毕赣谈《狂野时代》｜不去控制我们的梦，也没关系

作者：Dennis Lim

来源：Film Comment

本文转自：逃逸论

这篇访谈来源于纽约电影节《狂野时代》的映后。

毕赣

毕赣的新作让我想到一个概念，高概念电影（这个概念在以下丹尼斯·林对毕赣的访谈中也提到）。这个概念所指涉的大多数是那些具备某种幻想与商业潜质的影片，高概念可以为电影提供一种“限定的虚构”，这种虚构往往可以让电影提供某些超脱于一般现实之外的“奇观场景”。我们或许可以将这个概念植入到对毕赣新作的理解上，只不过，毕赣这次试图构建的不是一部马丁·斯科塞斯所言的“主题公园式”的电影，而是一部依托抽象概念与电影短暂历史来构建的艺术电影（即便我们可以辩明说毕赣或许不关心这种艺术与商业的二分法）。

狂野时代 (2025)

高概念电影一般依照一种假定的前提展开，在我已了解的情况来看，这部电影设定的概念基础就是“所有人都不再做梦”，而叙事也沿着由易烊千玺所扮演的幻梦者展开（在这部电影里，几乎所有人都作为一个概念化、寓言性的符号在场，而非经验性的肉身）。我不知道这算不算是一种自嘲，毕竟毕赣总喜欢在他的电影中呈现某些“梦境”般的段落，但这种自恋的梦呓招致了许多批评（这种对梦境与记忆的朦胧呈现很大程度上效仿自他反复提及的精神导师塔可夫斯基）；而同样，电影也常被视为是一种梦的隐喻，无数的导演乃至理论家都强调这一点。

不再容许做梦是否意味着作为造梦机器的电影的死亡？正如苏珊·桑塔格在纪念电影诞生百年之际文章当中所写（我仍然觉得那篇文章当中的论调是充斥着一种本雅明式的怀乡情绪，但本质上，这类个性化的宣言并不意味着某些事实的确发生了断裂，而只是为了展现写作者本人对过去时光的怀缅），英文片名中提到的“复活”或许指代的是某种“电影本身的意志”在当下这个时代完成了苏醒，电影这头怪兽穿越百年的历程旅程抵达现在。看看如今碎片化的短视频，那些“整活”般的趣味不正像毕赣在其电影中所致敬的那些影片（如卢米埃尔与梅里爱的电影），电影的复活与狂野或许也意味着重新发现电影的原始与童真。

L'arroseur arrosé (1895)

当然，以上提及的这些构想都是高度概念化的，毕赣怎么把这些直白的理论游戏放置到他的“叙事电影”当中呢（当然毕赣并没有对理论的借用做出任何避讳，他直白地将舒淇的角色命名为“大他者”：一个拉康的术语，并使其直白地与梦这一主题关联起来），既要满足批评家挖掘表层叙事背后符号隐喻的趣味，又要满足大部分观众对于影片直白的视觉与情感诉求。可能从已有的评论来看毕赣的确很好地完成了这个任务，或者说，他很好地从“令人昏昏欲睡”的文艺电影作者的身份（联想到《地球上最后的夜晚》上映之后铺天盖地的指责，毕赣显然开始有意识地规避那个让他功成名就的“高概念”作者标识：重叠时空长镜头），转型成为一个兼顾艺术与商业的“文艺类型作者”（与之比肩的或许还有这段时间名声大噪的王家卫，毕赣在创作过程中的龟毛程度上的确可以比肩王家卫：同样的浪漫主义与“感觉派”，同样的拍摄周期长、预算超支以及折磨同事，易烊千玺在其访谈中提到：毕赣永远在变，之前都准备好了，到现场导演又会有新想法）。毕赣开始从早期电影当中截取某些朴素的概念（如所谓的吸引力电影）来为自己的新电影提供一定的趣味性与内涵。

但是，我在想，这种直白的理论游戏是否意味着某种创作者创造力的枯竭。在观看《路边野餐》的时候，我仍能够强烈地感觉到那种扑面而来的“现实质感”（或许正因为造价低廉而导致其缺乏某种工业电影的过度人工感），即便做梦，那个梦的诞生也基于一种深刻的“现实形变”。但《路边野餐》之后的毕赣作品，给我的感觉是有种超脱于现实经验之外的做作，一种个体经验言说殆尽之后的空洞感，一个由符号与符号组合起来的时装秀（或魔术杂耍）。

破碎太阳之心 (2022)

于是乎，毕赣的创造只能依靠那些不足够切身的“阅读经验”。对电影史与电影理论的阅读或许为他提供了一些构建电影的灵感，但我想那些思辨与历史事实对于大多数人来说不足够新鲜。我们或许更感兴趣的是一个作者独特的个体经验，《路边野餐》吸引我的正是如此：一个浪荡儿的内在忏悔通过荡麦这样一个魔幻的场域呈现了出来。在《路边野餐》中，概念化的形式与电影的叙事表达是浑然贴合的。但在毕赣之后的电影中，形式存在的意义与某些借来的“叙事类型”（如黑色电影、吸引力电影、古装电影等等）往往是脱节的，再难以唤起当时我观看《路边野餐》时那种朴素的情感共鸣。

路边野餐 (2015)

以下为正文内容。

毕赣的电影，始终沉醉于探索电影媒介的本体论特质：即其穿越乃至重塑时空的潜能。他的第三部长片《狂野时代》（这也是他备受期待的新作，并荣获今年戛纳电影节评审团特别奖），将这种形而上的作者冲动推向了一个宏大极致。影片的时间跨度覆盖整个20世纪，试图容纳其间电影艺术的多种生命形态。故事发生在一个梦境已消亡的世界，唯有一群被称为“幻梦者”的反叛幻术师得以幸免。其中一位由流行偶像易烊千玺扮演的幻梦者，在胸腔被植入一台嗡嗡作响的放映机后，异化成了一个“电影弗兰肯斯坦”式的怪物。

狂野时代 (2025)

他作为我们形态变幻的向导，带领观众踏上一段穿越不同时代与电影章节的时空奥德赛。与《路边野餐》（2015）和《地球最后的夜晚》（2018）一脉相承，本片的高潮依旧是毕赣的标志性作者标识：一个精心编排的长镜头。此番，这个镜头展开于世界末日边缘，从夜晚持续到黎明。《狂野时代》在戛纳电影节开幕前不到一周才被增选入主竞赛单元。这不禁让人联想到当年王家卫带着据说胶片“还未干透”的拷贝抵达戛纳的传奇往事。无独有偶，毕赣在电影节赛程过半时，仍在进行紧张的后期制作，当时为发行商放映的也是一个未完成版本（该片美国发行权已由杰纳斯影业购得）。在影片举行全球首映礼的前夕，我与毕赣见面，聊了聊这部他迄今为止最为“奢华”作品的制作过程。《狂野时代》将于10月5日周日，在纽约电影节举行纽约首映。

问：我猜完成这部电影的过程相当紧张吧？

毕赣：拍摄周期比我们预想的要长得多。

狂野时代 (2025)

问：具体是什么时候完成的，拍了多久？

毕赣：我们大概在4月10号左右最终完成。拍摄是从一年多前开始的，原计划是去年5月杀青，但中间暂停了两次，所以一直拍到了上个月。

问：这无疑是一部高概念电影——甚至可以说概念层叠。但最初的创作冲动，是否就是想与电影的整个生命历程进行对话？

毕赣：拍完《地球最后的夜晚》后，我想创作一部关于20世纪的作品。但这个世纪太漫长了，于是我决定采用章节式的结构。所以从一开始，影片的框架就很明确：我想探讨“何为人心”这个问题，并且让同一位演员贯穿所有章节。我认为，穿越时间的最佳载体并非寻常人物或历史名人，而是我称之为“电影怪物”的形象。

狂野时代 (2025)

问：和您之前的作品一样，影片的中英文片名并不完全对应。

毕赣：我其实没想得太复杂，这对我来说有点像一种文字游戏。英文片名“Resurrection”（复活），是希望人们能重新发现电影之美。它也有宗教层面的含义，我希望这种“复活”能带给观众一种慰藉。至于中文片名，我起初也想用“复活”，但这个词在中文里总会让人联想到托尔斯泰的同名小说。所以最终选了“狂野时代”，意指20世纪。

问：这次穿越电影史的旅程最终形成了一个循环：故事结束在开始的地方，即电影院内部。

毕赣：影片开篇的默片章节，对应着电影的诞生。而最后一个章节，我原本是构思成科幻片的。但在拍摄过程中，我对科幻结局失去了兴趣，于是想到可以让故事回归到起点。我们尝试过黑白影像，效果很赞，但复古感太强了，所以最终还是用了彩色。我希望它是崭新的、具有现代感的。这是一种致敬，而非单纯模仿默片。

问：您的短片《破碎太阳之心》（2022）中也能看到早期电影的影子。您一直对早期电影和默片有浓厚兴趣吗？

毕赣：说实话，我并非特别熟悉，更多是创作上的需要。我个人喜欢巴斯特·基顿，所以《破碎太阳之心》里出现了戴帽子的猫。我也喜欢卓别林。

破碎太阳之心 (2022)

问：常听您说想拍简单的电影，但您的每一部长片在预算、规模和复杂性上都在升级。

毕赣：在构思阶段，这确实是一部简单的电影。是拍摄制作的过程让它变得愈发复杂艰难。《破碎太阳之心》是受一家宠物公司委托，本应几天内交差，我却花了四个月。他们想要三分钟的广告，我拍了一支15分钟的短片。至于《狂野时代》，多个想法交织在一起，我需要一个更复杂的结构来让结局成立。不过，下一部电影我确实想拍得简单些。

问：《地球最后的夜晚》在国内的营销策略曾引发不少讨论，当时被包装成一部浪漫的跨年约会电影，甚至引来一些争议。《狂野时代》作为一部规模更大的作品，在国内的市场定位会有不同策略吗？

毕赣：是的，《地球最后的夜晚》的营销方式确实带来了一些争议。对于《狂野时代》，我们从一开始就明确这是一部作者电影。片中有知名演员，但他们的参与完全不是出于商业考量。他们为角色投入了大量时间做准备，这是一部非常真诚的电影。在《狂野时代》的结尾，我怀着一个非常简单、纯粹的愿望：希望能给观众一些安慰。过去几年，世界经历了太多变化，我想为那些正承受这些变化的人们，提供些许慰藉。

狂野时代 (2025)

问：能谈谈选角吗？主角易烊千玺是国内顶流巨星，而舒淇则与侯孝贤导演关系密切，我知道侯导对您影响深远。

毕赣：我是舒淇的影迷。当我构思这个需要“看透所有幻象”的角色时，第一时间就想到了她。

问：看她在片中的表演，你会觉得她天生就是块默片明星的料。

毕赣：当我告诉她需要演一段默片时，她起初说不知道该怎么演。但她是一位极出色的演员，我们彼此信任。

狂野时代 (2025)

问：您有让她参考任何默片表演吗？

毕赣：有的，比如巴斯特·基顿。至于易烊千玺，他这个角色要穿越时间，我知道选角必须精准。第一次见面，我就发现他和我一样内向，当时就感觉，一个内向的人或许能更好地带领我们，体验同一个灵魂在不同世纪的旅程。我们聊了很多：文学、共同欣赏的歌手、电影美学。千玺很年轻，却要在片中扮演差异巨大的角色，尤其在“气味”章节里要演一个年长很多的人。他每次化妆都要耗费很长时间，有时甚至几个小时，但他总是以最佳状态投入工作。

狂野时代 (2025)

问：长镜头已成为您的作者烙印。您觉得它在您每部电影中的具体功能和效果有何不同？

毕赣：我本来没打算在这部电影里再用长镜头。但这就像酗酒者发誓戒酒一样，一旦遇到困难，就容易退回自己最熟悉的方式。当我们开始拍摄“末日”章节时，资源所剩无几，于是我决定回归长镜头这个老本行。在《路边野餐》里，我想用长镜头传达一种对时间的感知——不是科学时间，而是常人感受到的时间流动。在《地球最后的夜晚》中，长镜头是用来描绘记忆的，记忆是有空间性的——是向下潜入深处的过程。而《狂野时代》的“末日”章节，我原本想实拍从夜晚到天明的完整过程。但资源不够，所以我们采用了延时技术。相比前两部作品有更充足的时间在长镜头内营造氛围，这次只有30分钟，于是我尝试了其他手法，比如切入角色的主观视角，以及运用色彩符号。

问：您的电影始终关注梦境状态。《狂野时代》直接设定在一个人类已丧失做梦能力的世界，而这种缺失竟与长寿相关联。您是如何构思出这个前提的？

毕赣：当下，我们每天看到AI新闻，听说企业家要送人去外星，或者预言人类终将活在巨型计算机里。但归根结底，我们依然相信，拥有这副肉体之躯是美好的。我们或许渴望更长寿、更优质的生活，但活在这个会缺陷、会生病的身体里——这恰恰是人之为人的本质意义。拍摄《狂野时代》期间，我的一位至亲去世了。在他临终前，我守在床边，意识到他已失去意识。他喃喃着我听不懂的话，对时间的感知也彻底不同了。

这段经历对我冲击巨大，而这也是每个人终将面对的普遍体验。剧本里我写了很多关于梦的台词，但最终都没用。我想象在人类文明之初，没有电与光，只有白昼与黑夜。为了补偿夜晚视觉的丧失，人类开始做梦。这种在今天看来近乎无用的能力，一直跟随我们至今，但我们却对它日益麻木，甚至试图控制梦境的内容。我们想要掌控幻象，掌控我们的大脑。我想说的是，其实不必掌控一切也没关系——不去控制我们的梦，也没关系。

狂野时代 (2025)

问：您的电影让人不禁重思一个关于电影的永恒诘问：电影正在消亡，还是正在复活？抑或者，生死本是同一回事？

毕赣：如今，我们也试图过度控制电影里发生的一切。我们习惯去计算、迎合大众的喜好。但每个人都有独特的生命经验与潜意识。我们潜意识里究竟渴望什么？这正是当下电影界所普遍忽视的。

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