“巴国歌”来上海 | 任海杰

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巴伐利亚国家歌剧院2025年10月在上海大剧院演出《漂泊的荷兰人》（本文照片均由叶辰亮摄）

标题中的“巴国歌”是巴伐利亚国家歌剧院的简称。最早耳闻巴国歌，来自旅德资深歌剧评论专家陈唯正先生。他回沪时经常与我们交流在德国的赏乐见闻和心得，其中便屡屡提到巴伐利亚国家歌剧院，由此得知巴国歌不仅是德国最著名的歌剧院，也是世界顶级歌剧院中的佼佼者。百闻不如一见，2013年夏，我第一次出国欣赏歌剧，第一站就选择巴国歌。7月8日飞抵慕尼黑，9日便来到向往已久的巴国歌，观看威尔第《茶花女》。看到照片中那熟悉的巴国歌大门前的八根大立柱，第一次走进大厅，激动的心情无以言表。那时因为时差原因，前一晚没睡好，白天又旅游，感觉疲累，但当乐队响起《茶花女》前奏曲，我的精神立刻为之一振，疲劳感顿消，深深陶醉在醇美的音色中。接着演员歌声之清晰滋润，闻所未闻，彰显歌剧院音响的无比完美（这也许与剧院内部基本是木结构有关）。

每年六月中下旬至七月底，是慕尼黑歌剧节，主要演出就在巴国歌，2013年正逢纪念歌剧巨擘瓦格纳和威尔第诞生200周年，巴国歌的演出剧目便以这歌剧双雄为主。我连续在巴国歌欣赏了威尔第《西蒙·波卡涅拉》《弄臣》，瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》《众神的黄昏》，给我的震撼犹如醍醐灌顶——原来顶级的歌剧演出是这样的！因为巴国歌实力超强，剧中主角大都是由歌剧明星出演，如：拉蒙·瓦尔加斯、约瑟夫·卡莱亚、彼得·赛夫特、玛丽亚·施妮策、尼娜·斯特默、斯蒂芬·古德等等。记得观赏完《众神的黄昏》（时任音乐总监长野健指挥），已是慕尼黑时间晚上十点多了，第二天就要回沪，但我非常兴奋，毫无睡意，从歌剧院一路徜徉走回住宿的旅馆，沉浸在无比幸福的回味中。如此美妙的体验，令我终生难忘。

从此对巴国歌念念不忘。2015年、2016年之夏，我都前往慕尼黑歌剧节，观赏了多部巴国歌的演出：威尔第《唐卡洛》《假面舞会》，唐尼采蒂《拉美莫尔的露琪亚》，柴可夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》等，并在慕尼黑的王子剧院观赏了巴国歌演出的让-菲利普·拉莫的四幕芭蕾歌剧《多情的印地人》，一众歌剧明星精彩亮相，有瑞尼·帕佩、安洁·哈特罗斯、戴安娜·达姆劳、安娜·纳特布科、皮奥特·贝扎拉等。

四年内三次前往巴国歌，欣赏了他们十部歌剧演出，这是我以往八次欧洲音乐之旅中，观赏歌剧次数最多的歌剧院，可见巴国歌在我心目中的地位。对一个行走不便的爱乐者而言，可说是一个观演纪录了。就在我想着什么时候能再去一次巴国歌时，喜讯不期而至：2025年10月1日至6日的国庆黄金周，巴伐利亚国家歌剧院将出动三百多人的团队（歌手、合唱、乐队、舞美等等），光临上海大剧院，举行为期一周的“巴伐利亚回响——2025上海大剧院歌剧节”，演出三场瓦格纳《漂泊的荷兰人》（舞台版）、两场威尔第《奥赛罗》（音乐会版）和一场音乐会。能在家门口欣赏我心心念念的巴国歌演出，真像天上掉下个大馅饼，如此美好的机会岂能错过？

巴国歌曾经在1984年造访过上海，但当时上海还没有一流的剧院。据悉，约十年前，巴国歌就已经考虑再来上海的演出事宜，但歌剧院巡演难度远超交响乐团，而巴国歌的理念是“质量第一”，决不草率行事。而今，随着上海大剧院美誉度的提升和之前成功合作瓦格纳《罗恩格林》，一切便水到渠成。

此番歌剧节的六场演出中，我一共欣赏了四场：一头一尾两场《漂泊的荷兰人》，一场《奥赛罗》，一场音乐会。

因为历史渊源，巴国歌的演出传统中有三位核心“院神”：莫扎特、瓦格纳、理查·施特劳斯。这次来上海，歌剧演出瓦格纳《漂泊的荷兰人》，音乐会选择了莫扎特和理查·施特劳斯作品，由巴伐利亚国家管弦乐团演出，音乐总监弗拉基米尔·尤洛夫斯基执棒。这里需说明一下，巴伐利亚国家管弦乐团自身已有五百多年历史，它现隶属于巴伐利亚国家歌剧院（有三百五十年历史），既为歌剧演出伴奏，也演出音乐会——两个名称，一户人家。从演奏的曲目范围来说，巴伐利亚国家管弦乐团要超过常规的交响乐团。

音乐会上半场是莫扎特《第三十二交响曲》《第二十五交响曲》，长发飘洒的尤洛夫斯基一招一式，严谨细腻，乐队在乐曲结构、节奏、音色上，演奏出纯正的莫扎特韵味，就像一枚金属艺术品，含金纯度高，成色足，温润怡人，熠熠闪光，令我回想起第一次听巴国歌演出《茶花女》前奏曲的情景。

下半场乐队满编制登场，乐手人数几乎是上半场的一倍，约一百多人，坐满了上海大剧院的舞台，显示出对演奏理查·施特劳斯作品的诚意满满。当乐队飘出引子、圆号奏响《蒂尔的恶作剧》中蒂尔主题，一个活灵活现的小丑形象便粉墨登场，乐队用华丽多变的音响色彩生动描摹了蒂尔一系列风趣幽默的恶作剧场景，最后生命虽然结束，恶作剧的灵魂犹在。更大的惊喜出现在《玫瑰骑士》组曲里，尤洛夫斯基把歌剧中的主要场景和人物形态、心理指点得细腻入微，尤其是到了耳熟能详的维也纳圆舞曲段落，刚开始他指挥乐队速度放慢，音量减轻，由此更强调层次感和人物的微妙情绪，经过起承转合的过渡，到最后才火力全开，尽情奔放，酣畅淋漓。更妙的是，乐队在安可时，延续了《玫瑰骑士》中圆舞曲的兴致，加演了小约翰·施特劳斯圆舞曲风格的名曲：《蝙蝠》序曲、《电闪雷鸣波尔卡》，推波助澜，把维也纳圆舞曲进行到底！没想到严谨细致的尤洛夫斯基居然是个多面手，在不经意间把音乐会推向狂欢高潮，令人心花怒放、热血沸腾！

威尔第《奥赛罗》改编自莎士比亚名著，以音乐会版形式登场，这让观众得以集中关注歌手的演唱、指挥以及乐队的表现。最大的看点在于这次巴国歌选角上的与众不同。饰演奥赛罗的亚美尼亚男高音阿森·索格莫尼扬，刚出道时是男中音，八年前开始以男高音登台，因此他的中低声区结实饱满，稳健推动高音的喷发。他不是传统意义上的戏剧男高音，而是介于戏剧男高音与重抒情男高音之间，因此他的演唱不同于以往一味鲁莽暴烈的奥赛罗，增加了人物些许内省。巴国歌在几年前的演出季中就让索格莫尼扬出演奥赛罗这个角色，也许是想推出一位有别于我们常规认知的奥赛罗。过去不少歌剧院在上演《奥赛罗》时，大多考虑的是演员肤色问题，如非黑人歌手饰演奥赛罗，肤色是否一定要涂抹成黑色。很少有歌剧院在选角上考虑演员的声部特点——一般都是选择戏剧男高音。这次巴国歌在选角上可谓独具匠心。

与此相似的是，饰演伊阿古的俄罗斯演员阿列克谢·伊萨耶夫，他的声音并不是标准的男中音，而是更偏向于低男中音，那低沉阴暗的声区音色更有助于刻画人物内心的狡诈、诡计多端。

美国女高音艾琳·佩雷兹饰演苔丝狄蒙娜，她的戏份主要出现在第三第四幕，她的音色抒情、清澈，从第三幕的委屈、抗争、辩白到第四幕的忧伤、沉静、升华，层次分明，尤其是临终前的《杨柳歌》《圣母颂》，大段绵长的演唱都在弱声区，这对女高音的音量、气息的控制，音色、情感的表达，都是大考验，佩雷兹的演唱掌控自如，细腻入微，委婉动听，深情感人，与奥赛罗形成鲜明的对比。

可喜的是，毕业于上海音乐学院的中国男高音张龙，在剧中饰演卡西奥，这是卡司阵容中排名第四的角色。

这里尤其要点赞演员在结尾中的表演——经历生死误会，奥赛罗与苔丝狄蒙娜最后深情拥抱，其形态之美犹如罗丹的雕塑。如此处理在舞台版难以呈现，适合在超抽象的音乐会版中去表现。这一扬长避短的设计可谓是神来之笔。

执棒《奥赛罗》的是意大利年轻指挥家达尼埃莱·鲁斯蒂奥尼，他的表现大放异彩。相比舞台版，音乐会版的指挥难度更高，因为歌手站在指挥身后，指挥必须兼顾身前的乐队和身后的歌手。鲁斯蒂奥尼身手敏捷，调度有方，瞻前顾后，融会贯通。他时刻专注着乐队与歌手之间的平衡和衔接，有时还转身频频用口型提示歌手的演唱，显示出指挥歌剧的优异天赋。乐队在他的激励下运转自如，配合默契。

《漂泊的荷兰人》（第二幕）

舞台版《漂泊的荷兰人》是本次歌剧节的重头戏，共演出三场，由尤洛夫斯基执棒，用德国著名导演彼得·康维奇尼的版本。康维奇尼是著名指挥家弗朗茨·康维奇尼的儿子，年轻时曾学物理学，后因为对音乐戏剧导演有浓厚兴趣，转向歌剧导演。他曾连续三年被专业杂志《歌剧世界》评为“年度导演”，今年更荣获OPER!AWARDS国际歌剧奖中的终身成就奖。他在世界各大歌剧院导演过不少瓦格纳作品，仅为巴国歌就导演了三部瓦格纳歌剧：《帕西法尔》《特里斯坦与伊索尔德》《漂泊的荷兰人》，每一部都屡次复排上演，成为经典。我于2013年在巴国歌观赏的《特里斯坦与伊索尔德》，就出自他的导演版本，至今印象深刻。此番在上海能欣赏到他的《漂泊的荷兰人》（以下简称《荷兰人》），实为有幸。

许多年来，世界各大导演为瓦格纳的歌剧制作各显神通，煞费苦心，但真正成功者并不多，因为瓦格纳的歌剧大都取材于神话和传说（包括《荷兰人》），用当代理念来衔接诠释难度很高。康维奇尼的此版《荷兰人》首演于2004年，至今已上演二十多年，经过了时间检验，被证明有其经典价值——虽然也不乏争议（尤其是结尾）。我观赏过两遍后，感觉有以下几个特色。

这部三幕歌剧是瓦格纳形成自己独特风格的发轫之作，导演在舞台灯光色调上，第一、三幕是暗色调，第二幕当代健身房场景特别明亮，显示了传统与当代的抗衡，但最后还是以悲剧性的黑暗终场，符合人物的悲剧命运。此版诠释中，远古的荷兰人代表传统和固执，森塔则被赋予当代女性的特质（虽然她一开始对荷兰人的一往情深也是一种执念）。第一幕荷兰人从舞台左侧的木质桥出场，森塔父亲达兰德等从右边现代材质桥出场——木质桥与现代材质桥，这是一种隐喻。第一幕森塔并没有出场，但导演设计了一个默角——一位身材苗条、身着白色衣裙、手持一朵白玫瑰（象征纯洁的爱以及神圣的爱情承诺）的少女，在荷兰人出场演唱孤独痛苦的咏叹调时（“时光在流逝，七年的光景已过去……”），出现在荷兰人的身边，这应该就是森塔的化身。荷兰人欣喜地接过她的白玫瑰。后来在达兰德与荷兰人商定将森塔嫁给荷兰人时，这位白衣少女再次出现，并与荷兰人相拥起舞。到此，白衣少女已经是荷兰人幻想中的爱人。

第二幕原剧场景是纺车房，当舞台呈现灯光明亮的健身房，一众女子边唱边蹬着动感单车，令人眼睛一亮，情绪为之一振。据说纺车与动感单车，在德语里本是同源，导演巧妙地运用这一点，衔接传统与现代，由此点明森塔是一位现代特质女子（这为结尾的引爆埋下了伏笔）。第二幕森塔身着现代服装、手持荷兰人画像出场（表明她对荷兰人的爱已经向往已久）。在森塔与曾经的恋人埃里克发生争执后，荷兰人被森塔父亲达兰德带进健身房。森塔与荷兰人一见钟情（因为之前双方已经心恋）。荷兰人从手提箱中拿出一件象征传统的礼服套在森塔身上，森塔戴上象征婚纱的头巾，两人互相拥抱，激情歌唱，彼此梦想成真，爱情达到高潮。

《漂泊的荷兰人》（第三幕）

第三幕在经过双方船员合唱喧嚣后，埃里克不肯善罢甘休，继续追逐森塔，但遭森塔坚决拒绝。双方的争执被荷兰人听到，想到自己的命运曾屡遭挫折，荷兰人武断认为森塔也靠不住，于是断然拒绝森塔。尽管森塔再三申辩，自己一直忠诚于对荷兰人的爱情，但固执的荷兰人手持白玫瑰却不容森塔置辩，吹哨下令荷兰船队离岸驶向大海。森塔被激怒了，她脱掉荷兰人给她套上的传统礼服，露出洁白的内衣（与第一幕出现的白衣少女相对应），在最后的申辩无效后，冷笑几声（这是剧本中没有的），面露绝望，转身突然点火引爆汽油桶——一声巨响后，一切化为虚无……剧终。

对康维奇尼这个版本最大的争议，可能就是这结尾。比如杨燕迪教授就认为这违背了瓦格纳的原意。最后剧本的提示是：森塔紧随荷兰人，跃入大海。荷兰船沉没。海水翻腾，在旭日的光辉里，荷兰人与森塔紧紧拥抱，从海水中冉冉升起，直上天际。

也就是说，原剧本中的森塔至死与荷兰人在一起。但我经过两轮观赏、思考，觉得导演的处理有其逻辑性。

首先，康维奇尼一反常规思维，从一开始就设定了森塔的现代人属性，这在我以往观赏的《荷兰人》中很少有如此明确的人物属性设定（包括现场演出与录像）。既然是现代女性，其性格和对爱情的处理方式，与传统古代女性肯定是不同的。其次，从森塔第三幕一系列的表演来推演（如上已述），她最后的决断虽然有些冲动，但也符合人物心理的逻辑脉络和情绪走向。还有，我在第二场观赏时发现，尤洛夫斯基在指挥第三幕水手们的合唱时，其舞曲的顿挫感和紧迫感一浪高过一浪，异常强烈，让人隐约感到接下去似有什么不祥事件会发生。所以，森塔最后引爆汽油桶，从现场音乐演奏的脉动逻辑上也能够感受到。最重要的是，当代导演对传统经典歌剧在不能改动音乐和台词的前提下，进行再度制作诠释，其难度犹如戴着镣铐跳舞，殊为不易，因此哪怕有一点突破，都值得鼓励。所以从总体上来说，对当代歌剧的新制作，还是应该以鼓励和宽容为主，如此，方能激励导演们更多地创新和尝试。

这次《荷兰人》的卡司阵容可观。饰演男主角荷兰人的是英国男中音克里斯托弗·马尔特曼，说来真巧，我今年六月去德国西北部的音乐之旅，其中一站在汉堡国家歌剧院观赏理查·施特劳斯《莎乐美》，饰演男主角约翰的就是这位马尔特曼。那也是一个新制作，导演要求马尔特曼在不少场景需背对观众演唱，尽管如此，马尔特曼反射的嗓音依然厚实堂皇，如黄钟大吕，如此出色的唱功令我对他此番在上海演唱荷兰人充满期待。果然不负所望，马尔特曼一开场就用醇厚饱满的嗓音，唱出了荷兰人的孤独感和对爱情的期盼向往。第二幕当他得到森塔的爱情，他的演唱又充满温情和喜悦。第三幕对森塔误会而决绝时，他的绝望感又是那么的撕心裂肺，既让人同情，又令人无奈。马尔特曼丰富的音色、音量变化和富有磁性质感的爆发力，令角色充满魅力。爱尔兰女高音西妮德·坎贝尔·华莱士饰演的森塔，嗓音明亮、通透、圆润、温暖，兼具戏剧张力，塑造了一位既一往情深又具独立性格的女性，她在第二幕演唱的思念荷兰人的叙事曲以及后面与荷兰人的爱情二重唱，声情并茂，音色华美，深情感人，把全剧推向情感高潮。第三幕中她的爱憎分明、绝望喷发，也表达得淋漓尽致，充满戏剧张力。

中国男低音李晓良近些年在世界歌坛稳步前进，在各大歌剧院饰演了不少主要角色，其中就有《荷兰人》中的达兰德，此番他在巴国歌的演出中再度受邀饰演这个角色，证明其上升的实力。他的演唱自然，嗓音舒展醇厚，富有韵味，且不乏幽默喜剧色彩，符合导演要求的人物性格。

十多年前，当我第一次出国欣赏歌剧时，中国歌手在世界舞台凤毛麟角，而今在巴国歌这样顶级的歌剧院演出中，中国歌手已经崭露头角，而且发展势头明显，证明了中国声乐界的长足进步。

为期一周的“巴伐利亚回响——2025上海大剧院歌剧节”圆满落幕，令人感动、感慨、感谢，它让国内观众见识到什么才是世界顶级的歌剧演出，这是上海演出史上值得大书特书的里程碑式的歌剧盛宴。

原标题：《“巴国歌”来上海 | 任海杰》

栏目主编：舒明

文字编辑：吴东昆

本文作者：任海杰