表了全书作品的气质。诗人“由新转旧”的创作，给当下旧体诗坛提供了有益的启示。

《只衔花气与多情》

一是诗意的丰盈。诗人的创造力，说到底是一种审美力。首先要有对美的感受能力，即《文心雕龙》说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”；其次要有对这种感受的表达能力，即《瓯北诗话》说的“有必达之隐，无难显之情”。当今旧体诗词创作的一大通病，是重表达而轻感受，当缺乏自身的真切感受，无感而发，很多作品便成为对古人作品的临摹甚至描红，“在圈缋中求活计”（王夫之《姜斋诗话》中语）。不可否认，已经以新诗立足文坛的卢文丽，对诗意的感受和捕捉能力是超过当下很多旧体诗人的。她在本书的跋中说：“写旧体诗于我，是自然的生发，是生命之河的流淌，是生活的调适与点化，是春耕秋收的氤氲结果。”从这段富有诗意的感悟与概括，便可揣知其作品诗意之丰盈。骆玉明在序言中特别提到卢文丽“喜欢写节令的变化”，并称许她“用独特的句子，写出她自己的敏感”。这种敏感，正是旧体诗创作的核心竞争力。

二是思维的跳跃。传统诗词尤其是近体诗词，在演进过程中形成了一些相对固定的范式，大到“起承转合”这种普遍性规律，中到冯振《七言绝句作法举隅》所总结的56种七绝作法，小到一些常用的字词组合。范式训练有助于创作出语感纯正的旧体诗词，但过于依赖这种训练，容易陷入僵化的思维，就像用预制件组装产品，步骤和结果都在预料之中。卢文丽所受新诗写作训练远早于也多于旧体诗写作训练，一方面较少受旧体诗范式的禁锢，另一方面又能将新诗写作的思维移植于旧体诗，往往令人耳目一新。如《秋夜书怀》：“木樨一夜竞风流，佑庇苍生几度秋。香雾暖云侵户牖，有人诗里荡轻舟。”《过涌金门》：“落霞孤鹜映西湖，夕照清波浮钓徒。日复阳生春又至，晚来绿蚁小红炉。”结句均不由恒蹊，出人意表。

三是造语的鲜活。与范式相似，旧体诗所用词汇，也往往与特定的题材、主题、意象深度捆绑。用之得当，气息纯正；用之不当，则陈词滥调充溢篇幅。本书所收诗词，均为近体，除绝句、律诗外，还有今人较少涉及的排律；但不论律绝，极少用典，故季惟斋在序言中说“要之以自然洒脱为心，不以雕肝琢肾为意者也”。不用典，就需要选取富有表现力的词汇，此时作者新诗写作的功底就派上用场了。如《芒种》前四句：“芒种悄然至，含烟雨似灯。泉声萤语淡，花气蝶魂蒸。”善用比喻与通感的修辞手法，可称精警。其他如“微雨一江影，繁花两岸灯”（《六和塔》），“如如虚籁起，了了片云轻”（《冬至闲吟》），“半城烟火扶风看，几树梅花吹雪红”（《小年》），鲜活的造语，让人印象深刻。

旧体新体，蹊径虽异，并非毫不相干，在感受美、表达美方面，可以互通互鉴。卢文丽于诗，可谓才情皆赡、新旧双美。我曾作小诗一首致意：“登山情满无今古，咏絮才高兼旧新。如许才情莫虚掷，无边风景待诗人。”期待更多的新体诗人加入旧体诗创作的行列，为传统诗词增添别样的风姿。

（作者系杭州出版社总编辑）

原标题：《一个现代人，如何写作一首古体诗》

栏目主编：陆梅 文字编辑：何晶

来源：作者：尚佐文