【历史文化】百年故宫 看见五千年中国史‖张程

百年故宫

看见五千年中国史

张 程

1945年10月10日,太和殿广场举行华北区侵华日军投降受降典礼,各界20余万民众亲临见证日寇投降。新中国成立后,人民政府接管故宫博物院,开启了面向大众的博物馆的全面建设。春夏交替,秋去冬来,故宫博物院早已不限于朱红高墙内的宫阙亭台,它承载着厚重的国家记忆,折射着民族的崛起兴盛,更彰显着中华文化生生不息的实力与活力。

截至2024年底,故宫博物院藏品数量超过195万件(套)。从象征中华文明初啼的红山大玉龙,到见证汉藏交好的《步辇图》,再到中西合璧的铜镀金写字人钟……每一件文物都是历史的馈赠、民族的瑰宝,不仅辉映出明清气象,更可管窥中华上下五千年。应当说,北京故宫是中华文明连续性的例证,折射出中华文明的韧性、开放与包容。本文试举三例以讲解故宫文物的价值体现,从中理解故宫文物何以蕴藏着一部中国史。

红山大玉龙的三重价值

红山大玉龙为什么能成为国宝?从表面上来看,这件文物略显简陋朴素。然而,在六七千年前没有车床、没有砂纸,甚至连铁都没有的情况下,没有任何工具,只有石头可资利用,如何做出这个物品来呢?因此,鉴赏一件文物,首先要做的是不受现有思想观念的影响,而是尽可能地重返历史现场。

现藏于北京故宫的红山大玉龙

“重返历史现场”,其中心含义就是要尽可能地屏蔽现代科技和既有思想观念的影响,置身古代、站在古人的角度思考问题。具体到判断红山大玉龙的价值,就是不要用现代工艺的技术标准去衡量,而是要在没有任何现代工具,只有石头的情况下,判断这件物品的价值。这就是文物的第一层价值—器物本身所带有的价值。大玉龙的器物价值在于它说明中国人于原始社会晚期已经掌握了制造此种水准器物的能力。与原始社会早期石斧、骨针相比,大玉龙的出现是巨大的进步,表明原始社会晚期的社会生产力达到了一个新的高峰。

除了显性的器物价值,红山大玉龙还有什么价值呢?很多人会被它独特的造型所吸引。这个造型有点儿像龙,它的鼻子却有猪拱鼻的特征。红山大玉龙也有被叫做玉猪龙的。为什么原始社会的制造者,在费力制作珍贵器物的时候,突出展示猪的形象特征呢?它证明在原始社会晚期,中国人的祖先已经发展出了畜牧业,把森林荒原里的野猪、狼、野鸡等驯化成为家猪、狗、鸡。这些家畜和家禽在原始人的生活中占据相当的分量,是他们生活感知的正面内容,体现在工艺品的制作之中便不足为奇了。中国人的祖先告别了渔猎的粗放生活,开始定居下来,进入了精细化的圈养牲畜阶段。这就是红山大玉龙的第二层价值——丰富的历史信息。

红山大玉龙包含的历史信息,远不止中国人定居生活的证据。它身上有一个孔洞,表明它很可能悬挂在房屋某处,或者作为配饰。悬挂物品需要一个平衡点。大玉龙的孔洞证明当时的祖先已经掌握了相当的物理学知识,能够精确找到物品的平衡点。这是标记中国人祖先科技水平的证物。此外,大玉龙蛇一般的身躯,逐步演变为现在中华民族图腾—龙的躯干。红山大玉龙因此被认为是龙最原始的形状,有人把它称为祖龙,认为我们民族的图腾是从大玉龙演化而来的。当然,在漫长的演变过程当中,龙的身躯更加弯曲,脑后的犄角变为两个犄角;没有鳞片的身体慢慢加上了鳞片;光溜溜的主干演化出了四肢。大玉龙为什么由简洁的造型化身为繁复丰富的龙图腾?它说明中华民族是不断融合发展的。当部落进化为部落联盟,不同部落的图腾特征相互借鉴、互相融合,大玉龙的造型添加了各种新元素。比如,鳞片很有可能是融合了崇拜鱼虾的部落;四肢则可能合并了游牧部落,后者珍惜的牛、羊、马都是四条腿的。从红山大玉龙到龙图腾的演化历程,足以证明中华文明是一脉相承、又交融汇聚的文明。这些历史信息叠加在一起,大玉龙的价值又往上升了一个台阶。

除了文物的器物价值和历史信息,我们再深入考察大玉龙的内涵。原始社会的生活是异常艰难的,我们的祖先每一天奔波劳累,无非是为一口饭、一片衣,让自己活下去。大玉龙饥不能吃、冷不能穿,对于原始社会的部落或者个人而言是不实用的,那为什么还要去生产它呢?每一个时代、每一个群体当中总有那么一些人似乎在“不务正业”,但历史证明往往是这看似“不务正业”的人们推动着整个文明向前进。红山大玉龙的第三层价值就体现在这里,包含了文明的价值、人性的价值。

红山大玉龙的出土,表明中华民族照耀到了文明曙光,即将迈入文明社会的门槛。它具备三重价值,一是器物本身的价值,二是包含丰富的历史信息,三是具备人性的价值,或者说是文明的价值。当一件文物具备如此众多价值时,其珍贵程度不言而喻。因此,我们在鉴赏文物时,可以按照上述三层价值去评判。

《致驸马李桢手敕卷》的人性之光

《致驸马李桢手敕卷》是朱元璋写给姐夫、驸马都尉李桢的亲笔信。这件文物最大价值在于所传递的历史信息和文明价值。李桢是朱元璋的二姐夫,比朱元璋大25岁。信中可知,在朱元璋的梦境中,李桢姐夫出现在父母旁边。朱元璋的两个姐姐早嫁。明朝建立后,大姐追封为晋国长公主,真实情况是她年纪轻轻就早逝了。这是草根阶层女子的宿命:早早嫁入另外一个贫穷的农家,日夜劳作,生儿育女,可能二十几岁就已离世。朱元璋二姐嫁给了李桢,也早逝,被追封为曹国长公主。二姐夫李桢是淮河边上的一个忠厚农民,自己家也不宽裕,但还经常到岳父岳母家来帮忙干活,自家如果多了一袋谷米,就给岳父母家送半袋。朱元璋小时候就和李桢亲近,这种感情持续了一生,因而梦见爸妈也梦见了姐夫。要知道他登基称帝后,贵为九五之尊,自己的至亲却全都死光了。子欲养而亲不待,他心底涌上来的孤寂与悲凉,可想而知。因而时常在梦中痛哭,直至将自己哭醒,醒来方知是一场梦。这一次,朱元璋同样是痛哭惊醒,醒来想念李桢,遣内官诣府看视。七月十四日,内官回言驸马安好。李桢还派了一名叫天兴的小太监回访,赠送皇后、太子礼物,“奉到皇后礼甚厚,太子笔甚精”。朱元璋对姐夫的礼物很满意。走亲访友并不在礼有多重,而在于礼能不能送到对方的心坎上。朱元璋希望太子能够继承衣钵,好好读书。李桢送的是“笔”,而不是什么奇珍异宝,就好像几十年前一有余粮就给岳父母分一些一样,深得朱元璋的欢心。朱元璋接着和姐夫拉起了家常。当时明朝正在发动对蒙古高原元朝残余势力的北伐,李桢之子李文忠参加了明军北伐。七月初,北平传来报告,“言保儿赶上胡元也速丞相”。保儿就是外甥李文忠的小名。李文忠在北伐中遭遇了元朝也速丞相,打了个大胜仗,抓了1000匹马,俘获了300个俘虏,把元朝皇帝远远的赶到北方草原去了。巧合的是,此事在明朝正史也有记载,出于各种需要,夸大了上百倍战绩。而朱元璋对于姐夫,除了亲情就没有其他需求了,没必要夸张战绩。我们可以相信,《致驸马李桢手敕卷》中所记才是李文忠此次战斗的真实战绩。这个就是历史信息。再接下来,“未知再报何如?今以先报令驸马知,安心勿虑。手书,不备”。朱元璋意谓姐夫知道前方战报不如我及时,我先把外甥的消息告诉你,让你安心。

现藏于北京故宫的《致驸马李桢手敕卷》

在历史信息之外,我们再深入这封信笺的人性价值或文明价值层面。在历史上,朱元璋是一个冷血的、残暴的独裁暴君。但在写给姐夫的这封信中,完全看不到朱元璋的残暴形象,而展现出的是步入老年的小舅子和姐夫在聊家常,看到的是对早逝的父母的怀念、对子女的关心。这封信闪耀着人性的光芒,读之不免要问是否真出自朱元璋之手?信,必然是朱元璋亲笔所写。毕竟他没有办法对相识几十年的姐夫、曾经对自己有恩的长者、唯一在世的同辈亲人惺惺作态,甚至谎话连篇。但是合上信后,朱元璋是一个每天只睡三四个小时且动辄就要诛灭九族的暴君,难免要问写信的朱元璋是真实的朱元璋吗?我们看到,在这封信里,朱元璋倾诉的对象是亲人,他要解决的是自己内心最柔软的需求;在这封信外,朱元璋需要扮演好皇帝的角色,他要解决的是如何加强统治、如何巩固朱家的天下,让大明的江山千秋万代。这两个都是真实的朱元璋,《致驸马李桢手敕卷》隐含的是其人性价值,或者说文明的价值。综上,《致驸马李桢手敕卷》的价值不在器物上,而在它所包含的丰富的历史信息和所表现出来的朱元璋的两副面孔,因此它也是一件珍贵的文物。

各种釉彩大瓶掀开中华文化的瑰丽帷幕

早在汉代,江西东北部的山河之间就燃起了陶瓷烧制的青烟,到北宋景德元年(1004年)宋真宗因当地产青白瓷质地优良,赐以年号为名,“景德”镇沿用至今。御窑厂不负重望,生产的瓷器“白如玉、薄如纸、声如磬、明如镜”,还带动当地民用窑厂的兴盛。时间来到雍正、乾隆年间,这座百万人口的江南大镇的实际主事人是正白旗汉军旗人唐英。雍正时期是中国瓷器发展的又一个高峰。雍正瓷器淡雅含蓄、简洁清秀,器型质朴古拙,“增一分则拙,瘦一分则陋”,以通体纯色素釉为主,极少装饰和雕刻,别具中国审美意蕴。唐英出色地将雍正的审美化为现实,也居功甚伟。

然而,乾隆元年(1736年)前后,已经对差事驾轻就熟的唐英遭遇了巨大的职业挑战。继位的乾隆皇帝完全没有继承父亲的审美,反而走到了对立面。乾隆心目中的好瓷器,用色一定要艳丽,器型一定要复杂,内涵一定要吉利,技术一定要难以实现,最好是要举泱泱大国之力,耗费无数人力、物力、财力才能实现的那种。好像唯有这样,才能体现大清王朝的雄厚国力和高超科技,方能配得上自诩的千载难逢的康乾盛世。面临天翻地覆的反差,唐英起初进贡的御瓷不出意料地遭到了冷遇与否决。作为一名成熟的官员,唐英没有自怨自艾,而是根据新皇帝的喜好调整创作,率领工匠,刻苦攻关,研发出了转心瓶、转体瓶和交泰瓶等陶瓷新品种。乾隆八年,或许是出于嘉奖、或许是为了及时总结科技成果,乾隆皇帝命令唐英将陶瓷生产编绘成册。于是,已62岁的唐英编出了《陶冶图》,从采石制泥、淘炼泥土到炼灰配釉,再到束草装桶、祀神酬原,一共20幅相对独立又前后衔接的图画。每幅图画都附有详细的解说,备注工序,作为后来者的教科书。这是中国第一部陶瓷生产工艺著作。

即便如此,好大喜功或说持续追求新奇的乾隆皇帝还不满足于此。乾隆十三年(1748年),唐英迎合乾隆的旨意,全力以赴创作一件集当时制瓷科技之大成、立中国磁文化之标杆的伟大瓷器。景德镇的官吏工匠们纷纷前往哥窑、汝窑、钧窑、定窑、龙泉窑等各大名窑考察学习,搜罗配方、采集瓷片,或者仔细研究文献叙述,群策群力,反复试验,最终烧制完成了的“各种釉彩大瓶”。

各种釉彩大瓶(高86.4厘米,口径27.4厘米,足径33厘米),瓶洗口、长颈、长圆腹、圈足外撇。颈两侧各置一螭耳。大瓶最鲜明、最引人注目的特点是自上而下装饰的釉彩多达15层(一说17层)。釉的类别有仿哥釉、松石绿釉、窑变釉、粉青釉、霁蓝釉、仿汝釉、仿官釉、酱釉等;釉上彩装饰手法有金彩、珐琅彩、粉彩等;釉下彩装饰品种有青花;还有釉上彩与釉下彩相结合的斗彩。不可否认,各种釉彩大瓶是古代官窑瓷器中装饰层次最多、釉彩用料最考究的产品。不同的釉彩诞生在不同的温度中,比如青花、窑变釉等需要高温,而珐琅彩、松石绿釉等只能在低温中焙烧。这就意味着仅烧釉一道工序,各种釉彩大瓶就需要反复烧制,每一层釉彩就需要进出火炉一遍。制作难度如此之高的瓷器,也只有在技术高度成熟、物资保障充分的乾隆时期才能启动生产线。

现藏于北京故宫的各种釉彩大瓶

我们假设每一层釉彩烧制成功的几率是50%,15层釉彩最终诞生的几率是万分之零点三。这是极小的概率,理论上一个大瓶是以三万多个试验品的失败为代价的,相当于搬空一座山丘的粘土才有可能烧出一个瓷瓶。事实上,万分之零点三依然是一个乐观的数据。大瓶颈部的暗红色窑变釉,清代烧制成功率仅为20%;如果算17层的画,成功率将降为四万分之零点三。更何况,上述推测还仅仅局限在釉彩这一点上。成功几率类似于大海捞针,各种釉彩大瓶传世仅此一件。甚至可以断定,景德镇御窑厂也只生产成功了这一件。

各种釉彩大瓶内壁及圈足内施松石绿釉,瓶底中央署青花篆书“大清乾隆年制”六字三行款。如此设计精密、工艺繁复、釉彩奢靡、寓意华贵的瓷器,完全符合乾隆皇帝的思想理念。这样的杰作是表彰盛世的勋章,是标识盛世的丰碑。

如今,各种釉彩大瓶享有“瓷母”的美誉,摆在故宫陶瓷馆的显要位置。不计成本、费时费力的乾隆瓷器折射着乾隆时代好大喜功、志得意满却在实质上无甚进步的现实。再精美硕大的器具都不能掩盖瓷器脆弱易碎的本质。当中国进入近代,西方文明呼啸而来,如此状态的中华文化如何经受住中西方剧烈的碰撞,令人担忧。各色釉彩大瓶就好比一块绚丽的帷幕,静静地矗立在近代中国的前夜,见证了这一切。

仅列举三件文物,我们便能够发现北京故宫藏品不仅是中华文明的载体,一件件文物串起了五千年中华史,其也折射着国家的兴衰变迁。

来源:《炎黄春秋》2023年第11期(原标题:藏在北京故宫文物里的中国史)

作者:张 程