昆德拉：我为何讨厌陀思妥耶夫斯基？

选自米兰·昆德拉《雅克和他的主人》序 郭宏安译

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1968年俄国人占领了我的小小的国家，我的所有作品都被禁止了，突然之间，我没有了谋生的任何可能性。许多人想帮助我：一天，一位导演来看我，建议我以他的名义把陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编成剧本。

我因此重读了《白痴》，我明白就是我要饿死，我也不能干这工作。那个世界充满了过分的举动、阴暗的深刻性和咄咄逼人的感伤，令我厌恶。我突然感到一种对《宿命论者雅克》的怀念，无法解释。

“您喜欢狄德罗要胜过陀思妥耶夫斯基吗？”

我并非更喜欢他，可是我，我不能摆脱这种奇怪的欲望；为了尽可能长地与雅克和他的主人呆在一起，我开始像我自己的剧本中的人物一样想象他们。

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为什么对陀思妥耶夫斯基产生这样一种厌恶呢？

一个由于其国家被占领而饱受精神创伤的捷克人的一种反俄情绪吗？不是，因为我从未停止过热爱契诃夫。对其作品的美学价值有怀疑吗？不是，因为我自己都感到惊讶的那种厌恶并没有任何的客观性。

陀思妥耶夫斯基令我反感的东西，是他的书的气氛；一个什么都变成感情的世界；换句话说，一种感情被提升至价值和真理的位置。

那是占领的第三天。我正在布拉格和布捷约维茨（加缪的剧本《误会》的故事发生在这个城市）之间开着车。路上，田地里，森林中，到处都驻扎着俄国步兵。我的车被拦住了。三个士兵开始搜查。搜查结束后，下命令的军官用俄语问我：“您感觉怎么样？您有什么感想？”问题既不是恶意的，也不是嘲弄的。相反，军官继续道：“这一切都是一个大大的误会。但这会解决的。您应该知道我们是爱捷克人的。我们爱你们。”

风景被成千上万辆坦克蹂躏，国家的前途几个世纪内受到损害，捷克的国务活动家被逮捕和流放，而占领军的军官却来做一番爱的表白。请听明白，他不是想表示他不同意占领，根本不是。他们跟他说的差不多一样：他们的态度并不是建立在一种强奸者的快乐之上，而是建立在另一种范型，即受伤的爱情之上：为什么这些捷克人（我们是那么爱他们。）不愿意跟我们生活在一起，用跟我们一样的方式生活？多么遗憾，必须使用坦克告诉他们什么是爱。

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感觉对人来说是不可少的，但是它一旦变成一种价值，一种真理的标准，就是可怕的了，例如成为一种行为的理由。最高贵的民族感情随时都可以证明最凶恶的暴行；胸膛里鼓荡着高昂的感情，一个人却打着爱的神圣旗号做着卑鄙之事。

代替了理性思维的感觉成为不理解和不宽容的原因本身；正如卡尔·古斯塔夫·荣格所说，它成为“野蛮的上层建筑”。

感觉上升至价值可以追溯到很远，也许是基督教与犹太教相分离的时期。圣奥古斯丁说：“爱上帝，做你想做的事。”这句有名的话是富于启示的：真理的标准就这样由外部转向了内部，即转向了主观的专断之中。爱的感觉（“爱上帝”---基督教的命令）之含混取代了律法（犹太教的命令）的明晰，变成了道德的非常模糊的标准。

基督教社会的历史是一个感觉的千年学校：十字架上的耶稣告诉我们如何过分地赞美痛苦；骑士诗歌发现了爱情；资产者家庭使我们感受到对于炉火的怀念；政治的煽动成功地“感情化”了强力意志。这是一整段长长的历史，它造就了我们的感情的丰富、力量和美。

自从文艺复兴以来，西方的感觉由于一种补充的精神而得到平衡：理性和怀疑的精神，人类事务的游戏性和相对性。从此西方进入了它的圆满阶段。

索尔仁尼琴在他著名的哈佛演讲中，正是把西方危机的开始置于文艺复兴这一时期。这是俄国作为一种独特的文明在这个判断中的表达和显露；实际上，它的历史与西方的历史不同，正是由于缺少文艺复兴及其由此产生的精神。这就是为什么俄国的精神状态在合理性与感觉之间有另一种关系；在这另一种关系中存在着著名的俄罗斯灵魂（它的深刻性和它的野蛮性）的秘密。

当俄罗斯的沉重的非理性落在我的国家身上的时候，我感觉到一种大口呼吸西方现代精神的本能的需要。我觉得《宿命论者雅克》是一次智力、幽默和想像力的盛筵，任何其他作品都不像它那么强烈而集中。

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如果要我明确的话，我会说我是一个陷入极端政治化的世界中的享乐主义者。这是我的《可笑的爱》讲述的情景，这是我最喜欢的一本书，因为它反映了我的生活最幸福的阶段。奇怪的巧合：俄国人到来前三天，我结束了这些短篇小说的最后一篇。

１９７０年，这本书的法文版问世，人们关于它提到了启蒙时代的传统。这种比较使我很受感动，紧接着，带着有些孩子气的热情，我反复说我爱１８世纪。说实在的，我不怎么爱１８世纪，我爱的是狄德罗。说得更真诚些，我爱的是他的小说。而更确切地说，我爱的是《宿命论者雅克》。

对狄德罗的作品的这种看法显然是过于个人化了，但也许不无道理；实际上，人们可以把剧作家狄德罗忽略不计；严格地说，人们可以理解哲学史而不必了解伟大的百科全书编写者的论文；但是，我要强调：小说的历史若没有《宿命论者雅克》就不可理解，不完整。我甚至要说，这部作品专门在狄德罗的文字当中而没有在世界小说的语境下进行考察，不免受到损害；它的真正的伟大之处只有和《堂吉诃德》或《汤姆·琼斯》，《尤利西斯》或《费尔迪杜尔克》放在一起，才可以看出来。

人们将会反驳我说，与狄德罗的其他活动相比，他的《宿命论者雅克》不过是件游戏之作而已，再说它还深受它的伟大的范本劳伦斯·斯特恩的《项狄传》的影响。

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我经常听到人们说小说已经穷尽了所有的可能性。我却有相反的印象：在它４００年的历史中，小说错过了许多可能性：他留下了很多未经开发的机会、遗忘了的道路和未曾听见的呼唤。

劳伦斯·斯特恩的《项狄传》是这些失去的伟大刺激之一。小说的历史已经把塞缪尔·理查逊这个典范开发净尽，他在“书信体小说”的形式中发现了小说艺术的心理可能性。相反，这种形式很少注意包含在斯特恩的举动中的前景。

《项狄传》是一部游戏性小说。斯特恩长久地停留在关于他的主人公的构思和诞生上，毫不遮掩地抛弃了他的生活故事，他一经诞生就几乎完全抛弃了；他和他的读者聊天，离题万里，不知所之；他开始讲一段故事，却永远没有结局；他在书中插入献词和开场白，等等，等等。

总之，斯特恩并不在行动的一致性之上构筑他的小说，行动的一致性被自然而然地看作是小说的概念本身固有的一个原则。小说，这个有着虚构的人物的巨大的游戏对于斯特恩来说，就是形式的创造之无限的自由。

一个美国批评家为劳伦斯·斯特恩辩护，这样写道：“《项狄传》虽然是一出喜剧，却是一件严肃的作品，自始至终是严肃的。”我的上帝，请解释一下，什么是一出严肃的戏剧，什么喜剧又是不严肃的？上面引述的一句话毫无意义，但是它很好地暴露出文学批评在所有那些看上去不严肃的作品面前的惊惶失措。

因此，我要斩钉截铁地说：没有一部无愧于这个名称的小说把世界当回事。再说，“把世界当回事”是什么意思呢？肯定是这样：相信世界让我们相信的东西。从《堂吉诃德》到《尤利西斯》，小说怀疑世界让我们相信的东西。

但是，有人可能对我说：小说可以拒绝世界让我们相信的东西，同时它也在它自己的真实性上保留着信仰；它可以不把世界当回事，但它必须把自己当回事。但是“当回事”是什么？当回事，就是一部小说相信它要别人相信的东西。这恰恰不是《项狄传》的情况；再一次影射那个美国批评家吧，这部小说“自始至终”、全部都是不当回事的；它什么也不让我们相信：不相信它的人物的真实性，不相信它的作者的真实性，不相信作为文类的小说的真实性：一切都成为问题，一切都要怀疑，一切都是游戏，一切都是消遣（对消遣不感到羞耻），并接受小说的形式所要求的一切后果。

斯特恩发现了小说的巨大的游戏的可能性，他因此为小说的演变开辟了一条新的道路。但是，没有人听见他的《感伤的旅行》。没有人跟随他。没有人，除了狄德罗。只有他对这种对于新奇的呼唤感觉灵敏。因此，对于他的独特性估计不足是很荒谬的。没有人对卢梭、拉克洛、歌德的独特性表示怀疑，因为他们（他们以及小说的整个演变）从年迈的、天真的理查逊的身上借鉴很多。如果斯特恩和狄德罗之间的相像是如此惊人，那是因为他们共同的事业在小说的历史上是完全孤立的。

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不过，《项狄传》和《宿命论者雅克》之间的不同与相像是同等重要的。

首先是性情的不同：斯特恩是缓慢的；他的方法是减速的方法；他的视力是显微镜（他善于终止时间，孤立出生活的每一秒钟，像后来的詹姆斯·乔伊斯一样）。狄德罗是快速的；他的方法是加速的方法；他的视力是望远镜（起初我不知道还有比《宿命论者雅克》的最初几页还迷人的小说：笔调的转换非高手不能；节奏的感觉；开头的句子的极快）。

其次是结构的不同：《项狄传》是一个叙述者的独白，即项狄本人。斯特恩细腻地描绘了他的奇特思想的所有频繁的变化。在狄德罗，五个叙述者相互打断，讲着小说的故事：作者本人（与读者对话）；主人（与雅克对话）；雅克（与他的主人对话）；女店主（与她的听众对话）；德·阿尔西侯爵。每个故事的主导手段是对话（其精湛技巧是无与伦比的）。还有，叙述者通过对话来讲对话（对话套对话），以至小说的总体成了高声进行的一场无边无际的交谈。

还有精神的不同：副本堂神甫斯特恩的书是放荡的精神与伤感的精神的妥协，是在维多利亚时代的害羞的客厅里对拉伯雷式的狂欢的一种忧伤的回忆。

狄德罗的小说是不查原稿的放肆的自由、没有感伤的借口的色情的一次大爆发。

最后，是现实主义的幻觉的程度上的不同：斯特恩打乱了时间顺序，但是事件牢固地扎根于时间和地点之中。人物是奇特的，但是具备一切使我们信以为真的东西。狄德罗创造了一个在他之前从未见过的空间：一个没有布景的舞台：他们从哪里来？不知道。他们叫什么？这与我们没关系。他们多大年纪？不，狄德罗不做任何事情使我们相信他的人物真实地存在于一个确定的时刻里。在世界小说的全部历史中，《宿命论者雅克》是对现实主义的幻觉和所谓的心理小说的美学的一次最彻底的拒绝。

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《读者文摘》的经验忠实地反映了我们时代的深刻倾向，使我想到有一天所有过去的文化都要完全重写，并在重写本后完全被遗忘。伟大的小说的电影和戏剧改编不过是特殊的《读者文摘》罢了。

问题不在于捍卫艺术品的不可触动的纯洁性。当然，莎士比亚也重写别人写过的作品。但是，他并不改编；他利用一部作品是为了他的变奏的主题，他是其至高无上的作者。狄德罗从斯特恩那里借用了雅克膝上中了一弹、被别人放到大车上运走并得到一个漂亮女人的照料的全部故事。这样做的时候，他既没有模仿，也没有改编。他在斯特恩的主题上写了一个变奏。

相反，人们知道的《安娜·卡列尼娜》在戏剧或在电影上的移植是一种改编，也就是说，是缩写。改编者越是想偷偷地藏在小说后面，他就越是背叛了小说。在缩写中，他不仅剥夺了小说的魅力，而且剥夺了它的意义。

再说一说托尔斯泰：他以一种根本上崭新的方式在小说的历史上提出了人类行为的问题；他发现了从理性上不可理解的原因对一项决定的致命的重要性。为什么安娜自杀了？托尔斯泰甚至运用了几乎是乔伊斯式的内心独白来表现遥控着他的女主人公的种种非理性的动机。而每一种对于小说的改编，根据《读者文摘》的性质，都必然地试图使安娜的行为的原因明晰和符合逻辑，使之合理化；改编因此成为小说原创性的完完全全的否定。

人们也可以倒过来说：如果小说的意义在改写之后依然存在，就是小说的平庸价值的间接的证明。所以，在世界文学中有两部小说是绝对不能缩写的，是完全不能重写的，它们是《项狄传》和《宿命论者雅克》。那种天才的混乱，如何能简化之后还有某种东西存在？它应该作为什么而存在？

人们当然可以抽出德·拉·波默莱夫人的故事，做成一出戏或一部电影（有人已经这样做了）。但是，人们得到的只是一个没有任何魅力的平庸的小故事。实际上，这个故事的美与狄德罗讲述的方式是分不开的：１）一个普通的女人讲述发生在她陌生的环境里的事情；２）对人物的夸张的认同是不可能的，因为陈述被其他小故事和对白不间断地、不恰当地打断；所以，３）不断地被评说、分析和讨论；但是，４）每个评论者都得出不同的结论，因为德·拉·波默莱夫人的故事是一个反道德的故事。

为什么我对此要说得那么多？因为我要和雅克的主人一起高呼：“胆敢重写已经写过的东西的人罪该万死。阉割他们，割掉他们的耳朵。”

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当然，这都是说《雅克和他的主人》不是改编；这是我自己的剧本，是我自己的“狄德罗变奏”，或者说，是我“向狄德罗致敬”，既然这个剧本是在一种钦佩之情中构思的。

这个“致敬的变奏”是多重相遇：两个作家的相遇，但也是两个时代的相遇。小说和戏剧的相遇。戏剧作品的形式总是比小说更严格，更程式化。戏剧从来不曾有过它的劳伦斯·斯特恩。因此，我不仅写了“向狄德罗致敬”，也写了“向小说致敬”，试图给予我的喜剧这种小说家狄德罗发现了、但剧作家狄德罗从未体验过的形式上的自由。

剧本的结构如下：在雅克和他的主人的旅行这一脆弱的基础上，展开了三个爱情故事：主人的，雅克的，德·拉·波默莱夫人的。前两个稍稍与旅行的结局有联系（第二个更少），占据了整整第二幕的第三个，从技巧的角度看，是一个十足的插曲（它不是主要情节的组成部分）。这是一个人们称作戏剧结构规律的明显的移植。但是，正是在这里我赌了一把：放弃情节的严格的一致，通过更微妙的手段创造总体的协调：通过多声部的技巧（三个故事并非顺序地讲述，而是互相交叉），通过变奏的技巧（三个故事实际上互为变奏）。（因此，这个剧本既是“狄德罗变奏”，又同时是“向变奏技巧致敬”，如同七年之后我的小说《笑忘录》。）

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一个捷克作者，在７０年代，想到《宿命论者雅克》（也是在７０年代写成）从未在作者活着的时候印刷，而只有手抄本在一个有限的、秘密的读者群中流行，是很奇怪的一件事。在狄德罗的时代只是一个例外，而在２００年后的布拉格却是所有重要的捷克作家的共同命运，他们被排除在印刷之外，只能看到他们的书以打字的形式出现。这开始于俄国的占领，它将继续，根据各种可能，还将继续下去。

我出于个人的兴趣写了《雅克和他的主人》，也许还有一个模糊的念头，有一天将在一座捷克的剧院里人们可以化名演出。作为署名，我在文本里（又是一个游戏，一个变奏。）随处放进了一些我过去作品的回忆：雅克和他的主人这一对儿让人想起《永恒欲望的金苹果》（即《好笑的爱》）中的一对朋友；有对《生活在别处》的影射，还有一个是对《告别圆舞曲》的。是的，这是一些回忆；整个一部戏就是对我的作家生活的告别，“以消遣的形式出现的告别”。《告别圆舞曲》是我几乎同时结束的小说，它应该是我的最后一部小说。然而，我生活在这个时代，没有个人失败的苦涩滋味，个人的告别融入另一个其大无比的告别，它超越了我：

面对俄罗斯的永恒的夜，我在布拉格经历了西方文化的暴烈的结束，它在现代之初就被构想出来，建立在个人及其理性、思想的多样性和宽容之上。在一个西方小国里，我经历了西方的终结。这，就是伟大的告别。

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带着一个不识字的农民作为仆人，堂吉诃德走出他的家，去和敌人作战。１５０年之后，托比·项狄把他的花园变成一个战场的大模型；他在那里沉入对于尚武的青年时代的回忆，有他的仆人特里姆的忠诚的帮助。特里姆完全像雅克一样，是个瘸腿，而在１０年之后，雅克在旅途中逗他的主人开心。他和１５０年后的约瑟夫·帅克一样饶舌，一样固执，在奥匈帝国的军队中，军曹约瑟夫·帅克使他的主人卢卡其中尉又高兴，又害怕。３０年之后，贝克特的《最后一局》中的主人和仆人已经在世界这个空荡荡的舞台上形影相吊了。旅行结束了。

仆人和主人穿越了现代西方的整个历史。在布拉格，这个伟大告别的城市，我听见了他们远去的笑声。怀着爱和焦虑，我依恋这笑声，正如人们依恋脆弱的、要消失的事物一样，这些事物已被判决。